مجلة الكلمة - دعوة الى تحرر السينما من سطوة الأدب

نفتتح العدد الجديد من (الكلمة)، العدد 192 لخريف عامها الثامن عشر، بدراسة عن أهم الكتب التي صدرت عن «طوفان الأقصى» تحليلا وتنظيرا، وأخرى لصاحب مقترب النظام العالمي كحركة معرفية تتفاعل فيها المقتربات السياسية والاقتصادية والفكرية. ومع هاتان الدراستان يضم العدد عددا من المقالات والدراسات التي تهتم بالراهن العربي، وبما يحيط بقضيته الأساسية، وهي القضية الفلسطينية التي تستقطب الاهتمام منذ طوفان الأقصى. فهناك مقالة فكريةعن شهيد هذه المعركة الأكبر، وأخرى عن التآلف مع الإبادة، وثالثة عن بهتان الأبالسة الذي يتجلى في الدفاع عن التطبيع مع العدو الصهيوني، وظهيره الأمريكي. وهناك أيضا دراسة عن العنف السياسي عند فالتر بنيامين، وأخرى عن قوات القتل في أكبر سجن على الأرض، وأكثر من دراسة ومقالة عن فلسطين باعتبارها المحور الأساسي للحظة الحضارية الراهنة، مثل البطل في الرواية الفلسطينية، ومراجعات لأكثر من كتاب عن أعمال لكتاب فلسطينيين. لكن (الكلمة) مجلة أدبية فكرية بالدرجة الأولى، ولذلك فقد تضمن العدد أكثر من دراسة أدبية، مثل يوسف إدريس وثقافة الينبوع الأول، وأماكن العقل في حياة إدوار سعيد، والشعرية في القصة القصيرة، والمرأة في الرواية العربية، وفهم التراث ومعوقات صيرورته هوية، والحنين إلى الماضي في القارة الأوروبية العجوز. وقراءة في بعض روايات إيزابيل أليندي وسيرتها، وكيف كان بورخيس معبود يوسا ثم عدوه، وبلاغة الراوي وكثافة السرد، وغيرها من الدراسات الأدبية المختلفة. كما يهتم العدد بعزاء الواقع الثقافي فيمن فقده من كتاب، بدءا من أكثر من رثاء للكاتب اللبناني إلياس خوري، والشاعر العماني زاهر الغافري والقاصة المصرية سميّة رمضان. كما يطرح العدد مجموعة من القضايا الفكرية مثل العلاقة بين الأنا والآخر، والترجمة بين الهيمنة والمثاقفة، والخلط بين النقد والنقض، أو العلاقة بين التراث والهوية. هذا إلى جانب نشر رواية كاملة كالعادة، وقد جاءت رواية هذا الشهر من اليمن، ومعها رواية قصيرة جدا جاءت من العراق، وأكثر من مجموعة شعرية. كما حفل العدد بالقصص من مختلف أرجاء العالم العربي، والقصائد الشعرية المؤلفة منها والمترجمة، هذا فضلا عن أبواب المجلة الأخرى من نقد، ومواجهات، وعلامات، ومراجعات الكتب والرسائل والتقارير.

يمثل السينمائي الروسي/ السوفياتي تاركوفسكي علامة فنية استثنائية في تاريخ الفن السينمائي، هنا مقال يتناول أهم أفكاره من خلال كتاب صدر حديثا يقدم تجربته السينمائية، وأراءه في الفن والحياة، ورؤاه الجمالية التي تخص الفيلم.

دعوة الى تحرر السينما من سطوة الأدب

و«كليشيهات» النقاد

سيد محمود

امرأة من غوركي وجهت رسالة الى المخرج الروسي الشهير اندريه تاركوفسكي بعد أن شاهدت فيلمه «المرأة»، كتبت فيها: "أشكرك على الفيلم، طفولتي كانت كذلك. إحساس مدهش كان يملأ روحي كلها... لكن كيف عرفت ذلك؟ وأنا أنظر الى الشاشة المضاءة بموهبتك، شعرت للمرة الأولى في حياتي بأنني لست وحيدة"

كانت هذه الرسالة من المحفزات التي دفعت تاركوفسكي الى تأليف كتابه "النحت في الزمن" الذي ترجمه الى العربية أخيراً القاص البحريني أمين صالح وصدر في طبعتين في آن، الأولى أصدرتها في بيروت المؤسسة العربية للدراسات والنشر، والثانية صدرت في القاهرة عن دار ميريت للنشر. ومن حسن الطالع أن يأتي صدور هذه الترجمة قبيل الاحتفال بمرور عشرين سنة على وفاة أندريه تاركوفسكي الذي يعد من أبرز الأسماء في تاريخ السينما العالمية وأهمها.

وعلى رغم أن تاركوفسكي أخرج طوال مسيرته الفنية ـ 25 سنة تقريباً ـ سبعة أفلام فقط، إلا أن كل فيلم منها كان يعد حدثاً فنياً بحد ذاته، ولعل طول الفترات الزمنية الفاصلة بين تلك الأفلام أعطى له الكثير من الوقت لكي يتأمل تجربته ويحدد بدقة أهدافه الخاصة مقارنة بتجارب الآخرين وأهدافهم.

والكتاب الذي طُبع في ألمانيا للمرة الأولى في العام 1986 يتضمن مجموعة من اليوميات والانطباعات التي سجلها صاحب «طفولة ايفان» حول تجربته السينمائية في سياق رغبته في «تعزيز التواصل مع الجمهور» الذي قابل أفلامه برود أفعال متباينة يسجلها في الكتاب. والاهم أن انطباعاته المدونة لم تأت خالية من تأملات غاية في الأهمية حول مشكلات «التعبير الفني» التي واجهت قبل أن ينتهي الى إبداع تجاربه السينمائية الفريدة. وهي تأملات مثيرة لكل المبدعين الباحثين عن حلول لمشكلات شبيهة.

فن مستقل
ويعترف تاركوفسكي في الصفحات الأولى بأنه توصل الى هذه التأملات بعد استجوابات قام بها للنظريات السينمائية السائدة، ومن خلال الرغبة في التعبير عن فهمه الخاص للقوانين الأساسية للشكل الفني الذي صار جزءاً من تجربته.

وعلى رغم أن معظم المشكلات التي يطرحها الكتاب ترتبط بالفن السينمائي بالأساس إلا أن صاحبها وجد حلولها في أجناس إبداعية أخرى مثل «الرواية الأدبية» أو اللوحة التشكيلية، ما يزكي لدى القارئ فكرة «التجاور» بين مختلف الأنواع والأجناس الإبداعية لولا أن تاركوفسكي لا يلبث أن يذكره في كل مناسبة بضرورة «استقلال الفن السينمائي» عن غيره من فنون الإبداع.

وأول ما يبدأ به صاحب «نوستالجيا» هو الإشارة الى ظروف عمل فيلمه الأول "طفولة إيفان" المأخوذ عن قصة قصيرة للكاتب بوغومولوف منتهياً الى الدعوة الى «فصل السينما عن الأدب نهائياً» ويشير بفرح الى ما أنجزته السينما في هذا الخصوص ويراهن على «قدرتها في التحرك ليس بعيداً من الأدب فقط ولكن أيضاً عن بقية الأشكال الفنية المتاخمة»، ويؤكد على نحو حاسم أن «للسيناريو السينمائي بنية تختلف تماماً عن بنية النص الأدبي» وفي سياق المقارنة بين صلاحيات كاتب السيناريو وصلاحيات المخرج ينتصر صاحب فيلم «الحنين» لسلطة المخرج على نحو مطلق وهو يعتقد بأن الاستعارات التي يلجأ إليها البعض لتغذية الفن السينمائي من عناصر فنية أخرى من شأنها أن تعمل ككابح للسينما وعائق أمام تحقيقها لشخصيتها المميزة ومن ثم فإن محاولة تكييف مقومات الأشكال الفنية الأخرى مع الشاشة يؤدي دائماً الى تجريد الفيلم مما هو سينمائي فيه على نحو مميز.

ويحذر تاركوفسكي مما يسميه «الكليشيه» الذي يلجأ إليه بعض المخرجين لكبح خيال المتفرج عبر استنساخ مشاهد تقليدية ألفها المتفرج في معظم المواقف الدرامية، مشيراً الى أن الروائع الفنية تولد من نضال الفنان للتعبير عن مثله الأخلاقية. وإذا كان الفنان جاداً في سعيه نحو تعزيز قيمة الحياة، لن تكون هناك خطورة في مرور صورة الواقع عبر «فلتر» مفاهيمه الذاتية نظراً لأن عمله سوف يكون دائماً محاولة روحية تتوق الى جعل الإنسان أكثر كمالاً، فالفن كما يراه هو «توق الى المثال».

وللانسجام مع هذا المفهوم «الصوفي» يتحدث الكتاب في فقرات مطولة عن الاتجاه الخاطئ الذي اتخذه الفن الحديث عندما تخلى عن البحث عن معنى الوجود في سبيل توكيد قيمة الفرد لمصلحته الخاصة.

الذاتية لخدمة السمو
ولا يكف تاركوفسكي عن الإشارة الى أن الذاتية في الإبداع الفني، لا تفرض نفسها، بل تخدم فكرة أخرى أكثر سمواً ومشاعية. فالفنان هو «خادم» دائماً عليه أن يدفع ثمن موهبته. فلا معنى من وراء القول إن الفنان يعمل بقصد «التعبير عن الذات» إذ إن هذا التعبير يظل دائماً يحتاج الى أن يلقى استجابة من الآخرين.

ولا شك في أن القارئ لهذه التأملات قد يلمح ظلاماً تركته «الواقعية الاشتراكية» في أفكار صاحب «المرآة» من دون أن يعني ذلك صلة تاركوفسكي بأي مؤسسة رسمية كانت في بلاده إذ إنه ظل لسنوات طويلة «مهملاً.. شبه منبوذ» من تلك المؤسسات، كما يشير في أكثر من موقع الى مشكلاته مع الجهات الإنتاجية أو مع «النقاد المحترفين» أصحاب المساحات الثابتة في صحف بلاده. كما يشن حملة لا هوادة فيها على «الثقافة الجماهيرية المعاصرة» الموجهة الى المستهلك، ويعرف زمنه عبرها بأنه «زمن التدمير الشامل» حيث تسود "حضارة الجراحة الترقيعية" التي تشل أرواح الناس وتقيم حواجز بين الانسان والأسئلة الحاسمة بشأن وجوده.

والى جانب المرجعيات الأدبية التي يلجأ إليها تاركوفسكي لإضاءة أفكاره بنصوص دوستويفسكي وتولستوي وجيمس جويس وبروست، لا يمل كذلك من الإشارة الى الأعمال التشكيلية التي يمكن اعتبارها أحد المداخل المهمة للتعامل مع أفلامه. وهو في أحيان أخرى يلجأ الى أعمال سينمائية لتوضيح الفكرة لا سيما من أفلام لويس بونويل وبرغمان باعتبارهما «الأقرب إليه» وينظر بخاصة الى بونويل بوصفه «حامل الوعي الشعري» فيما يقرأ أعماله بوصفها "نتاج كراهية شديدة للبنى الميتة". وفي سياق الحديث عن السينما الشعرية تتكرر في الكتاب الإشارة الى «قصائد الهايكو اليابانية» التي يعتبرها تاركوفسكي أكثر الأنماط الشعرية قرباً من السينما كما أنها مثال نادر في القدرة على رصد الحياة في شكل صاف وخالص.

وفي فصل يحفل بروعة استثنائية نظراً لعمق التأملات الميتافيزيقية التي يتضمنها يتحدث تاركوفسكي مطولاً عن الزمن الذي هو شرط لوجود «الأنا» لدى كل إنسان، ويرى انه أشبه بالوسيط الثقافي الذي يتعرض للتدمير حين لا تعود هناك حاجة إليه، وحالما تكون الروابط صارمة بين الهوية الفردية وشروط الوجود.

ويؤكد السينمائي الكاتب أن الإنسان وجد في السينما، وللمرة الأولى في تاريخ الفنون، وسيلة للامساك بالزمن وطبعه. وعلى نحو متزامن، إمكان نسخ ذلك الزمن على الشاشة ما يشاء المرء... أن يكرره ويعود إليه مرة أخرى. لقد اكتسب الإنسان منبتاً للزمن الفعلي. بعد رؤية الزمن وتسجيله، صار في الإمكان الاحتفاظ به في علب معدنية لفترة طويلة (الى الأبد... نظرياً) وهنا يشبّه تاركوفسكي المتفرج في صالة العرض بالباحث عن "الزمن المفقود" ويعرّف الصورة السينمائية بأنها هي أساساً رصد لوقائع الحياة داخل الزمن. ويتساءل عن طبيعة عمل المخرج مؤكداً أن هذا العمل هو «النحت في الزمن» فما يفعله صانع الفيلم شبيه تماماً بما يفعله النحات الفارق يكمن في طبيعة المادة الخام فقط.

بعد ذلك يتحدث صاحب «القربان» عن الموسيقى في أفلامه مؤكداً أن الموسيقى «كانت مهمة وثمينة» إذ كانت تقوم بما هو أكثر من تكثيف الانطباع بالصورة البصرية، أو تقديم إيضاح مواز للفكرة ذاتها. إنها تفتح الاحتمال لانطباع جديد ذي مظهر متغير، وللمادة نفسها: كما يمكن للموسيقى أن تجلب الى المادة المصورة سمة غنائية ولدت من تجربة المبدع. في فيلم "المرآة"، المتعلق بالسيرة الذاتية، على سبيل المثال، الموسيقى هي غالباً مقدمة كجزء من مادة الحياة، من التجربة الروحية لخالق العمل.

كاتب من مصر

ISSN 2050-6856

192

العدد 192 - 2024 Oct