لقد راق لبعض باحثي الفن، ولاسيما المستشرقين منهم، أن ينسبوا فن المنمنمات إلى جذور هيلينية (يونانية) وبيزنطية، وحفز ذلك رهط من الجماليين والباحثين العرب، ومنهم د. زكي محمد حسن ود. ثروت عكاشه وجبرا إبراهيم جبرا وبلند الحيدري، وعفيف بهنسي وزينات بيطار أن يحثوا البحث فيه ويسبروا غوره، وأرجعه جلهم إلى الفنون الإسلامية، بينما ذهب آخرون إلى أنه استرسال في الزمان يشرئب إلى حاضنته الأولى من فنون أهل الرافدين.

وشهدت المنمنمات مثل ديدن كل الفنون مدا للتطور خلال الحقب العراقية، حتى وطأت الذروة في رسومات الداعية (ماني البابلي) (مولود في بابل 216م). وفي هذا السياق نعتقد بأن مصدر كلمة "منمنمة" العربي كان مشتقا من اسم (ماني) نفسه بما عرف عنه من إرفاقه للرسوم في ثنايا النصوص التي تضمنها كتابه الروحي الذي سمي (ماني نامه) ويعني بالفارسة (كتاب ماني) الذي دغم واختزل ووطأ الآرامية لغة ماني وأهل العراق والشام قبل الفتح الإسلامي ليصبح بصيغة (منمنمة) والتي وردت إلى العربية من ضمن ما ورثته من الآرامية. ولهذا السبب لايتوفر للكلمة سند ومصدر من صلب اللغة، ولا يشيع للكلمة معنى دقيق، ولكن معناها في اللغة واللهجات الدارجة يعني الشئ الدقيق المزوق، ذا الملامح المصغرة، والذي أخذت عنه الترجمة اللاتينية(Miniature).

وبالرغم من أن دارسي الفن الاسلامي ذهبوا إلى أن المسلمين كانوا قد عرفوا الرسم على الورق منذ القرن الثاني الهجري فإن ما وصلنا من تلك الرسوم لا يعود بتاريخها لأكثر من أوائل العصر العباسي وربما أواخر العصر الاموى. وورد عنها مؤلف مهم للمقريزي نفتقده اليوم عنوانه: "ضوء النبراس وأنيس الجلاس في أخبار المزوقين من الناس"، وخلاف ذلك لم تردنا إلا إشارات عنها مبثوثة هنا وهناك.

والمنمنمات نوع من التعبيرية في الرسم، واقترنت بالفنون التصويرية التي طرقت عدة مواضيع أدبية وعلمية، يعود الفضل فيها إلى عكس صورة المجتمعات الإسلامية، بما يوحي بالكثير من القراءات ومن ضمنها طرز العمارة والمعالجات الفنية السائدة. وتعود أقدم الأمثلة المرسومة على الورق التي بين أيدينا اليوم إلى أواخر الفترة العباسية والفاطمية، في القرن الثاني عشر الميلادي. وقد دأب المصورون في العادة إلى طرق مواضع دنيوية لادينية لكن هذا لا يمنع إظهار مواضيع ومناسبات دينية كالمعراج وقصص الأنبياء والصحابة والأولياء مثلاً.

وفن المنمنمات تطور من جراء التسامح الديني، حسب ما يعتقد الكثيرون، أو حتى اقتفاء ببعض الشروح الفقهية لبعض المذاهب الإسلامية، بما سمح لحالة التجسيد والتشبيه هذه والتي أظهرها الفنانون في الكتب كأداة مساعدة ووسيلة إيضاح لفهم النصوص، كما هي السير والمقامات ولم يهتم الرسامون بذكر أسمائهم واكتفوا بتكريس تنوفّهم ودقة أدائهم ورجائهم بالنتيجة في الأجر الوارد من الله على فعلهم، كما هو ديدن المسلمين إبان تلك الازمنة في جل المجالات الإبداعية ولاسيما العمارة، ناهيك في ذلك عن طبيعة المنحى الجماعي للفنون الذي ساد خطابه خلال تلك الحقب، وربما يكون الإنشطار بين الجماعي والذاتي قد حدث متأخراً في فنون الشعوب. وقد اهتمت الدراسات المعاصرة بمعرفة فنون المنمنمات ولاسيما في منابعها الأولى وظهر من بواكيرها اسم يحيى الواسطي وهو يحيى بن محمود بن يحيى بن أبي الحسن كرويها الواسطي، أما المتأخرة منها فقد دأبت على تدوين أسماء الفنانين مثل بهزاد أو عبدالصمد أو سيد علي.

وقد ظهر اسم الواسطي بدلالات الريادة خلال نمنمته لمقامات الهمداني. وتعكس تلك النتاجات صورة لأيام الذروة الحضارية، كان قد صورها من داخل الحياة وحبكتها، وليس كما ألفنا بعد قرون في رسومات المستشرقين التي صورت من خارج روح الحياة الإسلامية. لقد تعامل الواسطي في تصوير الحياة بحدس فطري بانتظار القادم -المغولي- المجهول الذي أسقط بغداد بالقاضية. ونقل لنا صور الحياة بأمانة قبل اضمحلالها وزوالها. لقد أرخ للفراغ منها يوم 3 مارس 1237م/ 34هـ، على مجلد يتألف من 167 صفحة بمقاس 37×28 سم، هو اليوم في متحف اللوفر في باريس. ويعتبر اسم يحيى الواسطي استثناء في الإمضاء على لوحاته، والذي لم نلتقى ما يماثله في ذلك من مدرسة بغداد في الرسم إلا ما ندر.

وفي البحث عن الظاهرة الإلهامية لفن المنمنمات الذي نعتقد ممارسته كتفريغ فني جبل عليه البشر في كل الأزمنة، ثم تصاعد لاحقاً في ربط العقائد الروحانية بالفنون. وقد عاصرت رسوم الواسطي أغراضاً فنية وإبداعية أُخرى، منها مثلاً الحركة المسرحية التي تجسد آلام الشيعة المستوحاة من قصص استشهاد الإمام الحسين بن علي، أو مسرح العرائس وخيال الظل (القرقوز) الذي عكس عقلية ونشاط المجتمعات الإسلامية، والقصص الأسطورية لأبي زيد الهلالي وعنترة، وبعد ذلك بيبرس المملوكي. وربما تكون تلك الرسوم خطاباً جديداً يعتمد على الرؤيا البصرية والتفسير المباشر للأشياء قافزاً فوق اعتماد القراءة التي تحتاج إلى حد أدنى من المعرفة وفك رموز الحروف، وبذلك يكون خطاباً ثقافيا ذا مواصفات تبسيطية ومباشرة. وبغض النظر عن تمثيل المنمنمات للشخوص والحيوان والنبات وتضاريس الأرض، فإن للعمارة نصيباً مهماً جديراً بالقراءة ولا سيما كون عمائر المدن الباقية من تلك الحقبة قد درست وبذلك يمكن أن تسعفنا المنمنمات في رسم صورة تقريبية لطرز البناء والمعالجات المعمارية وأساليب التمثيل والتناسب المعماري وكذلك مواد البناء المستعملة، وبعض طرق البناء.

وللون في المنمنمات دوران إحداهما تشكيلي والآخر جمالي وتعبيري بغض النظر عن الرمزية والوجدانية لعلاقات الألوان بعضها ببعض، والتي عادة ما تثير رد فعل فطرياً مرتبطاً بالتقاليد والأعراف الاجتماعية الراسخة لكل إقليم إسلامي، والتي تأخذ منحى فلسفياً في العادة. وقد استعمل اللون المفرد ذا الأهمية الحسية والتي تعدل علاقة المكان مع ما يحيطه من أجزاء بنائية، وتبدو المنمنمة زاخرة بعدد كبير من الألوان بالرغم من محدوديتها واقتصارها اللوني.

وللخطوط فلسفة معمارية مرتبطة بالزمان والمكان معاً فحركة النقطة من مكانها تشكل خطاً هو حقيقة زمانية-مكانية فهي مستقيمة في السقيفة لمباشرتها أو منحنية كما حال العقود والقباب وحنيناً راقصاً كما في خطوط الكتابة والمعالجات الزخرفية أو الشرفات، أو نسقي كما في المقرنصات، وربما يبدو عنيفاً في الكوابيل وبعض العقود والطاقات (الستارية) والقباب السلجوقية المقرنصة أو التيمورية الباسقة أو المغولية الهندية الصرحية.

ومقياس الرسم في المنمنمات عادة ما يستخدم بلباقة ويعطي حالة انطباعية أكثر مما هي واقعية عن الأبعاد والمسافات ويهبنا صورة عن الأبعاد الثنائية أكثر مما للثلاثية من نصيب حيث إن ضمور مفهوم المنظور كان منطقياً، ولم يكن قد سبق وطُرق ذلك الضرب من عملية الإظهار في الرسم في ذلك الزمان حتى حلول عصر النهضة في أوربا وظهرت في المنمنمات التركية المتأخرة، ولكنه في مدرسة بغداد وما تبعها جاء تشبيهيا من خلال إشراك الواجهات والأجناب والأسقف في الصورة نفسها وتمثيل الأشكال فيها بالطريقة التي تشعر الرائي بوجود الأبعاد الثلاثة من خلال الخطوط ومساحاتها المجردة وكذلك الألوان ودرجاتها بحيث لا يخضع دائماً للمنظور الحسي المألوف بقدر ما هو يعتمد على الإحساس النسبي الموحي بالعمق وربما يكون أسلوب الفنان الانطباعي الفرنسي (سيزان) (1839-1906) الذي ظهر في أواخر القرن التاسع عشر مجدداً باستخدام درجات حرارة اللون المختلفة للإيحاء بالأبعاد والاستدارات.

ولا يستهان بالجانب الشكلي لاستخدام المستطيل والدائرة والمربع والمثلث التي تغني الرائي على تبين الرسم واستجلائه، ناهيك عن رمزية وروحانية كل من الأشكال، ويستفيد في ذلك من التلاعب بألوان المسطحات وكذلك من النسب الجمالية والتي قررت الحلول الملموسة للجمال العلمي التحليلي والذي دعى اليوم (النسبة الذهبية)، والتي نجدها مجسدة في كثير من أجزاء المنمنمات عن قصد واع أو فطري يعكس تأثر الفنانين بناموس الطبيعة الجمالي. فلنأخذ مثلاً ارتفاع الفضاءات المعمارية متناسبة مع طول قاعدتها أو طول العقود (نسبها الداخلية) بالمقارنة مع نسب السقوف والشرفات وما يعلوها من غطاءات سناميه (نسبها الداخلية في القاعدة، البدن، التاج) وكذلك في نسبها مع العقود التي فوقها في تجسيد الجمال مع عدم إهمال التأثيرات (ألقبإسلامية) ونذكر بالخصوص المصرية والشامية واليونانية منها بنسبها المعروفة (5:3) و(8:5) و(13:8)..الخ.

وفي الجانب الاجتماعي للطراز المعماري فقد كرست جل المنمنمات من خلال أجواء المقامة الانتماء الطبقي لها، فمثلا حاول الواسطي إظهارها في بهرج البناء أو زهده منعكساً على المعالجات الزخرفية وطراز الأثاث ومستلزمات المنزل ناهيك عن طبيعة مواد البناء المستعملة. ومن خلال وفرة المنمنمات وحذلقتها يمكن رصد الحالة الحضارية للدول والمجتمعات الإسلامية، حتى أصبح اضمحلالها دليلاً ملموساً على اضمحلال الدفق الحضاري لها.

وقد توسعت دائرة تنفيذ المنمنمات في العالم الإسلامي وظهرت مدارس فنية مختلفة، بحسب الأذواق، ومصادر التاثيرات والموروث المحلي. وعلى العموم فأننا نقع على عشر مدارس إقليمية أساسية تعاملت مع المنمنمات وتركت بصماتها عليها، وهي:

المدرسة العراقية أو مدرسة بغداد (القرن السابع الهجري/ الثالث عشر الميلادي)، وحدث أن استمرت حتى بعيد سقوط بغداد عام 1258 وهذه المدرسة رائدة وهي الأكثر دلالة في فنون المنمنمات، ويمكن اعتبارها أصل كل المدارس التالية. وأكثر ما ورد منها كان في تمثيل قصص كليلة ودمنة وكتب الطب والنبات والطبيعة وكذلك المقامات كالحريري ومؤلفات موسوعية كعجائب المخلوقات للقزويني. وأقدمها الموجودة اليوم في القاهرة كتب في البيطرة 605هـ-1209م رسمه علي بن حسن هبة الله ورود اسم عبدالله بن الفصل في مخطوطة تعود للعام 1222م، وأهمها وأكثرها شهرة مقامات الحريري ليحيى الواسطي عام 1237م.

وقد استقرت تسميتها على مدرسة بغداد على أساس ما كان لبغداد من قيمه حضارية في تلك المرحلة من التاريخ التي تمتد ما بين القرنين السادس والثامن للهجرة 1200-1400 م وما يزال بعض المؤرخين من المستشرقين ميالين إلى تسميتها بمدرسة ما بين النهرين أو المدرسة السلجوقية أو المدرسة العباسية ولكل منهم يقيم الحجة على تسميته. ومنهم من يقول بأن اصول هذه المدرسة تعود إلى إيران أو الصين. إلا ان ما يرد لديهم من حجج لايمكن اعتماده دليلاً كافياً على ذلك ويرد الدكتور زكي محمد حسن في كتابه "مدرسة بغداد في التصوير الاسلامي، علي م. ساكسيان" بقوله: "ولكن ليس ثمة دليل على أن ايران عرفت في العصر أسلوباً فنياً في التصوير يخالف ما عرف في بغداد فضلاً عن أن المجموعة المحفوظة في استانبول والتي احتج بها ساكسيان لايمكن نسبتها إلى ما قبل العصر المغولي، بل إنه يؤكد في ذات الدراسة على أن تزويق المخطوطات بالتصاوير وتزيينها بالاصباغ البراقة فن حملت بغداد لواءه في القرنين السادس والسابع الهجريين ولكنه ازدهر في مراكز أخرى من ديار الإسلام فعرفته الموصل والكوفة وواسط وغيرها من بلاد الرافدين، كما امتد إلى ايران ومصر والشام بل امتد تأثيره إلى الرسوم الحائطية الاسلامية في، البرطل بقصر الحمراء في غرناطة وإلى بعض المخطوطات العربية في الاندلس".

ويمكن تلمس قدم تلك المدرسة من تشابه ملامح الرسومات الجدارية الأولى في قصر عمره وقصور سامراء، وربما يعود إلى أقدم من ذلك من جذور بابلية، درست، أو سوف تكشف الأيام عنها لاحقًا.

ومن أبرز خصائص مدرسة بغداد في التصوير جنوح فنانيها إلى عدم ايلاء اهتمام بالطبيعة على الشكل الذي برزت فيه في الصور التي رسمها فنانوا الشرق الأقصى وعدم عنايتهم بالنزعة التشريحية أو التقيد بالنسب الخارجية للاشكال المرسومة كالتي سعى إلى تأكيدها الفنان الاغريقي. كما أن رسوم مدرسة بغداد ذات ميل إلى التسطيح ولم يول فنانوها أهمية لغير بعدين من أبعاد الصورة هما طولها وعرضها، أما العمق أو المنظور العمقي فلم يبرز اهتمام به إلا إبان القرن التاسع الهجري، وبشكل لا يؤكد تحولاً إليه. وقد اضمحلت تلك المدرسة ثم درست خلال عهود الترك في القرون الاربعة الأخيرة، وانقطع ذكرها. وقد جرت محاولات لإحيائها في القرن العشرين على يد الفنان العراقي جواد سليم.

المدرسة المصرية وهي مدرسة شملت مصر والشام وتصاعد دفقها الإبداعي حتى أجهضت على يد الايوبيين بعد تبنيهم خطاً فقهياً سلفياً متشدداً في التعامل مع الفنون. وانتقلت الحذلقة المصرية من المنمنمات إلى الخزف، الذي نقل لنا إمكانيات بعض معلميه ممن تركوا أسماءهم على الأطباق مثل مسلم وسعد وغيبي بن التبريزي وشرف الأبواني، وكلها باقية تتوزع على متاحف العالم وتشهد لنا اليوم على مهارة فريدة. وربما كان مصيرهم مثل إخوانهم في بغداد بعد تردي أحوالهم بأن شدوا الرحال إلى بلدان أخرى في الشرق واستقروا في مدن بدأ يلمع بريقها مثل تبريز وسمرقند وهيرات وبخاري في آسيا الوسطى، ثم دلهي وأكرا وحيدرأباد في الهند والتي شهدت على ولادة مدارس جديدة واستمراراً لفن المنمنمات.

المدرسة الإيرانية المغولية (القرن 8ه-14م) التي ورثت مدرسة بغداد واستفادت من هروب الفنانين أو هجرتهم بعد خراب بغداد، ولاسيما في العهود الجلائرية والإيلخانية والتيمورية والصفوية. ومن خصوصياتها أنها شملت بعض التأثيرات الواقعية في المناظر الواردة من الرسم الصيني، وأقدمها نسخة من منافع الحيوان لإبن بختيشوع موجودة في نيويورك، وكذلك جوامع التاريخ للوزير رشيد الدين أقدمها يعود لعام 707هـ-1307م موجودة في لندن، والمتضمنة تاريخ السلاطين المغول والإيلخانيين في تبريز وسمرقند.

المدرسة التيمورية في آسيا الوسطى (القرن 9هـ-15م)، وتطورت إبان فترة تيمورلنك في مدن تبريز وسمرقند وهيرات، بعد أن حمل معه قسرا الرسامين من الشام والعراق عام 1403م. ومن أهم مصوريها أمير شاهي وغياث الدين، وأكثر إنتاجهم كان في تصوير الشاهنامة وشعر الغزل والصوفي لمشاهير فارس كنظامي وسعدي والخيام.

المدرسة الإيرانية الصفوية وهي الأكثر شهرة لدى الأوروبيين، واعتقدوها ردحاً من الزمان أنها الأساس واستمرت تمارس حتى يومنا هذا، حيث أضفت عليها الحداثة تأثيرات نوعية لم تلغ نفحات رومانسية ميزتها عن المدارس الأخرى. حين تذكر أخبار الشاه عباس الثاني أنه أرسل فنانه الخاص محمد زمان في بعثة دراسية إلى إيطاليا، فدرس الفن على أيدي الإيطاليين والهولنديين وعاد ليغير في قواعد المنمنمات الإسلامية تغييراً طفيفاً، وأهم بقاياها تصوير الشاهنامة للفردوسي.

المدرسة الأفغانية وتسمى كذلك مدرسة بهزاد وتنتسب إلى كمال الدين بهزاد الذي لقب بمعجزة العصر الفنية في مدينة هيرات، بما ادخله على رسم المنمنمات من جزيل التطوير ولاسيما في التعبير النفسي والإنطباعي والتقني ولاسيما في خلط الألوان.

مدرسة بخارى (القرن 10هـ-16م) وقد تأثرت بالمدرسة التيمورية وتأثرت من بهزاد وتلاميذه، وكثرت بها الموضوعات العاطفية والشاعرية.

المدرسة التركية، وقد استمدت بداياتها من الشرق الإسلامي وسمت خلال عهد سليمان القانوني في القرن السادس عشر ونجد من أهم ما تركته المنمنمات التي رافقت كتاب زبدة التواريخ لمؤلفها سيد لقمان عاشوري وهذا الكتاب يطنب في التّأريخِ العالميِ السّياسيِ متضمنا اساطير توراتيةِ ومرفقا بقصص الأنبياءِ وأحداث الماضيِ، وردت من مصادر متفرقة، يسهب خلالها بالتّأريخ التّركي خاصة حتى ورود السّلطانِ مراد الثالث، بعد حقبة السلاطين العُثمانيين الإثني عشرَ الأوائل. وقد كرست للحديث عن مناقب السلطان مراد الثالث، وكتبت عام 1583 واحتوى الكتاب على أربعين رسماً، موجودة اليوم في متحف الفنون الإسلامية في أسطنبول. ثم حدث أن انقلبت هذه المدرسة متأثرة بفناني عصر النهضة الإيطالي، من الذين أغرتهم عطايا السلاطين، كما في صور السلطان محمد الفاتح للمصور جنتيلي بلليني عام 1480م. وشملت كذلك بعض نتاجات الفنانين الأتراك، وتطورت متأثرة بفنون الرسم الاوربية. واختفت لاحقاً، ولم تستمر تباعاً.

المدرسة المغولية الهندية: وعاصرت صعود نجم المغول في الهند. وسبق للهند أن عرفت المنمنمات والرسم على الورق بدلا من أوراق سعف النخيل مع ورود الإسلام إلى تلك البلاد، وخاصة منذ القرن العاشر الميلادي. وتطور هذا الفن تصاعديا حتى ورده الدفق الكبير خلال ورود المغول عام 1523 على يد بابر، حاملا معه كثير من فنون آسيا الوسطى. وقد اهتم الهنود خلال تلك الفترة بتصوير المتصوفين والنساك الهنود وهم يحاورون الملوك وخاصة القوم. وقد استمد جذوره من الشرق، ولاسيما من هيرات وآسيا الوسطى نظرا لإنحدار بابر أول سلاطينهم من تلك الأصقاع، وبقي حنينا إلى فنونها، كما يرد في كتابه (بابر نامه) التي شرح به موقفه من العمارة والفنون. ومن أجمل آثارهم المخطوطة التي تصور قصة حمزة عم النبي صلى الله عليه وسلم، بشكل مبالغ فيه عن القصة الحقيقية واقترنت ببعض الاساطير الشرقية. وتقع تلك في مخطوطة احتوت على 1400 صورة واستغرق رسمها حوإلى 20 سنة، (1556-1575م)، وقام برسم معظم لوحاتها اثنان من كبار الفنانين الهنود هما "سيد علي"، و"عبدالصمد". وهنا لا بد من ذكر أن فن التصوير الهندي الإسلامي بالمحصلة كان متأثرا بفن مدرسة بغداد، مسترسلة حتى مدرسة بهزاد.وفي العهود المتأخرة تأثرت ببعض الإستعارات الأوروبية المستمدة من صور النهضة التي جلبها البرتغاليون وبعدهم الهولنديون والانكليز. وقد أثرت تباعاً في فنون أوربا، ولاسيما من خلال التجارة، ونجد آثارها في لوحات الهولندي رمبرانت (1606-1669)، الذي استوحى منها بعض موضوعاته، واتصف وحده دون سائر المصورين الذي طرقوا مواضيع إستشراقية، بميزة الإحساس الدفين بتوقير الشرق وإجلاله. ولقد مهدت أسباب سياسية واقتصادية لأوربا أن تقع على التصاوير المغولية بالهند، وتنال إعجابها. وكان رمبرانت أول من أعجب بهذا الفن، وإذا هو يقتني بعض تلك المنمنمات، ثم أخذ ينقلها بيده ما بين عامي 1654 و1656، وتحتفظ المتاحف الآن بعشرين منها، هذا إلى أنه ضمّن بعض عناصرها لوحاته بعد أن مزجها بأسلوبه. ورسم رمبرانت المنمنمات مضيفاً من عنده تقنة الإشراق والعتمة "كياروسكورو" التي أثرت عنه والتي خلت منها الأصول المغولية، فإذا الشخصيات فيها وكأنها في أصولها. واستمرت المدرسة الهندية ولكنها بترنح مكنها من الاحتفاظ ببعض ملامحها الاصلية حتى يومنا هذا، على عكس بقية المدارس التي درست مع تقادم الزمن.