هل يمكن للناقد أن يكون شاعرا
قراءة في كتاب«شعرالنقاد» للدكتورعبدالله الفيفي
حين تشحذ النصوص الشعرية الحَّية قدرة الناقد على المضاهاة والموازنة والمفاضلة بين النصوص والشعراء على حد سواء فانه سيمتلك ـ في معظم الأحيان ـ القدرة على نظم الشعر ورصف ألفاظه واستعراض أساليبه، فهو أعرف بها من سواه. ويأتي السؤال المهم هنا، وهو: ما القيمة الفنية لمثل هذه النصوص الشعرية التي كتبها ويكتبها كبار النقاد؟
ولكي لا يأتي الحكم على ظاهرة كهذه سريعاً وغير دقيق فان الدكتور عبدالله أحمد الفيفي(1) يتقصى هذه الظاهرة في كتاب له أسماه «شعر النقاد، استقراء وصفى للنموذج»(2) حيث يستثمر الباحث الاستقراء وسيلة منهجية تعينه على ان يسند حكمه النقدي ويرصنه بشأن مسألة خلافية كهذه. وظاهر الأمر ان الناقد قد يستطيع ان يضللنا بحيث ينسج لنا شعر غزل ـ على سبيل المثال ـ فنحسبه شاعراً عاشقاً حين يستعير اساليب الشعراء العشاق والفاظهم وصورهم، ونظنه حزينا حين يضع نفسه موضع الراثين والمفجوعين ويقلد طرائقهم في القول، فهو قد خبرها جميعاً، بيد ان فرضية كهذه يعوزها البرهان، وهذا ما ينهض به موضوع هذا الكتاب عبر اختياره ثلاثة من كبار النقاد هم «ابن رشيق، أبو علي الحسن بن علي القيرواني 390 ـ 463هـ = 1000ـ 1071م والقرطاجني، أبو الحسن حازم 684هـ = 1285م والعقاد، عباس بن محمود 1306 ـ 1383 هـ= 1889 ـ 1964م. ولئن كان الاخير يمتاز على سابقيه بدراسات حول شعره فان تلك الدراسات ـ التي جاءت تراوح في غالبها بين التحامل عليه والانحياز لهـ جميعها لم تربط ظواهر شعره بعموم الظواهر المندرجة فيها من شعر النقاد لان شعر النقاد تأسيساً لم تحدد معالم نموذجه في دراسة نقدية شاملة من قبل»(3)< /FONT > < /STRONG> .
وبذلك فان الباحث عبدالله الفيفي لا يقصر هذه الظاهرة على عصر دون سواه وانما يطلق الحكم عليها في عصور متباينة، فضلاً عن انه لم يدخل في نماذجه الثلاثة الشاعر الذي يقول آراء نقدية متفرقة في معاصريه او من سبقهم من الشعراء من غير ان يصل الى درجة الناقد ـ وما اكثر الاشارات الى ذلك في كتب التراث ـ(4) كما ان الباحث اخرج من دائرة اهتمامه الناقد الذي لم يصدر ديواناً شعرياً في الاقل، وانما اكتفى بقطع شعرية متفرقة ولا سيما الناقد الذي يعي ركة شعره وتهافته كالاصمعي الذي لم يدع شاعراً سبقه او عاصره الا وحكم عليه بالفحولة او الفصاحة وربما بالنأي عنهما والتجرد منهما(5) ولكنه يقول في شعره:
«أبى الشعر الَّا ان يفيء رديئه علَّي ويأبى منه ما كان محكما فياليتني إذ لم أجد حوك وشيه ولم أك من فرسانه كنت مفحما»(6)
وبليغة هي اجابة المفضل الضبي على من سأله: لم لا تقول الشعر وانت أعلم الناس به؟ فأجاب: علمي به هو الذي يمنعني من قوله وأنشد:
«وقد يقرض الشعر البكي لسانه وتعيي القوافي المرء وهو لبيب»(7)
ويعي الباحث ان الجانب المضموني كثيراً ما يستأثر بالاهتمام وقد كان محور دراسات كثيرة وبؤرتها الرئيسة. ولذلك فانه يبدأ بالجانب الصوتي وهو يدرك ان مثل هذا الفصل بين المستوى الصوتي والمستوى الدلالي هو قدر الدراسات الاكاديمية واسلوبها في التحليل والتجزئة لا بهدف التهشيم بل من اجل الفهم والتغلغل الى اعماق الظاهرة الفنية. ويلجأ الفيفي الى الجانب الاحصائي كي يضيء ظاهرة صوتية وجدها بارزة في شعر النقاد وهي تعمد حشد الأصوات المتشابهة او التي تتقارب مخارج حروفها كالسين والشين على سبيل المثال وبما يدعوه بعضهم بظاهرة التجمعات الصوتية ويدخلها في باب الايقاع الداخلي تمييزاً لها عن (الوزن والقافية) حيث تدرجهما بعض الدراسات في اطار ما يدعى بالايقاع الخارجي.(8) ولعل هدف النقاد الشعراء من ذلك هو اضفاء ايقاع صاخب يعزز الصنعة الشعرية التي تطل بوجهها سافراً من خلال شعر النقاد.
وينتقل الباحث الفيفي الى مبحث آخر وهو بصدد التوغل في المحور الشكلي لشعر النقاد، فيقف عند البديع الذي هو من المحسنات اللفظية. وهذه هي التسمية الاصلية لهذه الظاهرةـ التي بدأت حميدة في الشعر العربي وانتهت ذميمة بسبب شدة المبالغة بهاـ فيجد ان البديع بكل انماطه ولا سيما الجناس يطغى على شعر ابن رشيق والقرطاجني خاصة ويعزو الباحث مبالغة القرطاجني في هذا الشأن كقوله مثلاً:
منى النفس يدني منكم والنوى تقصي فكم ذا يطيع الدهر فيكم وكم يعصي
الى انه يسعى الى تطبيق نظريته في «حسن التأليف بين الحروف والكلمات وتلاؤمه مع مراعاة حسن الوضع، وتقارب الالفاظ والمعاني وتطالبهما... على حين ان (ابن رشيق) في احتفاله بتنغيم الأصوات والبديع كان يخالف رأيه النظري الذي لا يرى ذلك الاحتفال المفرط باللفظ(9) وهنا يشير الباحث الى انه سيعود الى هذه المسألة عبر بحث آخر يضاهي فيه بين رأي الناقد النظري وتطبيقه الشعري.
ولا ينطبق ما ذكر بشأن كثافة البديع على العقاد الشاعر، ولكن هذا لا يعني خلو شعره من البديع ولا سيما الجناس الاشتقاقي منه. ويبرر الباحث هذا بتطور موقف الشعر العربي عامة من ظاهرة البديع. وعلى الرغم من ان التجمعات الصوتية الناتجة عن تكرار حرف بعينه والتي سبق للباحث ان وقف عندها يمكن ان تندرج في اطار تكرار الحرف او الحرفين اللذين يتقارب صوتاهما بيد انه يفرد للتكرار مبحثاً، وهو يردفه بـ(الحشو) لا بمعناه العروضي بل بمعناه اللغوي(10) اشارة الى ما لا غناء فيه من الالفاظ والعبارات.
كقول ابن رشيق: نظرت لها الايام نظرة كاشح ترنو بنظرة كاشح معيان
فالشطر الثاني كله مجرد حشو لاستكمال الوزن. ولا نرى ما رآه الفيفي بشأن البيت الذي ساقه دلالة على نمط من الحشو اسماه العقاد نفسه ب(الحشو المبارك) في دراسته عن ابن الرومي. وجاء قول العقاد:
متى؟ إي وربك قل لي متى؟ وسلهم عن اليوم والموعد
فهنا لا يبدو قوله (اي وربك قل لي متى) مجرد حشو بل انه الحاف والحاح على جانب يلح على ذهن الشاعر فيعبر عنه مركزاً على ظرف الزمان (متى) ومضفياً الحيوية عليه من خلال الاستفهام والقسم والأمر والتكرار وقد تضمنها جميعاً صدر البيت. على ان الباحث الفيفي محق فيما سوى ذلك. ويعرج الدكتور عبدالله هنا على التكرار لا بمستواه الصوتي حسب وانما المستوى الدلالي منه ايضاً مع انه أفرد جزءاً لاحقاً للمستوى الدلالي منفرداً بيد ان سياق البحث يتطلب هنا ان يردف الدلالة بالصوت على صعيد ظاهرة التكرار.
وينتبه القارئ الى ان الباحث يقدم لمبحثه (القافية) بكلام تنظيري عن القافية بوجه عام وهو ما لم يطرد لديه في المباحث السابقة (صنعة التنغيم والبديع والتكرار والحشو) ويفسر الباحث هذا ضمناً بانه تصور (رؤية) لطبيعة التقفية ووظيفتها يطبقه على شعر النقاد. ومن طريف تحليله لقول ابن رشيق:
وبماذا أصف الخصر وما إن لك خصر بك شغلي واشتغالي ومضى زيد وعمرو
«فان هذا الشطر الاخير من الابيات «ومضى زيد وعمرو لابرز مثال على اضطراب ابن رشيق الى استدعاء قوافيه عن اي طريق ومهما كلفه الأمر والا فمن زيد وعمرو؟ وما علاقتهما بانشغال ابن رشيق»؟(11) والدكتور الفيفي بصدد قافية الراء التي اضطرت ابن رشيق الى ان يرصف الشطر الثاني من البيت الثاني وعلى هذا النحو. ويتوقف الباحث عند قوافي القرطاجني فيستنتج بعد بعض الاحصاء ان الفاظ قوافيه ربما تكون مهيأة نظم القصيدة ولذلك يتفق معظمها في بنائها الصرفي كان تكون من المصدر الميمي مثلاً وقد تصل بعض قوافيه الى درجة من (لزوم ما لا يلزم). وربما يلجأ في قوافيه الى الالفاظ المعجمية الغريبة ذات الوقع الثقيل على الاذن والنفس على حدٍ سواء.. وثمة محور خامس اتفق عليه النقاد الشعراء ممن اختارهم الدكتور عبدالله الفيفي وهو طول القصيدة اذ لا تعوزهم الالفاظ والصيغ الجاهزة يحبرون بها الصفحات. وقد ادرج طول القصيدة في اطار المستوى الشكلي نظراً لقصور بعده الدلالي. وابن رشيق لم يكن يطيل قصائده في ديوانه ولكنه على الصعيد النظري يرى ان (المطيل من الشعراء اهيب في النفوس من الموجز) وهنا يعود الباحث الى هذه المضاهاة بين ما يقوله الناقد على صعيد التنظير وما ينظمه من شعر ينسجم مع هذا التنظير او يتضاد معه.
ويدرس الباحث اللغة والاسلوب في اطار مستوى الدلالة، وهو يعي ان بعض ملامح المادة اللغوية جاء ذكرها في اطار المستوى الصوتي حيث يكون الجانب الدلالي في هذه الحالة في الظل. وقد عولجت بعض الظواهر اللغوية على المستويين الصوتي والدلالي على حد سواء. وجاء الآن الدور للمستوى الدلالي منفرداً كي يستأثر بالضوء. وهو يبدأ بالمحسنات المعنوية كالطباق والمقابلة وبروزها في شعر النقاد الثلاثة يليها الغريب الذي يبدو نسبياً، ولكنه مما تتآزر فيه غرابة اللفظ مع غرابة التركيب والتعبيرات. ويفرد الباحث مبحثاً لما دعاه ب(التكلف الصناعي) تارة والانشائية النثرية تارة اخرى، وهو يورد لهما نماذج من شعر النقاد الثلاثة. و يمضي في رصد هذه السمات السقيمة في شعرهم فيشفعها بما دعاه ب(النزوع الى التحذلق البياني والذهني) المفضي الى عتمة الغموض. وهو ليس الغموض الفني الدال بل انه غموضـ ينطوي على تعقيد ولبس. وكل هذا ينتهي بشعر النقاد الثلاثة الى الخطابية فالنثرية التي لا يبقى لهم فيها سوى النظم. ويتقصى انعكاس المهنة العلمية لاولئك النقاد الثلاثة على شعرهم وقد ظهر بأشكال شتى يقف عندها الدكتور الفيفي ويعطيها مسميات منها الاحالات الثقافية والنظم الثقافي مما يبعد نظمهم عن روح الشعر وجوهره وسحره.
ويأتي مبحث الصورة تالياً لمبحث اللغة والاسلوب، فيقف عندها الباحث، وهو لا يسميها الصورة الشعرية او الصورة الفنية كما قد يسميها بعضهم(12) ولكنه يتوصل الى افتقار شعرهم للصورة الاستعارية القائمة على التخييل، في مقابل كثرة نماذج التشبيه والمحاكاة (الفوتوغرافية) كما اسماها الدكتور عبدالله وهو يقصد التقليد الحرفي الخالي من الاضافة والَّا فان المصور (الفوتوغرافي) قد يبدع في انتقاء الزاوية الأكثر دلالة. او ليس الاخراج في مجالي السينما والتلفزة هو شيء من هذا؟. ومما يذكر ايضاً ان الاستعارة مما يمكن للناقد المتمرس ان يخضعه للصنعة والافتعال. مثلها في ذلك مثل التشبيه. وهذا لا يقلل بأي حال من الأحوال من شأن الاستنتاج الذي توصل اليه الباحث في هذا الشان.
ويفرد الكتاب لمصطلح التناص (lntertextuality) مبحثاً خاصاً وهو يطلق عليه اسم تداخل النصوص (الاخذ) بيد انه لا يرفض تسميته بـ(التناص) ويخلص الى ان شعر النقاد اتكا بشكل سلبي على النصوص الشعرية التي اطلع عليها اولئك النقاد وان استثمارهم لتلك النصوص كان مظهر ضعف في شعرهم لا مظهر قوة، وهو يختم دراسته بما دعاه ب(بنية النموذج) حيث يتوصل الى ان هذه البنية التي نتجت عن استقراء وصفي تشير الى تعارضها مع طبيعة الشعر في مقوماته التاسيسية او في اهون الحالات الى ضعف تلك المقومات. واذا كانت دراسات اخرى قد حامت حول هذا الموضوع وتوصلت الى ان النقد «حرفة منفصلة عن الشعر لها اصحابها من ذوي العلم والدراية. وانهم يرون ـكما يشير خلف الأحمرـ ان النقد حرفة وحذق كالصيرفة، وان تقويم الشعر وقف على صيارفته لاعلى قائليه»(13) فان دراسة الدكتور عبدالله بن أحمد الفيفي الموسومة (شعر النقاد) قد انصرفت الى هذا الموضوع وتوغلت في دقائقه وتفاصيله وفقاً لمنهج وصفي وان انطوى على معيارية ضمنية تتجلى منذ الصفحات الاولى للدراسة «وما اسهل الشعر حين ينقلب رصفاً صوتياً كهذا»(14) ومثله «فاي تعمل بعد هذا؟ واي قسر للالفاظ على مواضعها من اجل الجناس؟(15) وياتي الاستقراء للنماذج المتقصاة مقنعاً وفي اطار منهج دقيق ومحكم يتوخى النص الشعري اولاً ويرتكز اليه وينطلق منه ويستنتج من وحيه وهو ما يحمد لهذا البحث. واذا كان لا بد من سطور اخيرة دالة فان اسس الالهام الشعري وحالاته وامزجته هي غير الجهد النقدي الدؤوب القائم على استيعاب النصوص والتعمق فيها والتوصل الى آراء بشأنهامع انهما (النقد والشعر) يلتقيان في آخر الامر تحت مظلة واحدة بيد ان معينيهما في الذهن البشري والموهبة الانسانية متباينان او كما قال مسلم بن الوليد في سياق آخر غير هذا السياق»:
«حنين ويأس كيف يتفقان مقيلاهما في القلب مختلفان»(16)
ولا بد اذن من ان يطغى أحدهما فيلغي الآخر او يضعفه. بيد أن المجال ما يزال مفتوحاً للدرس والاضافة في هذا الشان فقد تفاجئنا الدراسات القابلة بما يتناقض مع هذا الاستنتاج. وربما يولد الشاعر الناقد الذي يجلي في المجالين فلا تنطبق عليه مثل هذه الأحكام، لا سيما ان كثيرينـ ومنهم الدكتور الفيفيـ يحاولون الاخذ باطراف الشعر والدراسات النقدية على حد سواء، ولهم في المجالين نتاج حاضر. ولكن ما توصل اليه البحث بصورته هذه صحيح ومؤكد عبر هذا الاستقراء المنهجي الذي يقترب من روح الدراسة التطبيقية ذات الطابع المنهجي.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1) كاتب هذا البحث استاذ في جامعة الملك سعود، كلية الاداب، قسم اللغة العربية، له اصدارات غزيرة منها؛ مجموعة شعرية عنوانها: اذا ما الليل اغرقني»، مطابع الشريف، الرياض 1411ه 1990م. ودراسة نقدية عنوانها: «الصورة البصرية في شعر العميان» النادي الادبي بالرياض 1417ه 1997م شعر بن مقبل، جزءان 1999 مفاتيح القصيدة الجاهلية 2001م حداثة النص الشعري في المملكة العربية السعودية 2005م وله اصدارات اخرى. (2) الدكتور عبدالله بن احمد الفيفي، شعر النقاد، استقراء وصفي للنموذج، مركز البحوث بجامعة الملك سعود، الرياض 1419ه 1998م. (3) نفسه، ص2. (4) د. عبدالجبار المطلبي، دراسات في الادب الاسلامي والأموي الشعراء نقاداً دار الشؤون الثقافية العامة بغداد 1986م. (5) ينظر: الامام الاديب الراوية الناقد ابو سعيد الاصمعي، فحولة الشعراء تحقيق: د. محمد عبدالمنعم خفاجي وطه محمد الزيني، المطبعة المنيرية بالازهر، القاهرة 1953، ص 19 وما بعدها. (6) ابن رشيق القيرواني، العمدة في محاسن الشعر وادابه ونقده، تحقيق: محمد محيى الدين عبدالحميد، دار الجيل بيروت 1981م. (7) نسه، ج1 ص117. (8) ينظر: د. عبدالرحمن ياغي، مقدمة في دراسة الأدب الحديث، المطبعة الاردنية، عمان 1975، ص94. (9) د. عبدالله الفيفي، شعر النقاد، ص13. (10) الفيروز آبادي، القاموس المحيط، عالم الكتب، بيروت، بدون تاريخ، مادة (ح ش و). (11) د. عبدالله الفيفي، شعر النقاد، ص26 (12) ينظر على سبيل المثال: د. عبدالإله الصائغ، الصورة الفنية معياراً نقدياً، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد 1987، وينظر كذلك: د. مدحت سعد محمد الجيار، الصورة الشعرية عند أبي القاسم الشابي، الدار العربية للكتاب، طرابلس 1984. (13) د. عبدالجبار المطلبي، دراسات في الأدب الإسلامي والأموي، الشعراء نقاداً، ص6. (14) د. عبدالله الفيفي، شعر النقاد، ص7. (15) نفسه، ص10. (16) أبو تمام حبيب بن أوس الطائي، ديوان الحماسة، تحقيق د. عبدالمنعم أحمد صالح، الدار الوطنية، بغداد 1980، ص268.