عرفت مقولة الجسد، تمثيلاً ملحوظاً ضمن أقوى المداخل الجمالية المهمة التي تسند الإبداع الأدبي والفني عموماً بطاقات من التعبير، وفيض من الحيوية، وتمنحه، حين اكتماله، مُسْحات من الروعة والبهاء. فداخل الإبداع الفني يتمتع الجسد بسلطة التمثيل Représentation التي تؤسس الفرجة وفعل التذوق في الفنون، سواء تلك التي تقوم على سند الصورة المتحركة كفن الكوريغرافيا، أو فنون الصورة الثابتة، كفن التصوير Peinture مثلاً، حيث الجسد يُبلور المتعة البصرية في الغُفْلِ من الخطوط والأشكال، ويروي الألوان برونق الأنوثة، وسواء كانت صيغة التعبير تشخيصية أم تجريدية فإن تقاسيم الجسد تحتل الحيِّز الأمتع من القُماشة.

أما عندما تتوسط اللغة للتعبير عن الجسد، فإنه آنذاك يتوسل بالصورة الذهنية لاستعراض تجلياته، بما يبيح التعدد والتنوع في أشكال التخييل، ومن ثمة تتضاعف كثافته الجمالية، لأنها تنهل من منبعين متعالقين هما: استاطيقا الجسد، وبلاغة الصورة.

ولعل القصة القصيرة من أنسب الوسائط الأدبية التي تمتلك جرأة التوظيف الجمالي للجسد، لأن الجسد حكاية لقصة الحياة، ترويها تفاصيله، وتشهد عليها ندوبه وخدوشه. والقصة جسد تنوء أعضاؤه بثقل الصور المختزلة والتي تمر مخلِّفة وشماً من العبرة، ومن المتعة.

يلائم الجسد القصة وتلائمه، فهما معاً مراوغان يتقنان فن المُروق، ولعبة المُخاتلة. يرتعش الجسد وينتعش، أو يضمحل وينكمش، والقصة كذلك. وتلمِّح القصة وتفصح، أو تترهّل وتتبجّح، والجسد كذلك. إنهما منسجمان.. باختصار، وافق الجسد القصة.

إن اعتماد أسلوبي السرد والوصف في القصة القصيرة يمكّنها من رصد حركات الجسد وإشاراته وإيماءاته، وذلك من أجل تشخيص معالمه، واستكناه إمكاناته الجمالية، وتعبيراته الرمزية. وإذا أضفنا إلى علمنا أن هذه القصة ستُكتب بأنامل أنثوية، فإننا نفترض أن تلمس تلك الأنامل موضع الحياة في الجسد، أخذاً بالمثل القائل: «لا يعرف قلب المرأة غير المرأة»، ومعلوم أن القلب هو تلك المُضغة التي ترتهن بها تجليات الجسد وتحولاته، والتي تضخ في نسغه دماء الجمال. وتساهم هذه المعرفة في رسم صورة ذات أبعاد متنوعة عن الجسد في القصة، دون أن تكون مؤشراً إلى ما تسميه بعض الدراسات بـ «الخصوصيّة».

حكم النقاد العرب منذ القديم باعتبار اللغة الأدبية ملكاً عاماً لا تميُّز فيه بين الذكر والأنثى، ذلك حينما قدّم النابغة الذبياني في سوق عكاظ أجمل فصل في مدونة المساواة الأدبية بين الرجال والنساء لمّا قال للخنساء: لولا أن أبا بصير ـ يقصد الأعشى ـ أنشدني قبلك لقلت إنك أشعر من في السوق. لذلك يدعونا هذا الموضوع إلى وقفة موجزة أمام هذه الكتابة الأدبية التي تأبى الشعارات الأدبية إلاّ أن تجعل منها نوعاً خاصّاً من الكتابة، بإلصاقها بيافطات من قبيل: «نسائية» أو «نسوية» أو «أنثوية»، تلك النعوت التي تضعنا أمام هوية الجنس البيولوجي، والتي يصعب أن نجد لها ارتباطاً بالكتابة في حقل الثقافة، فقد حكم النقاد العرب منذ القديم باعتبار اللغة الأدبية ملكاً عاماً لا تميُّز فيه بين الذكر والأنثى، ذلك حينما قدّم النابغة الذبياني في سوق عكاظ أجمل فصل في مدونة المساواة الأدبية بين الرجال والنساء لمّا قال للخنساء: «لولا أن أبا بصير ـ يقصد الأعشى ـ أنشدني قبلك لقلت إنك أشعر من في السوق». وإذا كانت صفة «نسوية» تومئ إلى نوع من الوعي الفكري والمعرفي الخاص بالمرأة والمختلف عن وعي الرجل في بُناه وآليات تفاعله، فإن الكتابة الأدبية استطاعت توظيف هذا النمط من الوعي بداخلها، وقد تم ذلك بقلم الرجل، ويمكن التمثيل له بأعمال إحسان عبد القدوس، خاصة عمله الموسوم بـ«زوجة أحمد».

وإذا توغلنا قدماً صوب الحدائق الفكرية لعالم المرأة، نجد إصرار بعض الناقدات أمثال خالدة سعيد ورشيدة بن مسعود ونازك الأعرجي على مسألة الخصوصية في هذه الكتابة، ينبع من الطبيعة الأبوية للمجتمع العربي، في حين نستمع لخطاب الروائية فيرجينيا وولف الذي يَعتبر صفة «نسوية» طبيعية ومستحيلة في الآن نفسه، فهي تؤكد «أن ما تكتبه المرأة (هو دائماً نسائي، لا يمكنه إلاّ أن يكون نسائياً، وفي أحسن حالاته يكون نسائياً على أكمل وجه)»(1).

وسط هذا النقاش الذي تفرغت له العديد من الدراسات، وأذكته الحركات الاجتماعية والثقافية والسياسية، تؤكد المرأة الكاتبة والناقدة على حد سواء على أن الكتابة الأدبية تمنح المرأة متعة اكتشافها لجسدها، أي اكتشاف أنه ذات وموضوع في آن معاً. ومن زاوية الأنوثة هاته نتأمل جسد المرأة الذي يَكتب ويَنكتب.

تتطور الكتابة عن الجسد في القصة القصيرة التي تبدعها كاتبات مغربيات تبعاً للمراحل الأدبية التي عرفتها مسيرة القصة القصيرة المغربية، والتي استفادت من الانفتاح على الفنون وأجناس الأدب التي تمنح مساحات أفسح من الحرية والتعبير. وبما أن المرأة هي من تكتب عن جسدها، فإن لغة استنطاقها له تقترب خلال كل الفرص المتاحة من تخوم الذات، وبفعل هواجس الجسد تشتغل القصة على مداخل متنافرة، فينكسر الحلم على صخور الواقع، وتعترض الذاكرة طريق الرغبة. فلم تتمكن بدايات القصة القصيرة المغربية الموقعة بأقلام الكاتبات من اختراق الحُجُب الإيديولوجية المنيعة، والولوج إلى خدر الجسد لتوصيف صوره وتجلياته، فرغم أن الوعي بقضايا «الأنثى» يظهر واضحاً في عنوان من مثل «رجل وامرأة»، وهي مجموعة قصصية لرفيقة الطبيعة صادرة سنة 1967، غير أن تطبيق هذا الوعي كان يجعله منسحباً إما لحساب مناقشة ما كان يُعرف بـ«قضية المرأة»، أو لصالح قضايا موازية لها تنتمي للمجال السياسي مثل قضية فلسطين التي نجدها مثلاً في قصص «النار والاختيار» لخناثة بنونة، فالساردة تعود إلى ذاتها، غير أن «الرجوع إلى الذات هنا ليس بمفهوم الانكفاء على هواجس خاصة، بل إنه بمثابة نقد ذاتي أو مراجعة للهوية»(2).

وبعد هذه المرحلة الأولى، عقدت الكاتبات تدريجياً مصالحة أدبية مع الجسد الذي أصبح له وجود لغوي نابض داخل متون قصصهن، هكذا صوّرت القصة حالات معاناته وانتشائه بلغة تسمي الأشياء بمسمياتها، وترفض التلعثم والمداراة، مما أعطى لموضوعة الجسد وظيفة بنائية داخل النص القصصي من خلال التحكم في سيرورات التحول لدى الشخصيات. ويمكن تقديم تصورات الساردة للجسد داخل قصص الكاتبة لطيفة باقا، في مجموعتيها القصصيتين «ما الذي نفعله؟»، و«منذ تلك الحياة».

ففي المجموعة الأولى(3) لا تحضر موضوعة الجسد بالكثافة التي نجدها في مجاميع ونصوص أخرى لكاتبات أخريات، إذ لم يتم اعتبار الجسد محطة مركزية في اهتمام السرد، كما أن الوصف لم يحفل بتجليات الأنوثة، ولم تستقطبه تداعيات الجمال في الجسد، ورغم كل ذلك يظل الجسد خيطاً رفيعاً يخترق نصوص هذه المجموعة، وينسج شبكة من العلاقات بينها، وتخلق أوضاعه المتنوعة مواقف قصصية متباينة. إن الجسد في هذه القصص ينمو مع النصوص الثمانية التي تتألف منها المجموعة القصصية، ففي النص الأول «ديدان معوية» تلوح معالم جسدين لطفلتين، ثم يكبر أحدهما، وهو جسد الساردة، ويواصل نموه بين النصوص، ليصبح في النص الخامس واهناً تلبسه امرأة مريضة داخل مستشفى الأمراض العقلية، وخلال رحلة العمر هذه يكشف الجسد عن امتيازاته، وينفصل عن منظومة القوانين التي تكبّل انطلاقاته. تقول الساردة في النص الأول متحدثة عن علاقتها بأبيها «كان ممتعاً أن أرافقه إلى السوق وهو يقبضني من رقبتي.. حين أصبحت أطول من أن يقبضني بطريقته المفضلة تلك كفّ عن أن يصحبني معه إلى السوق. إذّاك فقط لم أعد متواطئة معه ضد أمي كما في الطفولة»(ص13).

إذن، فقد أحدث الجسد تحولاً وانقلاباً في العلاقة بين الرجل (الأب) والمرأة (البنت)، ولم يستند في هذا التحول سوى على أحد أبعاده الفيزيقية (الطول)، أمّا عندما تنبت الأعضاء الأنثوية فإن هذه العلاقة ستتطور نحو الأفضل، لأن الجسد سينتقل من هيئة الاسترجال إلى لطافة الجنس. تقول الساردة في النص نفسه: «كنت ولد أبي المفضل، لكن عندما اكتشف ذات عشية أن صدري بدأ ينتفخ وكنت أرتدي قميصاً ضيقاً.. ضحك وجرَّني من شعري ثم طبع قبلة على عنقي.. كنت أفهمُ أنه سعيد بولده الذي أصبح فتاة»(ص31).

يحاول الجسد في هذه القصص أن يختزن طفولته، ويكبح يفاعته التي تتملص من هيكله لتطل بجمالية ناضجة، هكذا يرسم الجسد في بعض النصوص خُطواته المتكبِّرة، ويصبح دالاّ على الكبرياء، ففي نص «حذاء بدون كعب»، ترسم الساردة لشخصية الممرضة الصورة التالية: «من خلال زجاج الباب رأيت الممرضة نوال التي يفسر جسدها الصغير كطفلة غرورها واعتدادها المُضحك»(ص06)، فهذا الكبرياء الكامن في حركات الجسد وإيماءاته هو صورة جمالية عن قدرة الجسد على التحرر من سجن المجتمع الذي يواظب دائماً على تنميط تحركات الجسد وسلوكاته، فوسط مجتمع متواطئ على فعل تنميط الجسد ومصادرة حريته.

نثر القاصة لطيفة باقا في نصوصها القصصية شذرات من هذا الجسد الكاريكاتوري الذي عثر في أسلوب السخرية على ضالته في التعبير الجمالي، فتنوّعت أنماطه، ومنها: الجسد المقلوب: «كانت تشاهد برنامجاً موسيقياً رأساً على عقب.. رأسها في الأسفل عند قدم السرير وقدماها تتأرجحان في الهواء»(ص23)، والجسد المشوَّه الذي يصوِّر الفاجعة الوجودية: «الطفلة «عيشة» ذات الأنف الأفطس (...) كانت «تفرنس» فتظهر أسنانها، كما كانت عيناها تلمعان أكثر من أي وقت مضى»(ص14)، ثم الجسد المجزّأ المختزَل في اليد، حيث تقتطع الساردة في نص «يداه» هذا الجزء من الجسد لتحوّله إلى مركز تعبير يتدخّل في توجيه دفّة المتواليات السردية للنص، ورغم ذكورة هذا الجسد/ الجزء، إلاّ أن تصويره متداخلاً بجسد الساردة جعل هذا الأخير يتشذّر من خلال تلك اليد، وتتوفق هذه المعالجة الفنية لموضوعة الجسد من خلال اختيار هوية الساردة، فهي فنانة تشكيلية تصور في هذا النص علاقتها بأحد نقاد الفن، فتقابل كل ما يصدر عنه من أقوال وأفعال بلامبالاة، وتقتفي آثار يديه، فرغم أنهما متواريتان في مستهل النص، إلاّ أنهما تدغدغان الكلمات، ولا تغفل العين المتلصصة أية حركة من حركاتهما: «ظللت أتابعه وهو يوزع التحيات على بعض الرواد، ثم وهو يمدّ يده إلى جيبه ويضع بعض القطع النقدية في راحة الرجل الطويل»(ص52)، وفي نهاية النص، وبعد الإنصات لأغنية تقول كلماتها: «عيناه على يديّ»، تقدم الساردة هذين الحدثين: «وضع يده على كتفي» ثم «مدّ يده يعيد الستارة إلى وضعها الأول»(ص53).

يوحّد جسد الساردة بين كل هذه الأنماط من خلال ثورته على هذا الخمول الجسدي المفتَعَل، تقول: «أخذت ورقة وكتبتْ عليها بأحمر شفاهها» متى سيتم الدفع بقضية تحرر أجسادنا إلى مصاف القضايا الساخنة؟»(ص03)، وينجح هذا الجسد نصِّياً وتدريجياً في الحصول على تلك الحرية المنشودة في التعبير الجمالي، وحتى لمّا يحجم في أحيان قليلة عن التصريح بتسميات أعضائه فإن ذلك يتم نزولاً عند رغبة بلاغة اللغة القصصية كما نقرأ ذلك في نهاية هذه الحكاية: «كانت المناسبة عرس إحدى القريبات وكنت بصحبة البنات ننقل الماء من البئر، تأخرت عنهن قليلاً. كان هو هناك يراقبني منذ خرجت من خيمتنا طلب مني أن يحمل عني القلة وهناك بين الأشجار في الطريق الخالية كسَر «قُلَّتي»(ص85).

أمّا في مجموعتها القصصية الثانية(4) فترشّح القاصة لطيفة باقا موضوعة الجسد لأعلى المناصب الجمالية في ابتكار المواقف القصصية، فتصبح اللغة أكثر جرأة ليحتل الجسد مواقع سلطوية تنتزع قوتها من تجلياته الجمالية، ففي نص «آيلات إلى الخيبة» تبوح بطلات القصة (خاصة الساردة وشخصية زهيرة) بأسى عميق نتيجة الفشل في صنع حياة كريمة، ونتيجة الخذلان الذي انتهى بـ «زهيرة» إلى قسم الأمراض العقلية بالمستوصف، وهناك تتداعى ذاكرتها وذاكرة الساردة حول غوايات الجسد وتعريشاته ولذائذه، ثم حول عذاباته ومآسيه.

 

تتطور الكتابة عن الجسد في القصة القصيرة التي تبدعها كاتبات مغربيات تبعاً للمراحل الأدبية التي عرفتها مسيرة القصة القصيرة المغربية، والتي استفادت من الانفتاح على الفنون وأجناس الأدب التي تمنح مساحات أفسح من الحرية والتعبير. منذ البدء تقول الساردة عن «زهيرة»: «تداعت أمامي ببشرتها السمراء الندية»(ص5)، وبعد تحديد اللون يتم تحديد الشكل: «كان جسدها قد أصبح أكثر امتلاء»(ص6)، ثم يبدأ الجسد في عرض بعض الصور، وفي لحظة الفرح، يتحرر الجسد من الطقوس المكبِّلة لانطلاقاته، فلا تستطيع «زهيرة» ليلة عرسها أن تخنق الفرحة داخل جسدها، وتمنحه متعة الرقص: «وعلى خلاف باقي العرائس اللواتي عرفناهن إلى ذلك الحين، تشغل زهيرة شريطها المفضل لـ«حادة وعكي» وتشرع في الرقص هازة بطنها وردفيها وكتفيها»(ص01) ثم يقرر الجسد وعيه بقوته وسلطته على لسان «زهيرة»: «كلّ من عرفني لا يمكن أبداً أن ينساني»(ص21).

لا يكتفي الجسد في هذه المجموعة القصصية بالصور الذهنية المستندة إلى اللغة للتعبير عن ذاته وعن نظرة الآخر إليه، بل يضيف الجسد أسانيد فنية أخرى لتشكيل صورته، ومنها المُلصق والوصلة الإشهارية، فالسند الأول، أي الصورة الثابتة، جعل الساردة تتأمل ملصق فيلم يحكي صورة فتاة «عارية الصدر، تحاول إخفاء ثدييها بيديها الصغيرتين، وفي عينيها كان يمكن أن نرى تلك النظرة الحائرة التي تأكل وجوه الفتيات الصغيرات وهن ينزعن ثيابهن لأول مرة في مواجهة فتى طيب..عار بدوره»(ص51)، أما الصورة المتحركة التي يقدمها السند الثاني فهي تعمل على تفعيل التخييل في مقاربة الجسد داخل الحكي، تقول الساردة في نص «كتيبة من دخان»: «أرى فيما يرى اليقظ أنني أستقبل رجلاً (...).

في هاتين المجموعتين القصصيتين كتبت القاصة الجسد بشاعرية أنثوية مكّنته من أن يخلق من الموضوع ذاتاً ثانية، ذاتاً تجعل القارئ يرسم صورتها بمقاييس جمالية لأنها تنتقل إليه عن طريق الفن، ولا تتحقق هذه القراءة إلا عندما تسمح الكاتبة «للنص أن يستبطنها بصدق وبدون افتعال»(5).

 

الهوامش

1ـ مفيد نجم، «الكتابة النسوية: إشكالية المصطلح»، نزوى، سلطنة عمان، ع. 24، إبريل 2005، ص. 88.

2ـ عبد الرحيم مودن، «صراخ الكتابة أم كتابة الصراخ؟» العلم الثقافي، 20 يوليو 1996.

3 ـ لطيفة باقا، ما الذي نفعله؟ منشورات اتحاد كتاب المغرب، الرباط، 1993.

4ـ لطيفة باقا، منذ تلك الحياة، مطبعة الكرامة، الرباط، الطبعة الأولى 2005.

5 ـ زهرة زيراوي، حوار أجرته جريدة البيضاوي، 29 مايو 2003.