(إهداء من المواطنة السورية مزن أتاسي، إلى المواطنة اللبنانية الأديبة المرهفة عناية جابر: تحية حب ومساواة في المواطنية)

 

"الموسيقي المفضّل عندي هو من يعرف آلام السعادة الحقّة فقط وليس غيرها من آلام، ولم يوجد موسيقي كهذا حتى الآن".

بهذه الكلمات لنيتشة يقدم الناقد الموسيقي علي الشوك لكتابه الرفيع "أسرار الموسيقى"، ولست أدري لماذا خطر في بالي، وانتصب في خيالي وأنا أقرأ هذا التوصيف للموسيقي الأفضل عند فيلسوف كبير مثل نيتشة صورة موسيقارنا العربي المصري محمد القصبجي (1892 – 1966)، أ لأنه – وهو ذلك النحيل المتواضع لم يعرف من السعادة سوى آلام عشق لم يصل أبداً؟ أم لأنه وهو "على الرغم من أنه أهم الموسيقيين والملحنين في القرن العشرين إن لم نقل أهمهم قد طغت شهرة عباقرة آخرين أمثال السيد درويش، زكريا أحمد، رياض السنباطي، محمد عبد الوهاب ، فريد الأطرش على شهرته المتواضعة؟ وما الذي يجعل الشعر المغنّى بألحان القصبجي أكثر إيغالاً في النفس والروح، ويجعل المعنى يتفتّح عند كل جملة مغنّاة بل في كل "سكتة" و"مدّ" و"قفلة" على ما يتبطن عليه من معان جانبية، وأخرى خبيئة تصل اللحظة الشعرية بأدق تفاصيل وتعرجات مفرداتها، بلحظة الخلق الموسيقي، جملة موسيقية تلبس جملة شعرية فتبرز ما كمن من جمالها، وما خفي من أسرارها، بخاصة إذا كان من يغني لأم كلثوم التي تبدو شابة جداً وحداثية جداً حين تغني "رق الحبيب" وأسمهان التي يتحوّل شعر بشارة الخوري بصوتها إلى جمرة عواطف وتبدو شاعريته وكأنها تلمس بالبنان حين تغني"أسقنيها".

المقاربة الأولى: الأستاذة نبيلة أبو الشامات

حملت أسئلتي إلى السيدة نبيلة أبو الشامات⁽¹⁾ أستاذة الصولفيج في معهد صلحي الوادي ووضعتها على الطاولة في حديقة المتحف الوطني في دمشق، وبكرم بليغ قدّمت لي نتائج ما توصّلت إليه في ورقتها البحثية عن موسيقى القصبجي التي أنجزتها قبل عشرين عاماً: "ألحان القصبجي سبقت عصرها وهي مرشحة لأن تعيش لقرون قادمة، فهو المجدد الوحيد بعد السيد درويش كما قال السنباطي يوماً ضمن قالب شرقي أصيل، والغنى في ألحانه يشبه الغنى في ألحان باخ، تتميز بأنها قصيرة، جزلة، قوية، من دون تكرار. أعطى أم كلثوم أجمل أغانيها بين 1924- 1946 وكان أستاذاً لأسمهان، أتوّجه – شخصياً- عميداً للمدرسة الرومانسية في المونولوج بخاصة، فقد عمقه وأغناه وجدده ضمن المقامات الشرقية الأصيلة مثل: الراست، سيغا، الحجاز، البيات، النهوند، وقد أبدعت أم كلثوم في أداء مونولوجات "إن كنت أسامح"، "ياما ناديت"، "ياللي جفاك المنام"، "أخذت صوتك من روحي"، "ورق الحبيب"، ولقد تجلت عبقريته في الانتقال بالمقامات، فهو يستطيع في أغنية قصيرة لا تتجاوز دقائق خمس أن ينتقل لأكثر من مقامين، مما يبعد المستمع عن الملل ويجعله عصرياً وحداثياً كما في "ياما ناديت"، و"منيت شبابي"، الذي يعبر عن أسلوب القصبجي المتسارع المتصاعد وبخاصة في "إن كنت أسامح"، توقف عن التلحين سنة 1946 واكتفى بأن يكون العازف الأول للعود في فرقة أم كلثوم بعد أن رفضت قبول أي لحن قدمه إليها بعد "رق الحبيب"، لكن هذا العبقري لم ينل حقه في الحياة وكان في آخر عمره يدعو ربه بالإنصاف.

 

المقاربة الثانية: الأستاذ كمال سكيكر

تحليل موسيقي/ شعري لأغنية "رق الحبيب"

في توصيفه لألحان القصبجي يقول الأستاذ كمال سكيكر⁽²⁾- أستاذ القانون في المعهد العالي: "تتميز ألحانه بالعمق التعبيري والثراء اللوني، كما تحفل بالتجديد والحداثة في طبيعة الجملة الموسيقية المكتوبة، ذات اللحن المشرق المعتمد على قدرة الصوت المؤدي وثقافته وطلاوته، فقد حوّل الصوت البشري إلى آلة موسيقية تؤدي دورها المكتوب بدقة".

"رق الحبيب" 1946 شعر أحمد رامي: من قالب المونولوج الذي يتميز عن الأغنية المعروفة بتعدد تفعيلاته الزجلية وذلك لتساعد على التلحين والتلوين في الجمل الموسيقية والحركة الإيقاعية.

يبدأ مونولوج رق الحبيب بمقدمة قصيرة نسبياً هادئة بإيقاعات مفاجئة الحركة والسكون، وجمل غنائية عميقة الشاعرية متعددة الألوان قصبجية الطابع من مقام النهوند معبرة عن معاني النص الغنائي:

رق الحبيب يوم وواعدني

وكان له مدة غايب عني

حرمت عيني الليل من النوم

لأجل النهار ما يطمني

صعب عليّ أنام

أحسن أشوف المنام

غير اللي يتمناه قلبي

سهرت أستناه

وأسمع كلامي معاه

وأشوف خيالو قاعد

جنبي

يبدأ النص الشعري بمتتالية بوح مفاجئ ومبّشر،عبر مفردات تختزن في معانيها ونهايات حروفها الصائتة وجداً وشوقاً وترقباً وانتظاراً، تليها مفاجآت أخرى أشد التباساً: في المعنى، وفي الشعر، وفي الشاعرية، حيث الغموض يجلبب المشهد: هل الوعد كان حقيقة أم هو- أيضاً - من نسج الخيال؟ وكل عنصر من تلك العناصر بلغ ذروة الرشاقة والحيوية والتكثيف والتشويق حين انتهى المقطع بالعاشقة وهي تستحضر الحبيب عبر تلك الصورة البديعة/ الصادمة: أشوف خايلو قاعد.. جنبي

موسيقياً: يبدأ الغناء بصورة فالتة إيقاعياً. بجمل شاعرية من مقام النهوند (مقام الوجد والشوق والحنين) لينتقل إلى حركية إيقاعية على نبض الوحدة المعتدل السرعة ومقام البياتي ضمن إعادات تطريبية تعتمد على إعادة الكلام ذاته(التكرار) بخلايا لحنية غنية. كما تعتمد على قدرة الصوت المؤدي (في تفجير المعنى بما فيه من غنى عاطفي عبر الفهم الكامل لمعاني الألفاظ وظلالها) لتنتهي على مقام النهوند بصورة شاعرية.

المقطع الثاني:

من كثر شوقي سبقت عمري

وشفت بكرة والوقت بدري

وإيه يفيد الزمن

مع اللي عاش بالخيال

واللي في قلبو سكن

أنعم عليه بالوصال

يدخل المقطع الثاني بإيقاع سريع "مقسوم" وجمل موسيقية معبرة عن التسابق مع الزمن بحسب معنى النص من كثر شوقي سبقت عمري/ وشفت بكرة والوقت بدري، لينتهي بحالة طربية وقفلة غير تقليدية قصبجية الطابع تقود إلى مقام الراست، وتمهيد موسيقي تؤديه آلة العود لينتقل إلى مقطع تطريبي فالت، يتخلله آهات تحمل شجناً مترقباً للوصول إلى الموعد الحقيقي أم المتخيل مازلنا لا ندري والغموض يأخذنا بسحر الشعر واللحن

المقطع الثالث:

طلع عليّ النهار/ سهران بنور الأمل

وغنّت الأطيار/ لحن الهوى والغزل

وافضلت أفكر في ميعادي/ وأحسب لقربو ألف حساب

وكان كلامي مع صحابي/ عن المحبة والأحباب

يبدأ المقطع بتمهيد موسيقي تؤديه آلة العود لينتقل إلى مقطع تطريبي فالت، يتناغم مع حالة القلق وجفوة النوم حتى طلوع النهار ولكن المجدول بالأمل، ومن ثم ينتقل بالمقطع السريع نسبياً على مقام "النكريز"، وتأتي ذروة السرعة الحسيّة مع دخول الإيقاع الثلاثي ذو النبض السريع والجمل الممدودة التطريبية التي تنتهي بشكل فجائيّ لتعمّق الحالة الصمتية بالجملة العميقة الفالتة التي تؤديها آلة التشيلو على مقام "الكرد"

من فرحتي بدي اتكلم/ واقول حبيبي مواعدني

لكن أخاف ليكون بينهم/ مظلوم في حبو ويحسدني

هجرت كل خليل ليا/ وافضلت عايش مع روحي

أحسن يبان شيء في عينيّ/ من كثر خوفي على روحي

يليها تفريد غنائي "قصبجي الطابع بكلمات ممدودة ذات لحن شاعري تليها إعادة للكلام نفسه على لحن تطريبي يؤدي إلى نهاية المقطع.

المقطع الأخير:

انتقال هادئ في المقام الموائم للشعر إلى الخاتمة المفتوحة شعرياً وموسيقياً، يبدأ بموسيقى مشرفة على مقام العجم ، يليها غناء هادئ تعبيري يقود إلى نهاية المونولوج على مقام البياتي:

ولما قرب معاد حبيبي ورحت أقابلو/ هنيت فؤادي على نصيبي من قرب وصلو

مطلع هادئ ثم يتسارع مع تلوين بأداء تطريبي ليتحول مرحاً يتعانق مع قرب اللقاء

ولقيتني طايل م الدنيا كل اللي اهواه/ بس اللي كان فاضل ليّا أسعد في لقاه

أيضاً نلاحظ التنويع في الأداء الزخرفي "التحلية" والانتقالات اللحنية

لما خطر ده على فكري حيّر أمري/ والقرب سبب تعذيبي

ولقتني خايف على عمري لا يروح مني/

من غير ما شوف حسن حبيبي

ولا نعرف مع النهاية المعلقة إن كان الموعد قد تحقق أم، أنه تعالق حتى النهاية مع حلم القصبجي الذي ظلّ جالساً على كرسي العازف الأول للعود في فرقة "أم كلثوم".

 

المقاربة الثالثة: عدنان أبو الشامات

في مقاربته يؤكد الموسيقار أبو الشامات⁽³⁾ على أن قصيدة "أسقنيها بأبي أنت وأمي" لبشارة الخوري هي من بحر "الرمل" مع تنويع في القوافي ومدخل متكرر، من أهم ألحان القصبجي التي قدّمها لأسمهان، والتي تجسّد أسلوبه الرشيق الجديد المتجدد في غنى المقامات والانتقال من واحد إلى آخر بيسر وعفوية، وبذوق رفيع يسري من صوت أسمهان إلى الذائقة إلى الحالة الشعرية، إنها أشبه بحالة صوفيّة يتداخل فيها اللحن بالشعر بالصوت بالمتلقي ليفضوا إلى "الحلول" في ذوب تلقائي كتعالق النتيجة بالسبب، ذلك أن لكل موجة شعرية مقاماً موسيقياً ملائماً ليظهرها فينصهر الكل في الواحد:

أسقنيها بأبي أنت وأمي/ لا لتجلو الهم عنيّ/ أنت همي

إملأ الكأس ابتساماً وغراماً/ فلقد نام الندامى والخزامى

زحم الصبح الظلاما فإلام

قم ننهنه شفتينا/ ونذق مهجتينا/ رضي الحبّ علينا

يا حبيبي بأبي أنت وأمي/ أسقنيها لا لتجلو الهم عني/ أنت همي

على مقام الراست الرصين وإيقاع الوحدة الهادئة المعبر عن حالة العشق والهيام، وهو مقام شرقي أصيل يصلح للقصائد، تدخل أسمهان إلى المقطع الأول الذ ي سرعان ما ينتقل إلى سيكا هزام عند مفردة الخزامى فنهاوند عند مفردتي الظلاما فإلام والنهاوند مقام الحنين والتوجع وهاتان المفردتان تختزنان هذه المشاعر، ثم ينتقل بسلاسة إلى الحجاز سوزناك في "يا حبيبي" وهو من المقامات الشرقية الأصيلة أيضاً ففيه ربع صوت ثم يقفل المقطع بـ الراست كجواب للبداية.

غني لي واسكب غناك/ ولماك في فمي فدّيت فاك

هل أراك على قلبي يدك ورضاك/

هكذا أهل الغزل/ كلما خافوا الملل/ أنعشوه بالقبل

يا حبيبي بأبي أنت وأمي/ أسقنيها لا لتجلو الهم عني/ أنت همي

المقطع الثاني يدخل فيه أيضاً على مقام الراست وعند "هل أراك" ينتقل إلى الحجاز، ثم إلى البياتي شوري عند "أهل الهوى"، ثم إلى الحجاز سوزناك في "يا حبيبي" ويقفل المقطع بـ الراست جواباً.

صبها من شفتيك/ في شفتيّا

ثمّ غرّق ناظريك/ في ناظريّا

واختصر الهم عليك/ أو عليّا

إن تكن أنت أنا/ وجعلنا الزمنا/ قطرة في كأسنا

ياحبيبي أسقنيها بأبي أنت وأمي/ لا لتجلو الهم عني

أنت همي

المدخل في هذا المقطع بياتي، ينتقل إلى النهاوند، فالبيات شوري عند "شفتيك" ثم إلى الحجاز بيات في "ناظريك" ثم إلى الراست سوزناك في "أنت انا" ويقفل بالراست فينهي بما بدأ.

هذه القصيدة بكل ما تحمل من دلالات شعرية، وشاعرية مرهفة، وذائقة رفيعة الجمال في الشكل والمحتوى، وبموسيقى ثرّة الغنى، وبأداء أسمهان ذات الصوت "الماس المكسّر" على حد تعبير محمد عبد الوهاب، لا تتجاوز مدتها الخمس دقائق.. فقط.

 

المقاربة الرابعة: لبانة قنطار

للآنسة لبانة قنطار⁽⁴⁾ مساهمتها أيضاً في هذه الورقة، وهي التي أعادت غناء أغان لأسمهان من ألحان القصبجي تحديداً، وذلك لدراستها الأكاديمية في المعهد العالي للموسيقى قسم الغناء الأوبرالي والتي هي – من دون شك – الأقدر على معرفة ما تنطوي عليه ألحان القصبجي من عبقرية: "إنه من أفضل الملحنين الذي تعامل مع خامة الصوت وفهم قدرتها ودخل إلى أدق تفاصيلها، كما فعل مع أم كلثوم في العشرينيات، في الفترة الذهبية لصوتها، يقدم اللحن بكافة تفاصيله التي يريد إخراجها: العُرب وهي الذبذبات الصوتية أو التحلية أو الزخرف ولكن الموظف توظيفاً جد دقيق من أجل تبيان المعنى الشعري للكلمات، وقد تجلّت عبقريته في إظهار المقدرات الكبيرة لصوت أم كلثوم وشكّلاً ثنائياً نادراً استثنائياً، ولم يكن ثابتاً على فكر موسيقي واحد في التلحين، بل كان مرناً متجدداً، يرفد موهبته بثقافة واسعة منفتحة ومن المعروف أنه كان يحسن الإصغاء إلى الموسيقى الكلاسيكية، أما معرفته بأسمهان فقد شكلت قفزة نوعية في أسلوبه لأنه ومن خلال صوتها انفتح خياله الموسيقي وإبداعه ورأى عالماً جديداً للتعامل مع خامة صوتية يمكن تطويعها لمختلف أنواع الأداء الغنائي. من أهم أعماله لأسمهان التي كسر فيها القاعدة وحقق اختراقاً بالنسبة لذائقة الناس الموسيقية أغنية "يا طيور".

"يا طيور": استخدم النقلات المقامية وقدّمها في قالب غربي كـ الريتشيتاتيف وهي مقدّمة إلقائيّة شبه غنائيّة، وفي تكرار مفردة "يا طيور" بنغمات مختلفة نحس بأنها تختزن معانيها المختلفة في سياقها الشعري، وكذلك ليكون الصوت البشري مماثلاً لتغريد الطيور.

"إمتى حا تعرف إمتى": الإصرار على تكرار مفردتي "إمتى وإنت" يعطي اللحن انفعالية درامية، حين ينتقل إلى المقطع الثاني يتغير اللحن ليصبح أبطأ، لكي يتماهى مع حالة المونولوج والمناجاة ، وحين يصل إلى "لا يوم عطفت علي، ولا انت سائل فيّ" نلمح الانفعال الغاضب الذي يصل ذروته إذ تضغط على "ولإمتى" ثم تأتي بعدها "السكتة" حتى آخر نفَس، تنتقل بعدها في المقام إلى "حا تحيّر بالي وتزود همي" والتركيز على المد في "همي" فهو بؤرة المعاناة والشقاء، ثم تعود إلى الإبطاء في "واصبرو وواسيه والنار بترعى بي" ليعطي فعل الصبر والمواساة الوقت المطلوب، وعند مفردة "الخيال" يستبطن الحالة في اللحن فنسير معه وئيداً وهو يستعيد جروح غرامه، في المقطع الثالث ينتقل من الرومانسية والعذاب إلى جو السعادة والفرح في حالة استيهام اللقاء "اسعدني يوم بلقاك" الذي تحقق في الإيقاع السريع.

"فرق ما بينا ليه الزمان": حين تغني أسمهان "ليه" يرتفع اللحن، ليشي بالاعتراض والشكوى، ثم ينزل عند كلمة "هوان" وكذلك التطويل عند مفردتي "مجروح وبنوح" الذي يمنح تلويناً نغمياً وبعداً درامياً غنائياً. لم يطبق القصبجي الأساسيات في علم التلحين والغناء بشكل عفوي، بل زاوج بين الموهبة الفذة والدراسة المعمقة مع ثقافة الانفتاح على موسيقى الآخرين".

أخيراً، وبعد هذه الجولة الطويلة نسبياً مع أسلوب القصبجي في التلحين، من حق الأجيال الصاعدة أن تتنفس قليلاً من هواء غير ملوّث، ومن حقها أن تتعرف على عباقرة هذه الأمة التي تركت بصمة خالدة تنتظر من ينفض عنها غبار التجاهل والتجهيل، ومن حقها أيضاً وأيضاً أن تمنح ذائقتها السمعية فرصة الاستماع إلى الحداثة إذ تحمل أصالتها عبر القرون.

 

الهوامش

(1) الأستاذة نبيلة أبو الشامات:باحثة موسيقية مختصة في التربية الموسيقية، تدرس مادة التربية الموسيقية في دور المعلمين بدمشق، ومادة الصولفيج الغنائي في معهد صلحي الوادي للموسيقى، قامت بتشكيل فرقة موسيقية للأطفال، من أهم أبحاثها المنشورة الورقة البحثية في موسيقى محمد القصبجي وعشرات الأبحاث غيرها.

(2) الأستاذ كمال سكيكر: خريج المعهد العالي للموسيقى، أستاذ آلة القانون في المعهد نفسه، شارك في العديد من الحفلات المحلية والعالمية.

(3) عدنان أبو الشامات: الموسيقار السوري الدمشقي المعروف، اهتم بالموسيقى التراثية، ألّف فرقة "الأنغام" ووضع ألحان الكثير من الموشحات منها: اللوحة الأندلسية "في قلبي جنبا متعبا" وموشح "متى أبثك همي ياراحتي وعذابي" من شعر ابن زيدون، "بتّ من وجدي على خطر" و"خمرة الحب اسقنيها" من غناء صباح فخري.

(4) لبانة قنطار: سوبرانو دراماتيك كولوراتورا، حصلت على الإجازة في الغناء الأوبرالي من المعهد العالي للموسيقى في دمشق 1997، حصلت على دبلوم في الغناء الأوبرالي من الكلية الملكية البريطانية في لندن، ودبلوم في علوم الموسيقى والغناء من جامعة ماسترخت في هولندا، أول مغنية أوبرا في سوريا، رئيسة قسم الغناء الأوبرالي وأستاذة الغناء فيه، وكذلك الغناء الشرقي في المعهد العالي للموسيقى بدمشق، أسست فرقة الغناء العربي الكلاسيكي، حصلت على جوائز عالمية عديدة منها: الجائزة الخامسة عالميا في مسابقة الملكة إليزابيث في بروكسل عام2000 ونالت شهادة ولقب لورييت، قامت بالعديد من الأدوار الأوبرالية، وقدمت العديد من الحفلات المحلية والعالمية.