مجلة الكلمة - صورة الذئب في تجربة قاسم حداد

نفتتح العدد الجديد من (الكلمة)، العدد 192 لخريف عامها الثامن عشر، بدراسة عن أهم الكتب التي صدرت عن «طوفان الأقصى» تحليلا وتنظيرا، وأخرى لصاحب مقترب النظام العالمي كحركة معرفية تتفاعل فيها المقتربات السياسية والاقتصادية والفكرية. ومع هاتان الدراستان يضم العدد عددا من المقالات والدراسات التي تهتم بالراهن العربي، وبما يحيط بقضيته الأساسية، وهي القضية الفلسطينية التي تستقطب الاهتمام منذ طوفان الأقصى. فهناك مقالة فكريةعن شهيد هذه المعركة الأكبر، وأخرى عن التآلف مع الإبادة، وثالثة عن بهتان الأبالسة الذي يتجلى في الدفاع عن التطبيع مع العدو الصهيوني، وظهيره الأمريكي. وهناك أيضا دراسة عن العنف السياسي عند فالتر بنيامين، وأخرى عن قوات القتل في أكبر سجن على الأرض، وأكثر من دراسة ومقالة عن فلسطين باعتبارها المحور الأساسي للحظة الحضارية الراهنة، مثل البطل في الرواية الفلسطينية، ومراجعات لأكثر من كتاب عن أعمال لكتاب فلسطينيين. لكن (الكلمة) مجلة أدبية فكرية بالدرجة الأولى، ولذلك فقد تضمن العدد أكثر من دراسة أدبية، مثل يوسف إدريس وثقافة الينبوع الأول، وأماكن العقل في حياة إدوار سعيد، والشعرية في القصة القصيرة، والمرأة في الرواية العربية، وفهم التراث ومعوقات صيرورته هوية، والحنين إلى الماضي في القارة الأوروبية العجوز. وقراءة في بعض روايات إيزابيل أليندي وسيرتها، وكيف كان بورخيس معبود يوسا ثم عدوه، وبلاغة الراوي وكثافة السرد، وغيرها من الدراسات الأدبية المختلفة. كما يهتم العدد بعزاء الواقع الثقافي فيمن فقده من كتاب، بدءا من أكثر من رثاء للكاتب اللبناني إلياس خوري، والشاعر العماني زاهر الغافري والقاصة المصرية سميّة رمضان. كما يطرح العدد مجموعة من القضايا الفكرية مثل العلاقة بين الأنا والآخر، والترجمة بين الهيمنة والمثاقفة، والخلط بين النقد والنقض، أو العلاقة بين التراث والهوية. هذا إلى جانب نشر رواية كاملة كالعادة، وقد جاءت رواية هذا الشهر من اليمن، ومعها رواية قصيرة جدا جاءت من العراق، وأكثر من مجموعة شعرية. كما حفل العدد بالقصص من مختلف أرجاء العالم العربي، والقصائد الشعرية المؤلفة منها والمترجمة، هذا فضلا عن أبواب المجلة الأخرى من نقد، ومواجهات، وعلامات، ومراجعات الكتب والرسائل والتقارير.

يكشف الناقد المغربي هنا عبر قراءته المستبصرة لمتن الشاعر البحريني الشعري عن مختلف دلالات صورة الذئب في شعره، وكيفية تحويلها في القصائد إلى مفردة دلالية ورؤيوية تتيح للمفردات المحسوسة التحليق في سماوات الرموز والاستعارات.

صورة الذئب في تجربة قاسم حداد

قناع رمزي لحرية محاصرة بالخنوع والإقصاء

عبدالسلام ناس عبدالكريم

في الشعر العربي المعاصر تستوقفنا تجربة الشاعر البحريني قاسم حداد في تعاطيها مع ثيمة «الذئب»(1)، بحيث تبدو كما لو أنها الهيكل الذي يشكل متن التجربة، والنسغ الذي يمدها بالرواء والنضوج. وتبرز جل الأعمال الشعرية للشاعر وبعض من كتاباته النثرية حرصه على التشبث بهذا الدليل الرمزي، ولا سيما في دوواينه: (عزلة الكلمات) (قبر قاسم)، (مجنون ليلى)، (علاج المسافة)، (القلعة) و (القيامة). حيث يتواشج الرمز الحسي الظاهر بالجوهر العلوي المتخفي وراء رواء الحلم ودينامية الرؤيا المتسارعة. وتوظيف الشاعر لهذه الثيمة يتراوح ما بين اعتمادها كقناع رمزي يستضمر الأبعاد والامتدادات، في سياق التعبير الشعري المتحرر من حدود المنطق الصارم، وبين توصيفها توصيفا شفافا يقترب من رسم الحدود وتطويق الملامح، لكن مع الاحتفاظ دائما بألق الصورة الشعرية التي تحفز الرؤيا وتوجه أبعاد التجربة. ومن ذلك القبيل ما نجده في نص (ذاكرة ذئب) من ديوان (قبر قاسم). حيث ينحو الشاعر منحى الوصف والحكاية، جاعلا بينه وبين القناع مسافة:

للذئب ذاكرة مفعمة بالألم
وللذئب أنثاه،
كي يستوي بالغريب من الناس
تهجره ليلة الحب،
تنساه حيناً،
وتذكره عندما يستجد العدم.
وللذئب أن يكمل الليل منتظرا، ثملاً
في قميصٍ من الشهوات
بعينين محمومتين يصد السأم.
وللذئب حزن نبيل وذاكرة جمرة
فالعشق طقس،
وينتحر الذئب حين تبالغ أنثاه في الوهم.. مثل الندم...

تضعنا هذه الصيغ الواصفة أمام سحر اللحظة الشعرية المؤسسة لأفق الرؤيا.إنها اللحظة التي يتخلق فيها العمل الإبداعي من هامش صمت يلازم تجربة إنسانية، وتمكن الفعل الواصف من منح معنى معين للكون والحياة(2). ويبدو الشاعر من خلال هذه اللحظة المتوثبة التي تفصل الشعر عن حواجز النثر، مهووسا برصد وتقديم التعادلات الدلالية للقناع الذي تتلبسه تجربته الشعرية، عبر حركة التضاد التي تصنع كنه المفارقة وتختزلها في كينونة ذئب متحفز ومهيب بحكم أرومته، لكنه مغلول و محاصر في دائرة العدم. إنه التضاد الذي يجعلك تبصر الجوهر مأزوما مفارقا للعادة والعرف. وتراه مع ذلك ساهما مغتمّا يبحث عن سبيل لاحتواء الانشطار المتباعد، وعن وسيلة لطيّ الأشلاء المترامية، واستعادة النبض الخلاق. ومن هنا تبدأ أولى لحظات تلبس التجربة بقناعها النصي الذي يتمحور حول فكرة الانبعاث ويرمي إلى استشراف حتمية التجدد والصمود:

أبني القلعة من حولي
أشيّدها حجرا حجرا
وأستنفر الجيوشَ لتبدأ الهجوم
وحدي
أستعدي شهية القتال في شجاعة الأعداء
أهيئ لهم كي يبدأوا شحذ الأسلحة
ويحسنوا التصويب
أبعث بكتب التحديات وأنتظر في القلعة
وحدي
كل موجة من الهجوم أسمّيها تفاحة الغواية
أمقتُ الأسلحة لا أحسنُ الحربَ،
وليس لديّ جنودٌ ولا سُعاة وحدي
كلما ارتدّت هجمةٌ أسعفتُ الجرحى
وبعثتُ بالأسرى مدججين بالهدايا
أرمِّمُ أسوارَ القلعة
أدْهَنُها، و أزيَّنُها بالقناديل
كي ترشدَ الهجومَ التالي،
فربما يحلو لهم أن يَبْغتُوا في الليل
فها أنا وحدي والقلعة صامدة...(3).

إن مجلى هذه الصور يلخص حال الماهية، كينونة معزولة محرومة من مذاق الحرية، برغم انتمائها إلى فضاء الامتداد والشساعة. لذا تراها تختار مكرهة/ طائعة سبيل الانكفاء والانسحاب داخل القوقعة. وهكذا تدرك الكينونة أنها محاصرة بالحدود. وأنها مضطرة إلى أن تنقل وجودها من اللاّمتناهي المطلق إلى المتناهي النسبي. والمتناهي في الصغر، كما يرى (غاستون باشلار)، هو تدريب يمتلك طزاجة ميتافيزيقية. وفيه تحاول الكينونة الرخوة أن تصنع لنفسها قوقعة صلبة تحميها وتضمن لها التجدد والاستمرار عبر نبض الذبذبة الكونية المتعاظمة. ويضيف باشلار أن بيت النفس هذا «مصنوع من الريح والصّوت أيضا، وهو قيمة متردّدة بين الواقع واللاواقع. ولكن ما أسعد قارئ الشعر الذي يقرأ بفرح الخيال و يستطيع أن يتلقى هذه الأصداء المتفرقة وتلك النداءات المتقطعة»(4).

ويرى قاسم حداد في عديد من نصوصه النثرية والنقدية أن التجربة الشعرية هي سيرورة من اللحظات الصغرى المفتوحة على اللانهائي. وأن الحكم على تجربة شعرية بأنها تجربة مكتملة الحياة والشعر، هو ممارسة لنوع من القتل لهذه التجربة وتحويلها إلى تمثال من رخام يتوجب صقله. وإذ ذاك علينا أن ندرك أن من يحاول صقل القمر سوف يعمل على تكديره وتشويه طاقة الضوء فيه. «فليس في نيتنا أن نحبس اللهب في المصباح ثانية، بل إننا نذهب إلى فتح المزيد من الآفاق أمام هذه النيران التي انطلقت مثل النمور، حمراء الأحداق والأشداق»(5). فالشعر لا يتحقق إلاّ بحدس الزمن والوعي بالحدود. وهو يعكس ديمومة القطيعة بين الحدوس المقرونة بالغياب، وتستدعي حضور الوعي المتخيل كإعلان عن مواجهة الغياب. و يتيح اشتغال المخيلة مجال التحليق في ملكوت الذات الملبوسة بالنفي والاغتراب والجنون. فتتحول صور الشناعة والقبح بهذا الموجب، من إهابها المرجعي النثري الممزوج بلوثة الأعراف، إلى وضع جمالي استشرافي مبهر تغدقه شموس العرفان الباطني الذي يجتاح الكينونة في لحظات إشراقها الشعري. وحينئذ تصبح تلك الصور، بفضل بهائها الشعري قابلة للتوصيف والالتقاط من خلال عملية الاختراق النثري. وهو ما عوّدنا عليه الشاعر قاسم حداد، عبر إلماحاته النقدية الشفافة التي تخترق الحجب المصطنعة بين الشعري والنثري، وتجاوز الحدود بين عوالم الشعراء. ومن ذلك ما نراه جليا في هذا النص العرفاني الموسوم بعنوان "الذئب" الذي يعرضه الشاعر في كتاب "مجنون ليلى":

«سئل المجنون يوماً وهو ساهم في الوحش: ما أجمل ما رأيت؟ فقال: ليلى. قيل له: ندرك هذا، ونعني غيرها؟! فقال: أقسم أن لا غيرها، لكن ذئباً بهي الطلعة، نشيط السمت، طيب الريح، صادفني ذات قفرٍ وأنا أحنو على ظبيةٍ وأتمسح بها وأخاطبها لفرط شبهها بليلى، فأمهلني حتى أطلقتها وإذا هو يطاردها، فانطلقت خلفهما لكي أطرده عنها، فكلت ساقاي من الركض، حتى غابا عني، وبعد راحةٍ تبعت أثرهما، وإذا به قد فتك بها فأخذت سهماً أصبته، وشققت بطنه فأخرجت ما أكل فضممته إلى صدري، ورحت أتمسح به وأصبغ بمزيجه خرقةً كانت على جسدي وأدهن جمة شعري وناصيته، وأنا أشهق، تنتابني شهوة ما ذقت مثلها إلا مع ليلى وغشيت بفعل اللذة وحين صحوت من غفوتي إذا بالذئب يقوم من ذبحته كمن ينهض من نومٍ ويتبدى لي أكثر جمالاً مما كان، فاقترب مني وراح يفرك رأسه في كتفي وعيناه مغرورقتان فقمت أسير معه ليأخذني إلى المكان ومن ساعتها لم يعد ذلك الذئب يفارقني، وكان كلما سمع مني شعراً أذكر فيه ليلى اغرورقت عيناه وأصدر عواءً أجمل من نحيب بشرٍ في الحب».

فهذا سبيل الشعر تراه موصولا بعتبات بالجنون، مدخولا بسمات الخوف والرهبة. ولكن إذا ما افترضنا أن الجنون حاضر في وعي الكتابة باعتباره من أهم مبرراتها، ويشكل أقرب دافع إليها، فهل تحظى رهبة الكتابة بنفس القدر من الحضور اللماح؟ يقول «بارت» في معرض حديثه عن علاقة الكتابة بالجنون والخوف: «إنني أكتب لكي لا أجن، ولكن من يستطيع الجزم بأنني قد أكتب لكي لا أخاف؟» والجواب عنده: إن باعث الخوف في الكتابة، على خلاف هوس الجنون، يصعب توصيفه وحكيه(6).

أما الشاعر قاسم حداد فهو واع كل الوعي بعمق هذا الهاجس، ويوليه قدرا من الاهتمام والرصد. وهو يسعى بفطرته الشعرية إلى توصيفه مخترقا الحاجز النظري الذي أقامه بارت في حجته السابقة. والأمثلة على ذلك عنده كثيرة نسوق بعضها من نصوصه النثرية المرشوشة بدماء الشعر، ومنها هذه الفقرة من نص قاسم حداد تقريبا: «ثمة شعور بالخطر يهدده دوماً خارج البيت. وهذا ما يجعله يحب السفر كفكرة، لكنه لا يحتمله في الواقع. ما إن يدركه المساء بعيداً عن البيت حتى تنتابه حالة الذعر الغامض، فيتصرف مثل وحش جريح ومحاصر. بعد سفره بساعات قليلة يخالجه الندم على ارتكاب تلك الحماقة. لا أعرف حقاً من أين تأتيه القدرة على كتابة الشعر وهو في مثل هذه الحالة من اللاأمان. طرحت عليه مرة هذا السؤال، فنظر إلي بغضب وقال: "المطمئن لا يكتب شعراً، إنه لا يخاف شيئاً ولا تصيبه الرجفة الداخلية العصيّة على التفسير. إنني أكتب الشعر لأنني خائف وفي خطر دائم. وحده الشعر يحميني من العالم»(7).

فإذا ما تأملنا تلك السمات من الجنون التي عرضها المقطع السابق تحت قناع ( مجنون ليلى)، في صلتها الظاهرة بإحباط تجربة العشق، رأيناها تتماهى، في خفاء ودهاء يقتضي كثيرا من إعمال النظر، مع سمات الرهبة المقرونة بحس التمرد وجسارة الموقف. وجماع هذه السمات، من جنون وتحفز ورهبة، نحسبه مجسما في صورة (الذئب/ الشاعر) أو (الشاعر/ الذئب) التي يحتويها القناع الإطار (طرفة بن العبد) فيدعمها بدلالات السياق المرجعي الأصلي الممتد عبر أعراف القبيلة، ثم يوجّهها لاحتواء الدلالات الجديدة لسياق الراهن المعيش، من قبيل إلإحالة على التجانس والتماثل وتكرار النمط.

ولقد أعلن الشاعر في غير ما مناسبة الإعلان الصريح عن مدى إعجابه بنموذج (طرفة بن العبد)، وعن تعلقه الشديد بمذهبه القائم على تشوف الحرية والتحلي بأخلاق الصدق والفطرة، والرفض لأعراف التذللّ والمحاباة. حتى إننا لنجده يميل إلى تخليص هذا الإسم، قبل اعتماده كقناع، من محموله الإضافي الأصلي الملبوس بسيمياء الخنوع، (طرفة بن العبد) ويستبدله بمحمول جديد محايث لإشراق الشخصية، ولكنهها الجمالي المتحرر، (طرفة بن الوردة). ومن العلامات النصية الدالة على عمق هذا الارتباط، ما تستجليه الفقرات الموالية من بوح عرفاني بفيض المحبة الصادقة، ومن تقدير لهذا الهرم الشعري الكبير، ممزوجين، في المقابل، بالسخرية من المجاملات التي تفتعلها سلطة المركز بإعلانها تكريم هذا الشاعر الثائر الذي قضى مغتربا. في حين أن أعرافها المشتقة من أعراف القبيلة لا تخوله في الواقع، سوى مزيد من الإقصاء والنبذ.. وحول هذه الأبعاد يقول قاسم حداد:

«لم أعشق شاعراً قديماً مثل طرفة بن العبد هذا. ففي كل مرحلة من مراحل حياتي كنت أعود إليه كمن يلجأ إلى عزاء يخفف عليه واقع القبيلة وظلم ذوي القربى والغربة الكونية الكثيفة. و في كل مرة كان طرفة يتوهج في روحي مثل جوهرة تزداد جمالاً كلما صقلتها التجارب.... وعندما أعلنوا أنهم يعدون له احتفالاً جديدا، وضعت قلبه في قلبي رأفة بصديق لم يزل غريباً. الشاعر لا يعبأ بالاحتفالات وهو حيّ، فما هي حاجته لاحتفال متأخر إلى هذا الحد. أذكر أنني كتبت ذات نص عن العرب المولعين بتقديس الموتى. وها هي المؤسسة التي خرج عليها طرفة تعد له اعتذاراً متأخراً. المؤسسة العربية ذاتها (التي تفتك بكائن لا يزال يخرج عليها) تدبر تبجيلاً مرتبكاً لشاعر فتكتْ به حياً، فهل تنوي إعادة الفتك به قتيلاً. كأنهم يعلنون شكرهم للشاعر لكونه... ميتاً»(8). ولا يكتفي الشاعر باستعراض الوشائج التي تربطه بذلك الرمز المفارق لأعراف الزيف والخنوع، بل هو يصرّ على تقمّصه وعلى اتخاذه قناعا يلازم تجربته على امتداد عقودها الأربعة، مشكلا من خلال هذا القناع لحمة التواصل مع الذات ونبراس التجدد لرؤياها. يقول الشاعر مجسدا بعض هذه التجليات:

بكيت بكيت من الصباح حتى المساء
لأني حين تبرعت باللون للأرض
أعطيت للماء نبضي
فقيل بأن البحار التي من وريدي
ليست دماء
لقد كان بعضي يشك ببعضي
فقلت بأن دمائي ماء....(9).

فنحن نرى الشاعر ها هنا يتباهى بقناعه الشعري العريض الذي يوافقه المقاس، ويدفعه إلى أن يمضي قدما في نهج الانتقاد والفضح والإدانة، وتبني قضايا الغبن والتهميش، وبذل الدم والدموع من أجل (القبيلة) برغم جحودها. وهو في كل ذلك حريص على توظيف هذا القناع التراثي الأصيل، في انسجام وتوافق مع دليل العلامات الرامزة التي تختزلها صورة الذئب المستوحاة من نفس المحيط والمرجع. ويأبى الشاعر إلا أن يجعل من تلك الصورة الناظمة التي تجسد الصمود، والمشاكسة والعناد، والتحفز الدائم للمواجهة، رمزا متعاليا عن شأنها الحسي البسيط. فيصعّدها للدلالة على التعفف: «ما أجملك أيها الذئب.. جائعٌ وتتعفف عن الجثث»(10). ثم إلى تصوير المعاناة الإنسانية، جرّاء هيمنة التسلط، وتفشّي الأضرار الاقتصادية والسياسية والأيديولوجية التي أصابت المجتمعات العصرية، وصادرت فكرة الشخص الإنساني، وساهمت، من جرّاء ذلك، في تعطيل قيم المحبة، المبدع الحقيقي للابتكارات الإنسانية الكبرى:

«أنا الذئب الذاهب في ليل الملجأ، خديع الخبرة شاغل النيران..أنا هدف القناصين، طاشت روحي بين أياديكم. تعفون، ولا يليق بكم.أنتم الصبر في نزيف يذبح...لكم أن تبالغوا بيد أمام الحب، المبتهج بنحيب المحتضرين، المتأرجف برهاب النصل من الخلايا»(11). ذلكم الشاعر في النهاية ذئب متمرد. لكنه متعفف وليس ذئبا بالنسبة للآخر، بل بالنسبة لذاته هو، في تعطشها لتعرّف أوصاف الطريق، واحتواء معالم الرهبة والجنون والنزيف. وفي غمرة هذا التوهج المهيب يفترس الذئب المقصيّ كل الحواجز والأعراف، ثم يهب نفسه للموت الجميل:

لغمٌ أنا
فمن ذا سيشعل رأس الفتيل؟
أفجر هذي القبائل بالشعر
أعرف سوف يقال بأني الغلام القتيل
لأني رفضت القبول
أرفضوا وانهضوا إن موتاً كموتي
جميل جميل جميل...(12).

ناقد من المغرب
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) ـ هذه الثيمة موسومة في ذاكرة الشعر. وتعكس آفاقا من الرمز والايحاء، وتكفي
الإشارة في هذا السياق إلى ذئب البحتري في الأدب العربي، وذئب بودلير في الأدب الغربي.
(2) ـ Jean ـ Pierre Richard. O"sie et profondeurs.ed.du seuil. P:9
(3) ـ قاسم حداد. القلعة. ديوان عزلة الكلمات. الطبعة الأولى 1997
(4) ـ غاستون باشلار. شعرية المكان. ترجمة غالب هلسا ص 77.
(5) ـ قاسم حداد. نثر ماثل ـ شعر وشيك. له حصة في الولع مؤسسة الانتشار العربي.
(6) ـ Roland Barthes.Le plaisir du texte.ed.du seuil. p: 78
(7) ـ قاسم حداد. الكتابة ضرب من الصلاة. ما أجملك أيها الذئب.
(8) ـ قاسم حداد. طرفة بن الوردة. الماضي المستمرد. له حصة في الولع.
(9) ـ قاسم حداد. إشراقات طرفة بن الوردة ـ انتماءات ـ الطبعة الأولى 1982 ـ دار الفارابي ـ بيروت
(10) ـ قاسم حداد. بهذه العبارة قدم الشاعر ديوان (ما أجملك أيها الذئب).
(11) ـ قاسم حداد. قرين الوحشة. قبر قاسم. الكلمة للنشر و التوزيع ـ البحرين. الطبعة الأولى 1997
(12) ـ قاسم حداد. إشراقات طرفة بن الوردة.

ISSN 2050-6856

192

العدد 192 - 2024 Oct