تكشف مقدمة الناقد السوري لحوارات الشاعر البحريني عن وعي نقدي مرهف لا بفتنة السؤال وحدها، وإنما بشفرات تأويل النص الشعري وآلياتهما كذلك.

قاسم حداد وجماليات الحوار الأدبي

روحية الأوركسترا إزاء فخاخ التأويل

صبحي حديدي

في ضوء ما استجدّ، في النصف الثاني من القرن العشرين، علي صعيد التنظير الأدبي، وصعود نظريات ومفاهيم لم تقطع بعمق مع التراثات النقدية الكلاسيكية حول التأليف والنصّ والمعني واستجابة القارئ فحسب، بل ذهبت إلي حدّ التشكيك في هوية المؤلف ذاته، أو إعلان وفاته ونعيه ليس أقلّ (كما في نظرية "موت المؤلف" عند رولان بارت، وقبلها مفهوم "المواربة القصدية" عند و. ك. ويمزات ومونرو بيردسلي). ورغم التعديلات الجذرية التي أدخلتها سجالات أمثال ميشيل فوكو وإدوارد سعيد وجاك دريدا حول الأصول المعرفية للخطاب الأدبي، وصلاته الظاهرة والخفية بمختلف أنساق السلطة، فإنّ الارتياب في ما يقوله المؤلف عن التأليف ظلّ مكيناً، واستدعي ويستدعي سؤال المؤلف مباشرة، بصرف النظر عن المجازفة الكامنة موضوعياً في هذا التمثيل الذاتي للنصّ.

وهكذا، فإنّ الأصل في الحوار الأدبي، سيّما حين يتوفر له طرفا المعادلة السليمة: الأديب المثقف والمحاوِر العارف، أن يكون رافداً إضافياً في التغطية النقدية للنصّ، من جانب المؤلف هذه المرّة، وبعد التغطية التي تتراكم عبر استقبال القارئ ودراسة الناقد؛ وأن يقدّم، في الآن ذاته، ما يشبه الشهادة الشخصية عن ملابسات كتابة النصّ، وربما بعض الركائز القصدية وراء فعل الكتابة ذاتها. وفي هذا الطراز، إذاً، يصعب ان ينقلب الحوار الأدبي إلي مجرّد استنطاق حاذق من جانب السائل، ومراوغة بارعة من جانب المجيب، لبلوغ سلسلة أغراض علي الطرفين، متكاملة أو متعارضة، قد تتضمن تحصين النصّ وتحسين مزاياه، أو قد تستهدف النقيض تماماً، أي نيل السائل من النصّ ودفاع المجيب عنه. كما انحسرت كثيراً، لكي لا نقول انقرضت إجمالاً، تلك النزعة التلصّصية التي كانت تطبع الحوارات الأدبية، وكأنّ الأهداف الأولي الأبرز للحوار هي فضح أسرار النصّ وكشف سوأة الكتابة؛ أو تلك النزعة الاخري الإستعراضية، التي لم تكن تكترث بأكثر من تلميع اسم الأديب علي غرار نجوم المجتمع مثلاً، وترويج الأدب بوصفه سلعة ومادّة استهلاك.

ومنذ خمسينيات القرن الماضي، حين صار الحوار الأدبي نوعاً مستقلاً من التأليف، لازماً بصفة عامة وضرورياً تماماً في حالات محددة، لم يعد ما يقوله الأديب عن نصوصه وكتاباته ومقاصده محض محادثة بسيطة، بل أصبح فضاء للأداء الإبداعي والنقدي علي حدّ سواء، وميداناً يتيح للمؤلف ـ خلال زمن الحوار، علي الأقلّ ـ أن يكون قائد أوركسترا لذاته، بذاته. هذا، في يقيني، ما يؤديه قاسم حداد علي امتداد حوارات الصفحات التالية، بعَوْن من محاورين ذوي مراس في معرفة الأوركسترا، وأفضل طرائق الإنصات إليها؛ وتحرير ذكيّ من سيّد محمود، أحد أفضل محرّري الصحافة الثقافية في العالم العربي.

والحال أننا أمام كتاب حوارات فريد في التركيب، لأربعة أسباب حوهرية، بين أخري ليست أقلّ أهمية::

1 ـ أنّ صيغة الكتاب لا تقوم علي تجميع عدد من الحوارات مع المؤلف، أجراها محاوِر واحد؛ أو علي سلسلة حوارات معه، بتوقيع عدد من المحاورين؛ بل هو ببساطة أقرب إلي حوار داخل الحوار، يضيء مفهوم الحوار في حدّ ذاته، بقدر ما يدير حوارات (متبادلة، وليست البتة في صيغة سائل/ مجيب فقط) بين قاسم حداد ومحاوريه

2 ـ مادّة الكتاب تعتمد، بالتالي، علي انتخاب بالغ الدقة، وعالي الحساسية، لعدد من الأسئلة التي جاءت في حوارات، متغايرة السياقات متباينة الأمكنة والأزمنة، جري انتقاؤها وتبويبها في فصول مرنة الموضوعات عريضة النطاق، ضمن منهجية تكاملية تضفي علي تعدّد أصواتها تناغماً أوركسترالياً رفيعاً..

3 ـ هذه التعددية في أصوات محاوِري قاسم حدّاد لا تقتصر علي تباينهم في الرأي وتغاير اهتماماتهم وأولويات ما يبحثون عنه عند الشاعر فحسب، بل هم يتعددون أيضاً علي أسس وظيفية تخصّ موقع كلّ منهم في سيرورة التأليف والكتابة: منهم الشاعر والروائي، وبينهم الباحث، وفيهم المفكّر، فضلاً عن الصحافي. وليس هذا بالتفصيل العابر إذا تفحّص المرء، بانتباه أكبر، مدي ما يدخله موقع السائل من خصوصية علي السؤال، وفي متابعة تفريعات السؤال علي نحو خاص.

4 ـ قد تبدو الفصول وكأنها، للوهلة الأولي، تفصل بين موضوعة وأخري وتصنّف الأسئلة في نوع من التقسيم أو الأقسام. لكنّ الحال ليست هكذا، لأنّ الفصل الأوّل مثلاً، المعنون " لا تثق واسأل الشك وامش علي شوكه"، يحتوي أسئلة حول القضايا التالية: النصّ، الكتابة والحياة، الشكّ، ولادة القصيدة، البحث عن الوثوق، العمر، تجربة السجن، اليوميّ واسطرة الواقع، حضور الوعي، العاطفة، العقل، لحظة الكتابة، الغموض في القصيدة، الحدس والحلم، ضمائر النصّ، الموت، السيرة الذاتية، الدور الإجتماعي للكاتب، الشاعر والصحافة، علاقات النثر والشعر في الكتابة، التنظير للشعر، الهاجس القصصي، القلق والقلق المطمئن، العزلة.

وعلي امتداد هذه المنتخبات الحوارية، يظلّ قاسم حدّاد شاعراً أوّلاً وثانياً وعاشراً، قبل أن يبرهن علي سويّة عالية من اليقظة والوعي والشجاعة وحسّ الإنشقاق والصراحة والوضوح، كما يظلّ في ممارسة هذه السجايا كلّها: متماسكاً في اليقين، عازفاً عن الإطلاق، متواضعاً في الجزم، بليغاً في الإفصاح، ونزيهاً في الكشف عن خبايا الكيمياء الشعرية التي يعتمدها في كتابة قصيدته.

لكنّ قاسم حدّاد يظل، في البُعد الآخر الذي يخصّ طبائع القراءة، دائب التطلّع إلي القارئ في مختلف أنماطه وأنساق استقباله للنصّ. ومن جانبي أستطيع رصد خمسة من هذه الأنماط، إليها تتوجّه إجابات قاسم حداد دونما اصطفاء محدد أو ترجيح تمييزين وعلي شاكلة لا تقوم بما هو أقلّ من ترقية التناغم الأوركسترالي بين سؤال وآخر، قياساً علي هذا أو ذاك من أنماط القراءة:

1 ـ هنالك "القارئ الفعلي"، أي ذاك الذي أمسك بين يديه واحداً، علي الأقلّ، من أعمال قاسم حدّاد، وقرأه عن سابق تصميم، وليس مصادفة أو عشوائياً. وهذا قاريء يمارس فعل القراءة في صورته الأعمّ، والأكثر أهمية في الواقع، وإليه تتوجّه الأبحاث الميدانية التي تتناول علم اجتماع القراءة، وأبحاث السبر الميداني الأخري. وبالنظر إلي التنوّع الهائل في ردود أفعاله علي النصّ فإنه، للمفارقة، صيغة تجريدية رغم وجوده علي نحو ملموس تماماً في الحياة اليومية، لا لاعتبار آخر سوي أنّ تعدّد ردود أفعاله يجعله خارج كلّ تأطير قياسي. بصدد هذا القارئ يتحدث قاسم حدّاد، مثلاً، عن "تشغيل المخيّلة علي الجانبين: الكاتب والقارئ. وما ينتج عن ذلك فإنه يأتي في ما بعد. وعندما يتمكن الكاتب من إقناع القارئ بأنه إزاء نصّ قادر علي النفاذ إلي النفس، فهذا جدير بالاهتمام. وخلال هذه العملية، سيكون علينا الإستعداد لإعادة النظر في كافة التسميات والمصطلحات المتداولة في التعامل مع الأشكال الفنية المتاحة.

2 ـ وهنالك "القارئ النَصّي"، الذي ينشدّ إلي ما تتابعه عيناه علي الورق من كلمات وسطور ومعاني، ويسعي ما أمكن إلي استبعاد السياقات الخارجة علي النص،ّ مثل المعلومات الببليوغرافية، والدلالات المباشرة أو الرمزية، وزمان ومكان وموقع النصّ. وهذا القارئ سوف يتابع (بعناية فائقة في الواقع) ما يوفّره النصّ ذاته من لغة وجماليات فنّية ومعانٍ وخصائص أسلوبية، وقد تعجبه البنية الإيقاعية في النصّ أكثر من بُنيته الدلالية، أو يستميله التواشج البارع بين المعني والمبني. لكنه ليس القارئ الذي يمكن أن يقبل بأيّ تفريعات سياسية أو رمزية مستمدّة (تعسّفاً، كما سيقول) ممّا تخلّفه التضمينات والرموز من أصداء دخيلة علي النصّ (كا سيقول، أيضاً) ولكنها سوف تتردّد في بنية القارئ الشعورية والوجدانية والثقافية والتاريخية. وإلي هذا القارئ يقول قاسم حدّاد: "الحقّ أن إحساسي بما يكشفه النقاد والقراء من تجارب علي صعيد النصّ هو إحساس المكتشف معهم، وبالرغم من كل الحوارات التي لا تكاد تهدأ مع الذات والعالم حول قضايا الفن والإبداع، فإن منجزات النصّ تحدث في غفلة مني شخصياً، ومن المؤكد أنّ أجمل تلك المنجزات هي التي أكتشفُها في ما بعد، وخصوصاً بمساعدة ما يُكتب عن كتابتي أو ما تكشفها القراءات المختلفة.

3 ـ وهناك "القارئ المدرَّب"، وهو تعبير مستعار من الألسني الأمريكي نوام شومسكي، هو ذاك القادر علي استخراج معني النصّ، وإدراك علاقاته الداخلية (الدلالية والصرفية والبلاغية)، ونظامه العميق مثل بنيته السطحية، وأعرافه الكتابية (شعر، قصة، مقالة)، وما ترتّبه بالتالي من أعراف تأويلية. باختصار، هو قاريء قياسي أو يكاد، ولهذا فإنه يبدو أقرب إلي آلة تحليلية مبرمجة منه إلي كيان إنساني ذي أهواء ومواقف وانحيازات. غير أنّ إلمامه بجميع، أو معظم، أبعاد النصّ أمر قد يختلف تماماً عن تفاعله الإبداعي مع النصّ. "الشيء الوحيد الذي تمنيناه علي القارئ هو أن يعيدَ النظر في كل ما ورد في النص (...) وأن يهدم النص بعد اكتماله"، يقول قاسم حداد وهو ضمناً يحثّ هذا النمط من القرّاء علي اقتراح "تأثيث مخيلته النشيطة بأدوات القصيدة الافتراضية.

4 ـ وثمة "القارئ المُضمَر" وهو، حسب طائفة من نقّاد مدارس الاستجابة، ذلك القارئ الإفتراضي الذي يضمره الأديب، واعياً أو غير واعٍ، لأنّ المؤلّف يخلق في النصّ "صورة عن نفسه وصورة أخري عن قارئه، كما يقول الناقد الأمريكي واين بوث. وهو "يصنع قارئه تماماً كما يصنع نفسه الثانية"، ويُفترض في هذا القارئ (المُفتَرض، في الأساس) أن يكون علي معرفة نقدية وجمالية بمقدار كبير من خصائص النصّ، خصوصاً تلك الخافية المعقدة. وليس مفاجئاً أن يعلن قاسم حدّاد أنه إنما يشرك هذا الطراز من القرّاء في واحدة من أرفع سجايا الشاعر، أيّ حسّ التمرّد: "ينبغي أن نُحْسن التعاطي مع مفهوم التمرد الذي لا ينبغي أن يتوقف عند المبدع. وعندما يتحول الإرث اللغوي والفني إلي حجاب يمنع رؤيتي الخاصة وبالتالي يمنع القارئ من التعرف إلي ما تشير إليه تجربتي المختلفة عن تجربة الجيل السابق ورؤاه، عندها لابدّ لي من وضع ذلك الإرث وتلك البلاغة في المكان الذي يليق بهما (تاريخياً)، وخلع القداسة عنهما، والالتفات الجادّ نحو ما يستجيب مع حساسيتي الجديدة".

5 ـ وأخيراً، هنالك "القارئ الأمثل"، الذي يستولي علي معظم خصائص القارئ في الأنماط الأربعة السابقة، فضلاً عن كونه مجهّزاً علي أحسن وجه لفكّ ألغاز النصوص، وعُدّته تتراوح بين المعرفة الواسعة، والقدرة علي التذوّق، وتوفّر الحساسيات والإنحيازات، والخبرة الطويلة في استراتيجيات القراءة. هو، إذاً، حامل عبء مع المؤلف، أو أحد الوسطاء بين الكتابة والإستقبال، إلا إذا تضخم تفاعله مع النصّ فبلغ درجة الغطرسة والتعسف. ورغم أنّ قاسم حدّاد لا يشير مباشرة إلي هذا الطراز الأمثل من القراءة، فإنه يحتاط منه علي نحو مبدئي صارم وشجاع، حين يتحدث عن "إرهاب القارئ"، وتلك "الجاهزيات" التي "يصدر عنها بعض القراء وهم يخضعون، في اتصالهم بالنصوص الجديدة، إلي قوانين قديمة تشكل، غالباً، نقيضاً لأدوات التعبير الجديدة". ويخصّ بالإشارة "المفاهيم السائدة في الثقافة العربية"، و"المنظورات النقدية التقليدية" التي "تجعل القارئ، بضغط من الناقد، يأتي إلي النص بقوالبَ مسبقة وأحكامٍ تكاد تكون حديدية لا يقبل الخروج عنها، وبالتالي يجد نفسه مؤهلاً (بدعم من نقدٍ قاسٍ) للحكم مسبقاً علي التجارب الإبداعية الجديدة بأنها ليست أدباً ولا فناً. الإرهاب الذي نعنيه هنا هو ما يقع علي القارئ ويخلعه القارئ بدوره علي الكاتب.

*   *   *

ما ينجزه هذا الكتاب كثير وغنيّ حول مفهوم الحوار بين طرفين عموماً، وما ينطوي عليه ذلك من ديناميات التقاء السائل بالمجيب والذات بالآخر، والحوار الأدبي بوصفه ممارسة من جانب الكاتب لمهنة الكتابة، وتحمّلاً لمسؤولياتها ولأعبائها. ولا تكاد فقرة في هذه الحوارات تخلو من مواجهة قاسم حدّاد لهذه أو تلك من القضايا التي تتطلّب رفع الصوت، واضحاً عالياً وصريحاً من جهة أولي، وصادقاً نزيهاً مبدئياً من جهة ثانية.

خذوا، مثلاً، ما يقوله حول مفهوم "خلجنة الثقافة"، الذي يقول بوجود ملامح خاصة للثقافة والأدب في الخليج: "أنا لستُ ضدّ المحلية أو الخصوصية، أو ضدّ أن تكون لكلّ منطقة وبيئة جغرافية ملامحها الخاصة. هذا شيءٌ متاحٌ، وليس مذموماً بالإطلاق، لكنني ضدّ توظيف هذه الأشياء توظيفاً سياسياً وتكريسها لأسباب ومصالح سياسية خصوصاً بعد إطلاق فكرة مجلس التعاون الخليجي ونهوض الأوهام السياسية والإقتصادية لمشاريع أعتقد أنها تهمل الجانب الإنساني والحقوق الإنسانية المشروعة في المنطقة وتركّز علي صفات وخصائص تعزل منطقة الخليج عن غيرها من المناطق العربية. وأكثر من ذلك فإن البعض يبالغ ليس بوجود الأدب (الخليجي) وإنما بوجود الأدب الإماراتي والبحريني والكويتي... إلي آخره".

كذلك يرتقي مفهوم الحوار إلي ما هو أبعد، حتي إذا لم يكن دائماً أعمق، من شفرات النصّ الإبداعي وأسئلته. هنالك تفاصيل حول السياسة اليومية، وتجربة السجن، والمفاعيل المذهبية والطائفية، والسيرة الذاتية في جوانبها الإنسانية والشخصية الصرفة، وسيرة المكان (المحرق، خصوصاً) من خلال سيرة الكائن (ليس قاسم حدّاد وحده، بل أسرته وجيرانه ومعارفه)... وهاهو يستعيد، علي نحو مؤثّر شفيف، تجربته الشخصية مع حركة القوميين العرب ("بعد نزع التطرف الشوفيني في سلوك بعض أوهامها"، كما يقول)، فيري فيها "نوعاً من التاريخ العطر في تجربتي الإنسانية. لقد ولدتُ نضالياً في ذلك الأفق الحميم، وحتي بعد التحولات التنظيمية والسياسية التي خضتها مع الكثير من رفاق النضال، عبر الجبهات والحركات المتناسلة بعد حركة القوميين العرب، أجد نفسي إبن تلك الخليّة الصغيرة الحميمة في مدينة "المحرق" في ستينيات القرن الماضي. وأحتفظ بأجمل لحظاتي مع أصدقاء لم يكفّوا عن أن يكونوا أقران روحي الأوائل. وربما ليس ثمة "يسار" سيكون أجمل من يسارنا الستيني الذي كان متصلا بأبعد تجربة يسارية في العالم، من ثورة الطلاب في فرنسا، إلي الرفيق أرنستو تشي غيفارا في يومياته القتالية، إلي إشتراكيات أوروبا التي طرحت أسئلتها مبكراً علي المنظومة الإشتراكية.

وأخيراً، تنجح هذه الحوارات في جعل محاوِر قاسم حدّاد، ومعه الشاعر نفسه مراراً، بمثابة قاريء من نوع خاص، ثنائي الشخصية علي نحو ما، منخرط في حال نشطة من التداول والتباحث والتساؤل عن هذه التجربة الشعرية في مستوي أوّل، وعن قسط كبير من أسئلة المشهد الشعري العربي، وذلك بفضيلة الموقع الخاص الذي تشغله تلك التجربة في المشهد بأسره أوّلاً، ثم في حركة الحداثة ثانياً وجوهرياً.

ويحلو لي أن أختم باستعادة فقرة من مادّة تشرّفت بكتابتها لتقديم أعمال قاسم حدّاد الشعرية، حول شخصية "طرفة بن الوردة" التي ابتكرها الشاعر لتكون اسمه الأدبي المستعار، أو قناعه الشعري الذي يتيح هامشاً تراجيدياً في التعليق علي عذابات الشخصية الخليجية من داخل الموقف أو من خارجه، أو في منزلة مركّبة تجمع المنزلتَين معاً. وطرفة بن الوردة هذا كائن الفقد الإنساني، ورَجْع الرثاء، وقيثارة الشجن الروحي العميق؛ ولكنه، في الآن ذاته، بيان المقاومة الثقافية والجمالية والأخلاقية، وفنّانها الذي يحفر عميقاً في الجسد والروح.

وحين نتذكّر، كما يقتضي الإنصاف أن نفعل دائماً، حقيقة استقرار قاسم حدّاد في الوجدان الخليجي (المعاصر، والشابّ تحديداً) علي هيئة ترتقي بصفة الشاعر التحديثي الرائد إلي صفة "العلامة" الثقافية المقاوِمة، فإننا عندئذ ندرك عمق الحَفْر الجمالي والمعرفي والسيكولوجي والسوسيولوجي الذي مثّلته تجربته الشعرية والسلوكية. وما امتلاك طرفة بن الوردة لتلك المساحة الكريمة من قرائن اللقاء بين الحريّة الفردية للفنّان والحريّة الجَمْعية للأمّة؛ وما تمثيله البارع لحالة التماهي الوثيق بين الفنّان والمعذّب والراثي والثائر، سوي خلاصة كبري للموقع الفريد الذي شغله صانع القناع ـ قاسم حدّاد ـ في وجدان أهله: وجدان الكارثة، مثل وجدان الأمل. 

(مقدّمة كتاب قاسم حدّاد الجديد، "فتنة السؤال")



由于民间相传酒酿蛋的做法有很多种产后丰胸产品,质量有层次之分,所以喝不同质量层次的酒酿蛋,作用差异也会很大。粉嫩公主酒酿蛋创始人刘燕,祖上就自有一套很好的酒酿蛋的做法,代代相传,通过多年的沉积和堆集,相传到刘燕这一代产后丰胸方法,传统手艺做法与现代科学相结合,通过7年超长周期的研制,发明出了粉嫩公主酒酿蛋,发挥出了酒酿蛋的成效,成果了健康丰胸和内生养颜的必需品丰胸食物,赢得了万千亲们的力捧,获得了广阔丰胸界的共同认可,也因而发明晰粉嫩公主酒酿蛋的品牌专利粉嫩公主酒酿蛋