يتناول الباحث المغربي مسيرة الكاتب الجزائري عزالدين جلاوجي ودور التخييل والأسطورة فيها ويحلل بالتفصيل روايته الأخيرة (سرادق الحلم والفجيعة).

التخييل الأسطوري للراهن

في رواية (سرادق الحلم والفجيعة)

بوشعيب الساوري

على الرغم من قصر مسار الكتابة لدى عز الدين جلاوجي، الذي لم يدخل عالم الكتابة إلا سنة 1994 بمجموعته القصصية لمن تهتف الحناجر، فإن ما حققه من تراكم إبداعي يؤكد توفره على طاقة إبداعية متميزة متعددة الروافد من قصة ومسرح ورواية وأدب الأطفال. فهو يكتب بالتناوب في كل هذه الأجناس التعبيرية. ولا أدل على ذلك من رصيد إنتاجاته المتنوعة الذي يتجاوز خمسة عشر عملا بين رواية وقصة ومسرحية ونصوص للأطفال. والذي يهمنا من هذه التجربة هو الأعمال الروائية إذ أصدر لحد الآن، أربع روايات؛ في سنة 2000 أصدر روايتين متباينين شكلا ومضمونا وكذلك من حيث القيمة الفنية وهما الفراشات والغيلان، وسرادق الحلم والفجيعة. فالأولى تفتقر إلى أهم خصوصيات النص الروائي وهي الوضع الإشكالي للبطل وتنسيب العالم الروائي. بينما جاء النص الثاني قويا وناضجا من حيث بناؤه الفني. ثم أصدر بعد ذلك روايتين متميزتين، أكدتا على ثراء تجربته الروائية؛ وهما رأس المحنة (2003) والرماد الذي غسل الماء (2005).

تتمحور الكتابة الروائية لدى عز الدين جلاوجي حول متخيل روائي أساس ينشغل، وبدرجات متفاوتة، بأسئلة الراهن وأزمة ووضع الإنسان داخل واقع تراجعت فيه القيم النبيلة لصالح قيم منحطة، مع العناية بالشكل الروائي، انطلاقا من وعيه بأن الجنس الروائي غير مكتمل، وفي ارتباط بالدور الموكول للرواية ألا وهو«الكشف عن عالم في حاجة دائمة للكشف»، وسعيها الدائم إلى زعزعة الانتظارات المكرسة.

ينهض المتخيل الروائي في رواية سرادق الحلم والفجيعة(1) على تشخيص الأزمة، عبر بناء أسطوري ينفتح ويتفاعل مع أشكال إبداعية مجاورة، كما يوظف الموروث الحكائي والتاريخي والديني، بهدف رصد مفارقات الراهن، عبر نقد اجتماعي يراهن على الرمزية، باعتماد لغة تنحو إلى الإيحاء والرمز، بعيدة كل البعد عن الأسلوب التقريري المباشر. فيتم نقد الواقع عبر ملاحظات ساخرة، بانية للمعاني والتصورات. نظرا لكون الرواية مكتوبة انطلاقا من رؤية موجهة وهي رصد مفارقات الراهن ونقده، لكن عبر تمثله وتخيله وإعادة كتابته روائيا. 

أسطرة الواقع
أثناء حديثه عن الأساطير، من وجهة نظر التحليل النفسي، أكد إريك فروم أن لغة الحلم والأسطورة واحدة. فعندما نقارن بين لغة الحلم ولغة الأسطورة، نجد أنهما تستعملان نظاما إشاريا محملا بالدلالات والرموز، وتعتمدان سردا غير متتابع، يضرب عرض الحائط بالخطية والتسلسل المنطقي. ويمكن للرواية أن تشترك مع الأسطورة في بنية واحدة أيضا شبيهة ببنية الحلم، وذلك عندما تريد الرواية التنويع من إمكاناتها السردية ورؤاها الإبداعية. ونقصد عندما تتمثل الرواية الواقع تمثلا أسطوريا؛ وهو ما تبلور في الرواية الأمريكولاتينية تحت اسم الواقعية السحرية حيث يتحول الواقع إلى أسطورة فاتنة ومدهشة وحتى جارحة في قسوتها. وقد لمسنا هذا المنحى في أعمال واسيني الأعرج التي خصصها للأزمة الجزائرية وخصوصا روايته حارسة الظلال (دار الجمل، ألمانيا، 1999.) الذي أكد فيها أن الواقع نفسه معقد وأسطوري ويشعر الإنسان فيه بأنه يعيش، في الآن ذاته، داخل الواقع وداخل الأسطورة. كما لمسناها لدى الطاهر وطار في روايته الولي الطاهر يعود إلى مقامه الزكي (سلسلة روايات الزمن، منشورات الزمن، الرباط،2000.)(2). وهذا هو، بالفعل، الوضع الحقيقي لمجتمعنا العربي الراهن.

شغلت أزمة وضع الإنسان في العالم العديد من الروائيين العالميين، لكن اختلفت طرق تعاملهم معها، فنجد أن البير كامي قد واجه الأزمة بالتمرد، وسارتر بالمسؤولية والالتزام، وكافكا باليأس، وآخرون بالمواجهة والفضح. وكتاب أمريكا اللاتينية قد ألبسوها لباس الواقعية السحرية. فهناك من نحا نحو التجريد والفانتازيا، بالانطلاق من الواقع المأزوم بغية رصد تناقضاته ولكن بطريقة رمزية إيحائية. ضمن هذا الاتجاه الأخير يمكن أن ندرج رواية سرادق الحلم والفجيعة. ويجعل هذا التصور الفانتازي الرواية قريبة من الافتراض الفلسفي الذي وضعه الفلاسفة كتخيلات عن الواقع وخصوصا الفيلسوف الانجليزي هوبز في كتابه الليفياتان. كما تقترب الرواية من المحكيات الفلسفية وتصورات الفلاسفة حول المدينة (المدن الفاضلة)، لكننا نشهد في هذه الرواية قلبا، فإذا كان الفلاسقة قد تصوروا مدنا جميلة يسود فيها العدل والمساواة والسعادة (المدن الفاضلة)، فإن عز الدين جلاوجي يقدم صورة فانتازية مخالفة تصور مدينة ممسوخة، فضاء للقبح والاستغلال والاستعباد، يسوده الموت والخراب والدمار، والانحلال والرذيلة. إنها مدينة مومس تبيح نفسها لكل المارة والعابرين. فيكون هدفه تقديم صورة للمدينة تفرض ضرورة البحث عن حلول لتجاوزها. لأن الرواية كما يقول كونديرا ليست تحليلا للواقع وإنما تحليل للوجود الإنساني، باعتباره حقلا للمكنات الإنسانية(3). ليعمّق تشخيصه وتفسيره له، وليؤكّده، وربما ليمعن في هجاء العقم والفوضى اللذين يسودانه، ويصدّعان معنى الإنسانيّ فيه(4) .

قبل ذلك لا بد من تقديم تعريف للأسطورة وهي حكاية مقدّسة، تروي تاريخاً مقدّساً، أو حدثاً جرى في الزمن البدئي، وتعلّل كيف جاءت حقيقة ما إلى الوجود، بفضل مآثر اجترحتها كائنات عليا، اتصفت أفعالها بالقدسيّ والخارق(5) وإذا كانت سابقة على النصوص، فإنها تظهر في النصوص كوسيلة من وسائل الاشتغال(6). فما يميز هذه النظرة، في رواية سرادق الحلم والفجيعة هي أنها إنسانية يمكن أن تحدث في أي مكان من الأرض، إننا أمام كتابة تعانق الكوني الإنساني وتتجاوز النزعة المحلية الضيقة التي قد تمنع من تداول بعض النصوص على نطاق أوسع. إذ تبدو أحداث الرواية غريبة جداً تتقاطع مع الرمزي والأسطوري الخيالي. لأنها تسعى إلى تصوير الواقع بمنظور أسطوري فانتازي. وقيام الرواية على بناء أسطوري يجعل كل شيء فيها محملا بالدلالات والإيحاءات الرمزية.

البطل المأساوي
نلمس مأساوية البطل انطلاقا من الإهداء: "إلى الغرباء في المدينة." وكذلك من خلال نص التوحيدي الذي يفتتح به روايته:"الهوى مركبي...والهدى مطلبي... فلا أنا أنزل عن مركبي... ولا أنا أصل إلى مطلبي... أنا بينهما مأخوذ عن حقيقة الخبر بتمويه العبارة..."(ص.6.) الذي يحيل على التماهي مع شخصية التوحيدي تلك الشخصية القلقة التي عاشت محنة المثقف وغربته وتهميشه. مما يسمح للرواية بتكوين صورة واحدة لغربة المثقف تتجاوز الزمان والمكان. فيغدو استحضار التوحيدي توظيفا رمزيا. وشهادة على تراجع دور المثقف، لتجعل البطل المأساوي يستمد خصوصيته من التراث. وتتقوى هذه المأساوية بعزلة الشاهد البطل، بعدما استبيحت المدينة واستولى عليها الغرباء الذين عملوا على طمس كل القيم النبيلة مقابل إشاعة قيم منحطة وقبيحة، واكتفائه بالتحسر على راهن المدينة. يقول: "وانكفأت على نفسي وجلست القرفصاء بعيدا أنظر المشهد حزنا... حسرة... إنها لا تعمى الأبصار ولكن..."(ص. 50.) وانعدام حرية الرأي والتعبير. يقول: "قالوا إن أردت أن تعيش بيننا سليما معافى في جسمك وجسدك وبدنك وقدك وقوامك يأتيك رزقك ما يسد رمقك ويستر عورتك... فاسكت."(ص.68.) وخضوع الناس واستسلامهم لسطة الغراب سيد المدينة الجديد ولا معارض أو منتقد. يقول: "تشرئب أعناقهم للسيد الغراب في إعجاب شديد... ترتفع صيحاتهم وتصفيقاتهم وتهليلاتهم في كل لحظة وعند كل جملة مؤيدين ما تفوه به الغراب."(ص.80.).

يجسد "الشاهد" عزلة وغربة المثقف الواعي الرافض لهذا الوضع المتردي والراغب في تجاوزه، لكنه لا يجد آذانا صاغية بل الكل منغمس في الخنوع والذل والركون إلى الصمت. لا يجد الشاهد لديهم أي مؤازرة لتجاوز الوضع المأساوي الذي آلت إليه المدينة، ومواجهة استبداد الغزاة. الأمر الذي عمّق إحساس الشاهد بالخيبة والفشل في تغيير الوضع المتردي الذي آلت إليه المدينة المومس. مما يجعل الشخصية الروائية تقتنع بأنها متمسكة بقيم أصبحت متجاوزة في زمنها الرديء. وتعجز عن تغيير واقعها. يقول: "الأحداث لا أقدر على تغييرها ربما لأن القدر قد رسم هذا وجف القلم وطويت الصحف، وأنا قشة لا يمكن أن اصمد أما التيار الجارف"(ص.88) الأمر الذي يقوي الوضع الإشكالي والمأساوي للشخصية ويزيد معاناتها وهمومها.

أمام هذا الوضع المأساوي يحاول البطل البحث عن معنى لوجوده فيحتمي، بين الفينة والأخرى، بالمجدوب تلك الشخصية المنفلتة، التي يوهمنا السارد بوجودها، لتقوي من عزيمته لمواجهة مأساة مدينته. بتوجيه العديد من التساؤلات للمجدوب عله يساعده على فهم ما يجري من تردي بالمدينة. يقول: "دنوت منه في تحنان... استعطاف... استلطاف... استشفاق استرحام... لا بد أن يجيبني عما يحيرني عن المدينة"(ص.78.) وهو الأمر الذي يفسر هيمنة أسلوب الاستفهام على الرواية ويرتبط كذلك بمحاولة الشاهد فهم ما جرى.

إذا كانت الأسطورة تقدم فهما للعالم، فالرواية، من خلال اعتمادها البناء الأسطوري، تحاول عبر شخصية الشاهد فهم ما جرى وفهم الحال التي سارت إليها المدينة، والبحث عن حقيقة ما جرى. يقول: "لا يجوز أن اضيع الوقت لا بد من اكتشاف الحقيقة."(ص.75.) مما جعل الشخصية دائمة السير والبحث بهدف فهم ما جرى فتقوم برحلة دائرية داخل المدينة انطلاقا من العفن الذي أصاب المدينة ومحاولة الاستنجاد بالمجدوب والبحث عن الأحبة والشوق والحنين غلى الحبيبة نون. وبذلك تعانق الرواية المحكي الشعري. انعكس الوضع المأساوي للبطل ولواقعه المتردي على طريقة كتابة الرواية، فاعتمد اسراتيجية أساسها القلب، وتكسير خطية السرد، واعتماد البناء الدائري المغلق.  

البناء الأسطوري
انسجاما مع روح الأسطورة الذي تتبناه الرواية، نسجل الحضور القوي للخطيئة واللعنة وهي مفاهيم مرتبطة بالميتولوجيا، في إطار صراع الخير والشر، ينقسم العالم إلى شقين شق الشر وشق الخير، والشاهد يجد أن شق الشر قد انتصر بعد أن تمت إباحة المدينة محاولا التمسك بقيم الخير التي لم يعد لها وجود في الواقع وهو الذي يعمق ازمته ويمنح النص مأساويته. فالشاهد وهو يحاول القيام بمهمته الرسولية (بعث الخير واستعادة ملامح المدينة السابقة) يسقط في "المبولة" فيلطخه العفن والشر المستفحل في المدينة فيمسخ وينقلب على قيمه ويصبح في صف فريق الشر، وسيصبح من المدافعين عن هذه القيم المتعفنة. لكن ذلك لم يدم طويلا سيزول عندما غسله الشيخ المجدوب بماء الشلال وأعاده إلى حاله عندما رماه بالماء."ثم رماني وسط حوض الماء[...] وقفز الشيخ المجدوب فوقي برجليه وراح يدلكني دلكا شديدا وللماء مور شديد فأغدو تحت رجليه كالعهن يخرج مني عفن... نتن..."(ص.124.) وسيستعيد وعيه السابق، ويظل الأمل في التغيير قائما.

تتأسس الرواية، شأنها شأن الأسطورة، انطلاقا من عنوانها الذي يختصر معناها العام، على ثنائية كبرى وهي الحلم والفجيعة، أو ثنائية الموت والحياة. وتتولد عنها العديد من الثنائيات الضدية (الخير/ الشر، القبح/ الجمال، النور/ الظلام، الأمن/ الخوف...) فالفجيعة مرتبطة زمنيا بالوضع المأساوي الذي آلت إليه المدينة في الحاضر (الزمن المتعفن، وأبطاله الغراب والفئران والثعالب والنسور، ونعل، الأخدان... إذ نلاحظ أن الكاتب استعار لها أسماء مقززة ومنفرة، بالإضافة إلى استدعاء صفاتها وقبحها، والذي يتمثل في الصفات التالية؛ السواد، الخبت، الخيانة، التخريب، الفساد..) أما الحلم فهو يحيل على ما هو مفتقد (البحث عن الزمن المفقود) من حب ونقاء، وصفاء، ونظام... يقول مناجيا حبيبته نون التي تمثل هذه القيم: "يا طعم الطفولة والحلم والليمون."(ص. 25.) والبحث عن ماضي المدينة الجميل. يقول: "كانت واحة من نخيل شماريخها ذهب إبريز، ورطبها در مكنون، بها أطيار خضرن وسواقي حمرن وماء غمرن وعشب وزهرن الكلام فيها موسيقى والنظر إمعان"(ص. 33.) البحث عن الحلم في إطار بحث الشاهد عن القيم المفتقدة. كما تتخذ هذه الثنائية صيغة أخرى وهي الحضور والغياب فالحضور حضور للقيم السلبية (الشر، العنف، العفن، الوباء، القحط) ومن يمثلها كالغراب والفئران والثعالب والنسور. في مقابل غياب القيم النبيلة التي افتقدها الشاهد (الخير، النقاء، الحب، الصفاء) أو من يمثلها من شخصيات خيرة وهي "نور الشمس"، "عسل النحل"، "شذا الزهر"، "سنان الرمح". كما أن القيم الجميلة مرتبطة بالماضي الضائع الهارب. يقول: "لم تعد في المدينة أزهار"(ص.57.) وكذا بالحلم المرغوب فيه. أما القيم السلبية فتسود الحاضر الذي تقدم الرواية بديلا أسطوريا عنه من أجل إبراز تناقضاته وانحطاطه وترديه. كما تتأسس هذه الأسطرة على تداخل الإنسان بالطبيعة وأنسنة الأشياء والجمادات ونسبة افعال إنسانية إليها فتغدو المدينة امراة عاهرة. يقول: "تقهقه المدينة العاهرة في سمعي... تتهادى امام بصري في ثوبها الشفاف... يتصافح ثدياها... شكوتاها... تضرب على الرض بكعبها... تدندن اغنيتها المفضلة."(ص.9.) ويرتكز الاشتغال الأسطوري على الرمز من خلال الحضور القوي لعنصر الماء باعتباره رمزا  للحياة يعيد للبطل حيويته بعد أن غسله "المجدوب" بمياه الشلال ونقاه من أدران المدينة المومس، وأمره بصنع الفلك رمزا للخلاص من الطوفان اللعنة التي غدت مهددة للمدينة وتوشك أن توقعها في الغرق.‏ يقول:"الطوفان آت.. الطوفان آت... وأصنع الفلك بأعيننا ووحينا"(ص.126).‏

إن استدعاء قصة الطوفان كما وردت في القرآن، وبالأخص فعل الطوفان كحدث حاسم، يؤكد يأس وعجز الشاهد، وفقدانه الأمل وانهيار أحلامه الكبرى في التغيير، بعد أن انهارت كل القيم  فيمثل الطوفان، اللعنة التي ننتظرها، أمام الانهيارت المتواصلة التي يعيشها راهننا، يوما عن يوم. إننا أمام رؤية فانتازية للواقع، أو تجريد تأملي للواقع والراهن، أو كتابة الواقع أسطوريا في إطار اتجاه يروم بناء عوالم تفضح الواقع من أجل مجاوزته(7).  كما أن وراء هذه الفانتازيا "إيحاء دلالي بالرغبة في التجاوز والتعديل للموقف القائمين."(8) تدمج الواقعي بالغرائبي بوضع اليد على تناقضات الواقع. كما تتضمن الرواية عدة حكايات خرافية لكائنات عجيبة، تعمل على خلق جو أسطوري. 

السرد
نجد أنفسنا أمام كتابة روائية تنحو إلى أسطرة الواقع، من خلال توظيف الأسطورة، لكنها تحافظ على روح الرواية، بحضور البطل الإشكالي المأساوي المتشبت بقيم أصبحت منحطة ولا وجود لها في واقعه. بطل يتماهى مع النبي، يقاوم تعفن الواقع وتغير العالم متشبث بمثله التي يستمد منها القوة (المجدوب، حب المدينة، الإخلاص للمبادئ) يتحقق هذا الوضع الإشكالي للشاهد من خلال تجربة الغربة التي يعيشها بعد أن تغيرت المدينة واكتساحها وإباحتها من قبل الغرباء.(الغراب والنسور والفئران والثعالب) يحاول السارد البطل في الرواية فهم ما جرى وما يجري، وينتقد ذاته. يقول: "وبالفعل ها انذا أبقى بعيدا متفرجا... متفرج سلبي لا يقدر على شيء."(ص.82.) ومن ثمة يكون السارد متراوحا بين دورين في مهمته السردية؛ فهو من جهة شاهد على أحداث الحاضر وتحولاته الغريبة، ومتذكر ومستفهم عما وقع لماذا وقع ما وقع؟ وكيف؟ يقول:"لماذا رحل الجميع وبقيت أنا؟"(ص.56.) وبعبارة أخرى تشخيص راهن المدينة، وذلك بتوظيق كل حواسه أثناء المشاهد الوصفية والتساؤل عن مصيرها.

يتراوح السرد بين فضح الواقع وإبراز تناقضاته، يتساءل عن المفارقات التي وجدها السارد أمامه، عبر سخرية مبطنة. مثل نقد "الديمقراطية"، من خلال طريقة اختيار الحاكم في المدينة بعد أن استباحها الغزاة. يقول: " أما الطريقة فهي أن يقف المترشحون للرئاسيات صفا واحدا، وتحت مرأى الجميع وسمعهم ستُرسل الأرواح الطاهرة الزكية من عالم الغيب بمباركة الإله قبحون طائرا لسنا ندري شكله ولونه وحجمه، وسيحط على من يرى فيه الصلاح، ومن حط عليه فقد اختاره الإله لقيادتكم وسياستكم وهكذا نكون قد فُقنا كل المدن والقرى الأخرى في طريقة اختيار الأكفأ الأجدر...  الأنسب الأصلح الأقدر ليواصل ما بدأناه من إنجازات عظيمة والتي صرنا بفضلها مضرب المثل في الكبائر أقصد أكبر الأشياء أي العظائم"(ص.82.) فالسارد ليس شاهدا محايدا، وإنما يعلق، يحلل، ويبدي رأيه من تحولات مدينته. يقول:"تقزز قلبي من المنظر الشنيع ومن مشهد أسنانها المهترئة وتعالت الهتافات تملأ الساحة ويتردد صداها في فم المبولة النتن..."(ص.81.) وهنا يطلع السارد بالنقد الاجتماعي الذي يرصد المفارقات. ويقول أيضا:."لم يثر ذلك في نفسي شيئا جديدا قد غدت هذه المناظر المقرفة روتينية تزرع الكوابيس حتى في أحلام يقظتي."(ص.11.) ويحتمي بالماضي المشرق الحلم الجميل، ويبحث عن الحبيبة المجهولة الإسم التي تشده إلى الماضي الجميل والمستقبل المشرق، بحثا عن الأمل والحلم.

تتبني الرواية بناء دائريا الذي يتجلى عادة في المحكيات التي تبدأ من النهاية، (رواية البحث عن الزمن المفقود لمارسيل بروست). تعمل هذه البنية على تكسير الزمن وتكسير السير العادي للحبكة ويجعلها مغلقة على ذاتها(9). إنها بنية ثابتة تعمل على تثبيت الزمن وتوقيفه. إنها تعني الصفر ولاشيء(10) .  وتنتهي الرواية نهاية مفتوحة على عدة احتمالات متخيلة، وذلك انسجاما مع المنطلق الذي يرتكز عليه هذا العمل الروائي وهو تقديم رؤية فانتازية للراهن، مما جعل النهاية مفتوحة على عدة احتمالات، في ارتباط بتنسيب العمل الروائي، التاكيد على أن الرواية تخييل للواقع وليست وصفة سحرية لتقديم الحلول، للتأكيد على ان الفجيعة لا زالت قائمة ومستمرة والطوفان قادم إن لم نع وننتبه إلى الفجيعة التي نعيشها وإلى تبعاتها. ويظهر مطمح التجديد واضحا من بداية النص فتبدأ الرواية بخاتمة وتنتهي بمقدمة يذكر فيها بداية الحكاية. يؤكد البناء الدائري أن الرواية لم تنته، ما دامت صورة فانتازية للراهن المأزوم. حيث صدر عمله "بخاتمة". يقول: إن "الأجيال المتعاقبة مازالت تبحث عن قمة الجودي حيث رست السفينة".(ص.7.) وهذا القلب، بالإضافة إلى وظيفته الشكلية يؤدي وظيفة تشويقية تسهم في إشراك القارئ وتدخله إلى عمق التجربة المتحدث عنها.

تؤدي البداية بالخاتمة دورين وهما: تكسير خطية السرد وإثارة اهتمام القارئ. والتأكيد على أن الأمر يتعلق بطريقة جديدة في السرد تشرك القارئ وتدخله إلى عالم الرواية: "ومازالت الأجيال..." وكأن القارئ على علم بالحكاية، وهو بالفعل على علم بها كما وردت في القرآن الكريم. بالإضافة إلى أسلوب الاستفهام الذي يحاول فهم الأحداث السابقة على حدث الطوفان. فبالفعل البداية بالخاتمة فعل مستفز للقارئ يحفزه على متابعة القراءة.

تكسير الخطية بتقسيم الرواية إلى فصول معنونة ومرقمة والتي تتضمن بدورها فصولا صغرى معنونة، التي تكسر رتابة الامتداد الخطي للسرد. بالإضافة إلى توظيف الحواشي، التي تضيئ المتن، وتشد القارئ. فليس هناك تتابع وإنما يعمل السارد بين الفينة والأخرى على تقديم إشارات تضيئ الأحداث والشخصيات. القلب اللغوي الذي يستند على استرتيجية اللعب وتشويه المفردات: "ولقد سماه لعن السارمي... إنه قبحون... قبحون العظيم"(ص.14.) ومنه "رب اللظام واللكام والشيهب"(ص.15.) ويقصد الظلام والكلام. تكسير الحدود بين الأجناس، من خلال خلق تداخل بين الأجناس، الشعر الرواية والمسرح،، التداخل الذي تتغير فيه درجة اللغة وكذلك الأسلوب، في ارتباط بوضع السارد، مما جعل اللغة الروائية طبقات ودرجات بحسب المقام، فهناك اللغة الشعرية الموحية المعبرة عن المشاعر الدفينة، واللغة الصوفية الملتبسة العبارة، ولغة الشهادة. مما جعل الرواية تتوزع على مجموعة من المقامات اللغوية:

- مقام المناجاة (مقام الذات): الشعر للحبيبة نون والصفصافة من خلال مقاطع شعرية مفعمة بالحنين والشوق.

- مقام الحضور الصوفي (مقام الروح): ويحضر الحوار المفعم بالاستفهام وفك طلاسم العبارات التي يسمعها الشاهد من المجدوب. أثناء الحوار، ويستمد خصوصياته من المسرح. وتصبح اللغة صوفية متعالية.

- مقام الحسرة (مقام الشهادة): برصد المفارقات والتحولات السلبية التي آلت إليها المدينة(الواقع). ويتخذ السارد موقف الشاهد العاجز عن التغيير.

- مقام الحنين: تذكر الماضي (بالحنين إلى القيم التي اختفت).

- مقام الأمل: استشراف المستقبل (المفعم بالأمل والحلم.)

كما يتميز السرد بخاصية وهي التنسيب والاحتمال؛ يبدو السارد غير متأكد من محكيه، خصوصا عندما يكون في حضرة المجدوب. يقول: "هكذا قلت له... أو لم أقل... أو خيل إلي."(ص.51.) وهو ما يعطي مسحة فانتازية للأحداث ويزكي كذلك طابع الأحداث التي تبدو قريبة من الحلم. كما يجعلها قريبة من المحكي الشعري النثري الذي يقلب كل المعايير المعتادة في الحكي، لأنه يجمع بين خصائص الشعر والنثر، فهو شكل من المحكي "يستعير من القصيدة وسائلها في الفعل والتأثير."(11) يحافظ على عنصر التخييل، الذي تقوم عليه الرواية، شخصياته تعيش قصة من القصص في مكان ما، وله، في الوقت نفسه، طرائق سردية مستمدة من القصيدة. سينتج عن هذا الازدواج مواجهة بين الوظيفة المرجعية والوظيفة الشعرية التي تثير الانتباه إلى شكل الرسالة. بما يوحي بتداخل الواقع بالحلم. فيختلط الأمر على السارد الذي لا يقدر على التمييز بين الواقع والخيال والحلم:"ولعل الأمر لا يعدو أن يكون حلما جميلا."(ص.26.) فأصبح السارد يعيش الواقع ككابوس ولا يرى إلا الكوابيس. وذلك انسجاما مع رهان الرواية على تقديم رؤية فانتازية للراهن. ويتأكد فعل التنسيب من خلال جدل المتن والهامش، إذ ضمن عز الدين جلاوجي روايته هوامش عديدة على طريقة الدراسات الأكاديمية، في أسفل الصفحات، ليشرح مجموعة من الألفاظ أو يقدم توضيحات عن ما جاء ملتبسا في المتن. وتعزز خصوصيات السرد في هذه الرواية شغف الكاتب بالبحث عن أشكال سردية تستمد جماليتها من التراث، لكنها محملة بدلالات وإشكالات الراهن؛ فالعودة إلى التراث ليست عودة مجانية، وإنما من أجل إغنائه وجعل أشكاله السردية قادرة على التعبير عن قضايا الراهن. 

التفاعل النصي
يأتي اهتمام الروائيين العرب بالتراث في إطار بحثهم عن إمكانات جديدة للسرد الروائي. وعز الدين جلاوجي واحد من الروائيين الذين انفتحوا على التراث السردي والثقافي العربي الإسلامي. وذلك وفق منظور جديد يجعل روافد التراث المستدعاة في خدمة الرؤية الناظمة للعمل الروائي، وهي تمثل الراهن تمثلا أسطوريا. ومن الروافد التي اعتمدتها رواية سرادق الحلم والفجيعة نشير إلى قصص الأنبياء، المحكي الصوفي، المحكي التاريخي، الانفتاح على القرآن، وكتب الأخبار والعجائب، والانفتاح على بعض الأجناس التعبيرية الحديثة. فعلى مستوى حضور كتب العجائب نجد أثرها في فعل التغريب الذي يميز اللغة الواصفة للعالم الروائي. يقول مثلا:" طائر غريب لم أره في حياتي له جناحان ممتدان طويلان كجناحي الوطواط وله رأس كالخنزير وله ذنب كالحمار ومخلب كالنسر ويغطيه ريش أسود كثيف"(ص.97).

وتحضر كتب الإخباريين عبر فعل التأصيل الذي تطلع به الرواية، محاولة منها فهم بعض الحوادث الأصلية التي حدثت في المدينة، مثلا كيف تم تلطيخ القمر (سواده). ويقدم عدة أخبار وروايات حول حدث واحد، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تنسيب الأحداث، التي تتوافق مع خصوصيات الجنس الروائي. كما تستدعي الرواية قصص الأنبياء مع أقوامهم (موسى، آدم، يوسف، إبراهيم) قصة نوح والطوفان، إذ أنبأه المجدوب بحلول الطوفان ودعاه إلى صنع الفلك. هذا الاستدعاء الذيي يغدو تقنية بنائية تسهم في التشخيص البليغ لبعض المواقف والأحداث. كما توظف الرواية محكي الكرامات وحكايات الأولياء والذي يرتبط في الرواية بشخصية المجدوب المنفلتة. يقول:" واستوى الشيخ أمامي بشرا إنسا سويا...  إنه الشيخ المجذوب لا إنه الشيخ مولانا...  بل المجذوب...  بل مولانا...  لقد تشابها علي...  أهو هو...  هو مزيج بين هو هو...  لا تكاد تجزم أنه هو...  حتى تميل إلى أنه هو...  أم هما لم يكونا إلا واحدا لا شريك له...  فلما نظرت إليهما بعيني القاصرتين رأيتهما اثنين.".(ص.78).

أما المحكي التاريخي فيحضر من خلال قصة هولاكو وغزو بغداد، إذ شبه غزو الغراب لمدينة الشاهد بغزو هولاكو لبغداد، في إطار استدعاء التاريخ وقراءة الراهن به لكنه يوظفها توظيفا أسطوريا. يقول:" والمهم أنها ضاجعتنا كما ضاجع هولاكو دار السلام ذات تاريخ. "(ص.68.) كما يتقاطع الشاهد مع النبي الذي يقاوم الظلمات ويخرج الناس من الظلمات إلى النور ويريد أن يسود العدل والمساواة بين الناس. مدعم من قبل قوى غيبية تتمثل في المجدوب الذي يستمد منه الطاقة الروحية للاستمرار في محاربة القبح والفساد في الواقع، لكنه نبي فاشل عاجز عن تغيير واقعه، ينتظر المعجزة التي قد تأتي ولا تأتي. وذلك في إطار مراهنة الرواية على جعل سمات البطل الإشكالي نابعة من الثقافة العربية الإسلامية.

بالنسبة لتوظيف القرآن نلاحظ الحضور الكبير للقرآن سواء على مستوى استدعاء قصص الأنبياء أو اقتباس اللغة القرآنية في الوصف والتشخيص. يقول: " وأذن فيهم مؤذن الغراب فهرعوا ملبين ينسلون من كل فج عميق عميق من تحت الأرصفة من عمق البالوعات من طمي المبولة البوالة من تشققات الجدران الخربة وتكأكأوا عليه كبة وحملته جماعة فوق الأكتاف وما كاد يعلو فوقَ فوقَ حتى تدثر الجميعُ صمتا ونصبوا آذانهم سمعا إنصاتا طاعة كأنهم في حضرة إله جبار قهار دمار مكار."(ص.13.) لكن المثير في الرواية هو حرص الكاتب على تكسير الحواجز بين اللغة القرآنية واللغة العادية. فلا يتم وضع الآيات القرآنية بين مزدوجتين. كل ذلك انسجاما مع استراتيجية التداخل التي تنهجها الرواية التي تكسر الحدود بين اللغات. بهدف جعل اللغة تعبر عن دنيوية الإنسان(12). انفتاح النص الروائي على أشكال تعبيرية مجاورة كالشعر والمسرح. فعلى مستوى الشعر نجد أسلوب المناجاة (الصفصافة) في المقاطع الشعرية نجده يناجي الصفصافة، أو الحبيبة الغائبة نون. مناجاة مفعمة بالحلم بما هو جميل والتسامي عن الواقع المازوم وكذا التعبير عن الفقد والحنين والشوق. يقول مناجيا الصفصافة:" ويا صفصافتي يا زيتونتي ياشفائف النور ياساقية جدولا فضيا...  ويا...  مهرة برية بيضاء تعشقين التمرد تعشقين الكبرياء... 
ويا...  حمامة بيضاء لا تحسن إلا أن تحلق في الفضاء
إليك أهرع كطفل صغير أفزعته الذئاب
ضميني إلى حضنك هدهديني بجفون عينيك ضميني إلى القلب الملتهب "(ص.89).

أما الانفتاح على المسرح فيتجلى في حضور المشاهد الحوارية القائمة على الأدرمة والعناية بالديكور، وبأوضاع الشخصية وحركاتها وانفعالاتها، وهو ما يسمى بالوصف المصاحب؛ ويتجلى ذلك، خصوصا، في حوارات الشاهد مع المجدوب. الذي يحتمي به:" جئت من أجل أن أشكو إليه همي من المدينة المومس ثم نسيت كل ذلك وما أنسانيه إلا الشيطان أن أذكره."(ص.20.) وكذلك في تقنية أسماء الشخصيات "الكابوس الجميل" و"الخطبة العصماء" و"حي بن يقظان" أسماء لشخوصه مثل "بن غفلان" سوحب" التي تعكس موهبته المسرحية. كما نجد من آثار انفتاح الرواية على الشعر والقرآن، خاصية التكرار التي أعطت للرواية إيقاعا ويعكس كذلك الوضع المأساوي للشاهد ومعناته داخل المدينة. يقول:" أما الغراب فقد شرع لتوه يحتفل بنصره بطريقته الخاصة، وهي مضاجعة المدينة، أما المدينة المومس فكانت تحدق فيَ بنظرات شبقية فيها قحط شديد، أما أنا فقد تسللت بعيدا."(ص.98.) بحثا منه عن أشكال سردية تغني الكتابة الروائية ينفتح عز الدين جلاوجي في هذه الرواية على مجموعة من المحكيات التراثية.

تركيب
تكمن أصالة أيّ نصّ روائي في خروجه على المألوف وتجاوزه الأشكال السائدة، وذلك مصحوب بوعي ناضج بأدوات الكتابة الروائية الجديدة، كالقدرة علي توظيف تقنيات السّرد الحديثة، والانفتاح علي النصوص، حوارًا ومساءلةً، بحثًا منه عن تأسيس رؤية فنية أصيلة، لا تكتفي برصد حيثيات الراهن بقدر ما تسعي لبعث قضايا وإشكالات الماضي، ينطبق هذا القول على رواية سرادق الحلم والفجيعة، من خلال اشتغالها على متخيل الأزمة والوضع السلبي للمثقف. كما تتأطر الرؤية الإبداعية لرواية سرادق الحلم والفجيعة في قالب فني أساسه القلب والخرق. يتأثر شكل كتابة الرواية بدوره بمنطق الثنائيات الذي يحكم البناء العام للرواية.

- تكسير خطية السرد، إذ تتخلل السرد تقاطعات وتداخلات.
- البداية بالخاتمة.
- تكسير الصفحة وتقسيمها إلى متن وهامش. تقوم الحواشي بإضاءة المتن، فلا تستقيم المتون بفعل الغرائبية التي تميز أحداثها إلا بالحواشي التي تضيئها، ذلك بفعل لعبة التعتيم والإضاءة.
- تكسير الحدود بين بين اللغة العادية واللغة القرآنية.
- ردم الهوة بين الرواية والأجناس المجاورة كالمسرح والشعر.
- تحويل السرد إلى لعب عبر تقنية القلب التي تطال مجموعة من المكونات(اللغة، البناء...)
- ترسيخ الاحتمال والنسبية والممكن واستبعاد اليقين.
- عملت الرواية على دمج الإيديولوجي بالجمالي، والواقعي بالمتخيل، التاريخي بالفني.

عموما إننا أمام عمل روائي يتأسس على رؤية تركيبية بين الواقع المعيش والواقع المتمثل والمتخيل، بين المقدس والمدنس، الحاضر والماضي والمستقبل. تتم صهر كل هذه الثنائيات ضمن رؤية مأساوية موسومة بخصوصية الثقافة التي ينتمي إليه الشاهد البطل، فجعله نبيا بدون معجزات.

الإحالات
1- عز الدين جلاوجي، سرادق الحلم والفجيعة، دار هومة، الجزائر، الطبعة الأولى 2000.
2- ولمزيد من الاطلاع يمكن مراجعة بوشعيب الساوري، "حينما يتحول الواقع إلي أسطورة، قراءة في رواية الولي الطاهر يعود إلي مقامه الزكي"، الملحق الثقافي لجريدة الاتحاد الاشتراكي، 5 يناير2001.
3- M. Kundera, l art du roman, Ed. Gallimard, 1986, p.61.
4- نضال صالح، النزوع الأسطوري في الرواية العربية المعاصرة، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 2001، ص.161.
5- نفسه، ص.12.
6- P. Brunel, Mythocritique, 1992, p.61.
7- محمد الدغمومي، "الرواية العربية وثقافة ما بعد الحداثة"، ضمن الرواية العربية في نهاية القرن، رؤى ومسارات، أعمال ندوة 25-26-27- شنتبر 2003، منشورات وزارة الثقافة، سلسلة ندوات، الرباط، 2003، ص.288.
8- عبد الحميد عقار، الرواية المغاربية: تحولات اللغة والخطاب، منشورات المدارس، الدار البيضاء، 2000، ص.75.
9- J. Yves Tadie, le récit poétique, Ed. PUF, 1978, p.119.
10- Ibid, p. 121.
11- Ibid, p.7.
12- محمد الدغمومي، مرجع مذكور، ص.288.



由于民间相传酒酿蛋的做法有很多种产后丰胸产品,质量有层次之分,所以喝不同质量层次的酒酿蛋,作用差异也会很大。粉嫩公主酒酿蛋创始人刘燕,祖上就自有一套很好的酒酿蛋的做法,代代相传,通过多年的沉积和堆集,相传到刘燕这一代产后丰胸方法,传统手艺做法与现代科学相结合,通过7年超长周期的研制,发明出了粉嫩公主酒酿蛋,发挥出了酒酿蛋的成效,成果了健康丰胸和内生养颜的必需品丰胸食物,赢得了万千亲们的力捧,获得了广阔丰胸界的共同认可,也因而发明晰粉嫩公主酒酿蛋的品牌专利粉嫩公主酒酿蛋