تعتبر القصة بأشكالها المختلفة (قصة، أقصوصة، قصة قصيرة جداً...) حالة من التعبير عما يخالج نفس المبدع من آلام وآمال وأحزان، عاشها في الواقع وعكسها أدباً، بشكل متخيل أضفى عليها ما سماه جاكبسون بأدبية العمل الأدبي، بمعنى أنها لا تعكس الواقع بشكل آلي بل تنقله من واقعيته الحرفية إلى عالم الفكر لتتلون بألوانه وتتصف بصفاته. وبذلك يصبح الفكر وعاء تنصهر فيه كل التجارب الحياتية والمتغيرات الاجتماعية، فينقله المبدع القاص بشكل أو بآخر انطلاقاً من أيديولوجية ومن قناعة خاصة، تخرج إلى عالم الكتابة كطلقات صادمة تلتقط الواقع وتفسره في ضوء رؤية القاص إلى العالم. وإذا كان الفكر وعاء الواقع الاجتماعي، فإن اللغة وعاء الفكر، تعبر عنه بطرق وأساليب مختلفة، تتنوع وتتلون بدورها حسب المقام والسياق الذي تندرج فيه. وبما أن الكتابة تعبير عن الواقع المعيش بجمالية المبدع وفنية الفنان، فإن القاص يكون حينها حريصاً على اختيار اللغة المناسبة لالتقاط اللحظات البارزة التي يريد نقلها إلى القارئ، بلغة تبتعد عن التقرير والمباشرة، وتنزاح إلى الترميز والتشفير الأدبي الجميل. والقاص بهذا المعنى يختار لنفسه قاموساً لغوياً خاصاً يميزه عن باقي الكتاب في مجال القصة، وبهذا الشكل نشعر عند قراءتنا لكتابات القاصين المغاربة، بأن لكل واحد منهم لغته الخاصة به.
فتشعر بمعجم مصطفى لغتيري، وعبد الله المتقي، وحسن البقالي، وقاموس عبد الحميد الغرباوي، وحميد ركاطة، واسماعيل البويحياوي، والسعدية باحدة، ومحمد محقق، وعبد الرحيم التدلاوي، ومعجم سعيد رضواني، ونور الدين محقق، وعبد الواحد كفيح، وأحمد شكر، وبوعزة الفرحان... الخ. وعند تصفحنا بإمعان وقراءة المجاميع القصصية لهؤلاء الأدباء القاصين، يتبين لنا تنوع اللغة وتنوع عوالمها، فلا نجد فيها عالماً متماسكاً يجمعها، ولا مضموناً موحداً يوحدها، وهذا التنوع راجع إلى اختلاف المرجعيات والرؤى الفكرية والقناعات الأيديولوجية، كما ترجع إلى اختلاف تقنيات الكتابة عند هؤلاء الأدباء. وأكثر من هذا فإن كل قصة من القصص المشكلة لهذه المجاميع تعتبر عالماً مستقلاً بذاته، متحررة من القيود والروابط التي تجمعها مع القصص الأخرى، بل الأبعد من ذلك هو أن هذه القصص نفسها ترفض الترابط بحلقات متسلسلة، فتجد أن مواضيع القصص متناثرة لا يجمع بينها خيط منطقي أو فكرة بارزة، اللهم إلا العنوان الذي يختاره القاص عادة من قصة من القصص المكونة للمجموعة القصصية.
وأحياناً نجد نفس القصة تتنوع مقاطعها وجملها، لتحدث قصصاً مختلفة داخل القصة الواحدة، لأنها قصص كتبت في وضعيات وحالات نفسية مختلفة (انظر تسونامي لمصطفى لغتيري، وقليل من الملائكة لعبد الله المتقي)، بمعنى أن هذه الجمل التي تتكون منها هذه القصص يمكنها تشكيل ما يسمى بالميكرو قصة، لأن اللغة في هذه القصص تتصف بصفة الانفجارية وذلك باتساع وعائها وحمولتها الفكرية، مما يتيح تعددية القراءات للنص الواحد، لما في القصة المغربية المعاصرة من إيحاءات وترميزات، استغل فيها القاصون المغاربة اتساع المتخيل الفردي والجماعي الذي تتحكم فيه المرجعية الفكرية وتراكمات المقروء الفردي عبر سنوات طويلة من القراءة ومن الكتابة والتجربة، لحين اكتمال المشهد ورسوخ الخطوط العريضة للكتابة القصصية في المغرب. إن البنية الفنية في القصة المغربية المعاصرة بمختلف أنواعها تنهض على مستوى اللغة لتشكل البناء الفني الذي تقوم عليه هذه القصص، فهي من جهة بنية تتكون من ألفاظ غالباً ما تكون وليدة الواقع الاجتماعي المغربي، بمعنى أنها لغة منطلقة من مرجعية متشابهة تميز الكتابة القصصية بالمغرب، لأن أغلب كتاب القصة المعاصرة ينتمون إلى جيل واحد، وينهلون من مرجعية فكرية واحدة.
غير أن هذه الكتابات تنزاح وتنحرف لتأخذ معان أخرى حسب السياق والموقع الذي ينطلق منه القاص، فتكون قوية ذات طابع سياسي، تكشف الواقع المتردي للحريات في لحظة من لحظات القمع واستخدام السلطة بالشكل المفرط، كما نجد في كتابات حميد ركاطة (دموع فراشة) وبشكل ترميزي فني في كتابات عبد الواحد كفيح (أنفاس مستقطعة) و(رقصة زوربا) وبشكل متفاوت عند بوعزة الفرحان في (الأرقام الضائعة)، والتوظيف المبالغ فيه للترميز كما نجد عند القاص المغربي اسماعيل البويحياوي في (قطف الأحلام)، وكثيراً ما نصادف بعض القصص التي تتقاطع في مواضيعها مع الطرح الفلسفي في فهم الحياة كما نجد في كتابات مصطفى المسناوي وأنيس الرافعي. وهناك من كتاب القصة المغاربة الذين يعتمدون في كتاباتهم القصصية على السرد الحكائي الذي يغرف من المقامة الأدبية بتلوينات مختلفة، فيها طابع وبصمة صاحبها كما نجد عند نور الدين محقق في (الألواح البيضاء) و(وشم العشيرة)، وهناك من يخضع النكتة الدارجة لتجريب الكتابة القصصية، بإعطائها بنية فنية خاصة تليق بهذا التطريز الجديد في الكتابة، وهذا ما نقرؤه في كتابات القاص المغربي حسن برطال الذي يعتبر بحق أبو قصة السخرية والتهريج. وهناك تطريز آخر يغرف من الدراسات النفسية ومن سلوكيات الحيوانات، وابتكر منها عالماً متخيلاً يجذب القارئ ويدفعه إلى الانغماس في عوالمه المتخيلة التي أنسنت الحيوان وخلقت منه بطلاً رئيسياً (الكلب دوكي) كما نجد في كتابات القاص المغربي سعيد رضواني من خلال مجموعته القصصية مرايا. لكن ما نلاحظه هو أن كل هذه الكتابات تنحى هذا المنحى الترميزي بشكل أو بآخر، لأن الكلمات عند انزياحها عن موقعها تتحول إلى علامات، يشحنها القاص بدلالات تعبر عن رؤيته إلى العالم وإلى التفسير الممكن الذي يقترحه لفهم هذا الواقع المختلف والمتغير. ومن الكلمات ينتقي القاص التراكيب التي تخضع لها اللغة وتستقيم بها، فغالباً ما نجد القصة المغربية تعتمد في تركيب جملها على ذكر الصفة ثم بعد ذلك يأتي الموصوف، كما أن أغلب كتاب القصة يبدؤون الجملة القصصية بالجمل الإسمية بدل الجمل الفعلية، لأن في وعي هؤلاء الكتاب تكمن أهمية الإنسان (الاسم) وأسبقيته على الفعل الذي يدل على الحركية في الزمان والمكان، والذي يقوم بهذه الحركة وينهض بها هوالإنسان.
كما يغلب على هذه الكتابات القصصية تقديم أشباه الجمل على الجمل، رغبة في خلق لغة أخرى تكسر اللغة المعتادة التي تبدأ عادة بالمكون الفعلي (تسونامي) لمصطفى لغتيري، وهناك من الكتاب من يترك الكلمات بمفردها معزولة، تتحرك عبر مقاطع القصة بكل حرية، لا تتكئ على العكازات اللغوية، كحروف الجر وأدوات العطف والنصب والجزم، بل أحياناً تنتفي منها النقط والفواصل، كما نجد في كتابات عبد الله المتقي وكتابات محمد محقق. وبهذا المعنى وبهذه البنية تتشكل اللغة في القصة المغربية لتخلق خطاباً في شكل بنية فنية يتداولها القاص والقارئ بكيفية ضمنية، ترسل خطاباً ترميزياً مضمراً يلتقطه القارئ ويحوله إلى رسالة يحمل فيها ما يريد، لتتخذ لنفسها قنوات ودلالات مختلفة باختلاف القراءات وتعدد الرؤى والأيديولوجيات. ولغة القص بهذا الشكل مزدوجة الاستعمال تجمع بين لغة الكتابة التقليدية ولغة الكتابة القصصية، فهي على مستوى الظاهر تبدو كتابة معتادة لكنها على مستوى التأويل تصبح ذات إيحاءات ودلالات متعددة بتعدد الحمولة الفكرية التي تحملها الكلمات ومن خلال اللغة (يولد التعبير المجازي دلالته الاحتمالية ويبني في الوقت نفسه علاقة الترابط بين مكونات نصه، يبنيها في إحالات داخلية فتضئ المدلولات بعضها بعضاً، وتبقى مفتوحة على تأويلات القراءة). وبهذا المعنى تتجه اللغة من الكلمة/ العلامة إلى التركيب، ثم بعد ذلك من مرحلة التركيب إلى مرحلة التعبير وذلك في سياق دلالي داخل البنية والمنظومة اللغوية ككل، وفي مرحلة التعبير تتخذ اللغة هذه الحمولة الفكرية والأيديولوجية. وبهذا المعنى تصبح البنية ذات أهمية عندما تتحرك من ثبات اللغة المعجمية في اتجاه اللغة السياقية التي تفهم حسب السياق الذي صيغت فيه.
كما أن اللغة ترقى إلى درجة الفنية عندما تتحرك في اتجاه نقل الواقع بشكل فني متحرك تشعر بالكلمات وهي تتحرك وتتراقص داخل االبنية الفنية، وتشعر القارئ وكأنه طرف في نسج خيوطها وبناء مقاطعها الصوتية وتراكيبها اللغوية. ومن هنا نشير بأن البنية الفنية في القصة المغربية المعاصرة ليست فقط ألفاظاً منتقاة بكل عناية وانتظام، كما أنها ليست تراكيب قواعدية مرصوصة في شكل جمل فعلية وأخرى اسمية، بل البنية الفنية في القصة المغربية المعاصرة، عبارة عن ألفاظ تفهم حسب السياق وحسب تموقعها داخل الجمل، لأنها لا تفهم في حالتها السكونية، بل تفهم في إطار نسق بنيوي متكامل يتحرك جملة وتفصيلاً، وفي تحركه تتحرك الدلالات في إطارها الاجتماعي والثقافي، وحينها تصبح اللغة هي التي تحرك الأحداث وليست الأحداث هي التي تحرك اللغة. والحديث عن البنية الفنية وعلاقتها بالمجتمع يحيلنا إلى الأثر الفني الذي تحدثه البنية الفنية، فاللغة بمفردها لا تحدث هذا الأثر الفني لأنها تكون في حالتها السكونية الثابتة، لكنها عندما تتحرك في اتجاه الواقع وتتخذ لها رؤية إلى العالم، تحدث هذا الأثر الفني والأدبي، وهذا ما يميز الأعمال الأدبية القصصية عن الكتابات الأخرى التعبيرية والإنشائية.
وبهذا الشكل تكون البنية الفنية قد ساهمت في توليد الأثر الفني ليس بنقل الواقع بطريقة آلية، وإنما تنقله بشكل أدبي ترفعه من عالم الواقعية إلى عالم المتخيل وذلك بصبغه بصبغة فنية وجمالية توهم القارئ بحقيقته، وذلك من خلال جمل تأكيدية تعتمد على الرواية والدراية (حدثني الشاعر والناس نيام، ما سألته ولكنه قال) أنفاس مستقطعة لعبد الواحد كفيح (حدثنا بديع الزمان قال:..) (حكى لنا مصطفى كعادته) وشم العشيرة لنور الدين محقق (حدثني محدثي في الهزيع الأخير من الليل) رقصة زوربا لعبد الواحد كفيح. هكذا تتحرك البنية الفنية من الإخبار إلى استخدام الجمل الاسمية التي تدخلنا في عمق الصورة لتوهم القارئ بمصداقية السرد القصصي (الرقص الصاخب يقلق الجيران) الأرقام الضائعة لبوعزة الفرحان، ثم تزداد البنية الفنية حركية عندما توظف الأفعال المضارعة، التي تنتقل من الحاضر لتغوص بحركيتها في أعماق المستقبل وتخلخله لتحدث رجة في ذهن القارئ وتدفعه إلى التفكير في هذا العالم المتغير والمتحرك باستمرار (أطلت نجمة من عل... رأت صورتها مشعة على صفحة البحيرة الهادئة فابتهجت) تسونامي لمصطفى لغتيري. وفي أوقات أخرى تأتي البنية الفنية في شكل مفارق يبتعد عن لغة الأفعال ولغة الأسماء، ويقارب لغة الأسئلة، التي تشغل بال القارئ وتحيره كما نجد في (العناصر) للقاص المغربي أحمد شكر عندما يستهل أغلب قصصه بمداخل تتمحور حول طرح السؤال (أيهما أرحم؟... ليس في الأمر تفاضل، ولكن قدرنا أن لا نكون لأحلامنا حدود رؤيا) ذلك السؤال المحير الذي يبعث على التفكير ومحاولة تأسيس رؤية مستقبلية، تساهم في حل تركيبة مشكلة ومنوعة من الأسئلة الوجودية التي تشغل بال الإنسان في أي زمان ومكان. وفي اتجاه عمودي نحو تأكيد حقيقة ارتباط البنية الفنية بالواقع الاجتماعي عندما توهم القارئ بجدية الموقف وحقيقة الحدث، وخاصة عندما يلجأ القاص إلى ما يسمى سميائياً بأيقونة الكتابة، أي في الحالة التي تصبح فيها الحروف ألواناً ترسم لوحة درامية تتفاعل فيها الشخوص العاملة في سير مجريات الأعمال القصصية، ويبدو هذا عندما يحرك القاص عبد الواحد كفيح الحروف في رقصة زوربا (محححكمة... هكذا زعق الرجل البدين القصير الأبطن...) فتوهمنا الحروف برنينها وجرسها الموسيقي، وكأن القاضي البدين القصير الأبطن يتلفظ بها داخل قاعة المحكمة (لأن الأنساق الدلالية ما كان لها لتكون أنساقاً سميولوجية أو دالة لولا تدخل اللغة التي تكسب صفة النسق السميائياتي)، بمعنى أن القاص المغربي لا يكتفي باللغة كلغة بل يخلق من اللغة لغة أخرى (فيبعث فيها لغة وليدة هي لغة الأثر الفني).
والبنية الفنية تتحرك في إطار فضاء زمكاني يجمع بين الزمان المطلق والزمن القصصي، فيكون القاص بمثابة المؤرخ الذي تكون عينه على الأحداث، وقلمه على كيفية صياغة هذه الأحداث بأسلوب أدبي يميزه عن المؤرخ الذي ينقل الأحداث بشكلها الحرفي كما وردت، بل قد ينقلها من وجهة نظر الغالب أو المغلوب، أما القاص فيتخذ من هذه الأحداث وسيلة لاستخلاص العبر واتخاذ رؤية شاملة إلى العالم تتصف بصفة الحركية والجدلية عبر السيرورة التاريخية. والزمن في القصة المغربية زمنان زمن الوقائع وزمن القص (زمن الكتابة)، والزمن الذي نتفاعل معه في القصة المغربية المعاصرة هو زمن الكتابة الذي يتحرك عبر البنية الفنية، ليساهم في خلق الزمن الممكن وهو زمن المستقبل أي الزمن الذي يشغل بال القارئ والقاص، والزمن الممكن يبدو من خلال أفعال الأمر وأفعال المضارعة التي تتحرك عبر الحروف والكلمات لترسم واقعاً متخيلاً ينشده القارئ ويأمله (تأخر وصوله بعض الوقت، لابد أنها المسافة الطويلة التي عليه طيها حتى الوصول) (يواصل العقربان دورتهما الأسطورية غير عابثين بوطأة الانتظار) العناصر لأحمد شكر، وهذا الزمن الذي يقصده القاص غير قائم في الواقع بل يتوخاه القارئ وينشده من أجل تحقيقه في المستقبل لأنه زمن أسطوري بعيد كل البعد عن الواقع المعيش، لكن محاولة تحقيقه ممكنة عبر الفضاء الزمكاني وعبر القادم من الأحداث والمتغيرات. وكما يتحرك الزمن في البنية الفنية يتحرك المكان فهو الفضاء الذي تنهض به الأحداث وتتحرك فيه الشخوص المسيرة لهذه الأحداث، سواء أكانت شخوص متطورة أو أخرى مسطحة، المهم هو أنها تنمو وتتحرك عبر هذا الفضاء الذي تنسج خيوطه هذه الألفاظ المشكلة للبنية الفنية التي لم تعد فيها اللغة تعبر مباشرة عن الواقع بل تنزاح وتميل بشكل إيحائي لتحريك المتخل الجماعي والفردي عند القارئ لكي يصبح القارئ عاملاً مساعداً وليس عاملاً معاكساً كما يقول السميائيون في المربع السميائي وفي مسألة العامل والاستجابة، واللغة بهذا المعنى (أضحت وسيلة للإيحاء، ولم تعد أداة لنقل معان محددة، وهنا يكمن الفرق بين المعنى العقلي للكلمات والمعنى التخييلي لها) بمعنى فك أسر اللغة بإخراجها من المعنى الذهني المعجمي القائم على الصراحة إلى المعنى الشاعري التخيلي المبني على إطلاق العنان للخيال، لكي يسبح حراً عالياً في عالم من التخيل والقراءات المتعددة للحدث الواحد، مبتعداً عن لغة الوصف متوجهاً عمودياً إلى لغة الكشف.
ناقد مغربي
ثبت المراجع
1. في معرفة النص، يمنى العيد.
2. حركية الإبداع، خالدة سعيد.
3. دروس في السميائيات، مبارك حنون.
4. كيف نتذوق قصيدة حديثة (فصول ص97)، عبد الله الغذامي.
5. حكاية المكبوت وغربة الكتابة (التبيين ع6)، يمنى العيد.