مقدمة:
ارتبطت ثورة الخامس والعشرين من يناير 2011م بمفارقة حادة بين قيامها والإطار الزمني الذي نشبت فيه، حيث قامت الثورة غاضبة من تفشي الظلم والاستبداد والفساد واستشراء الفقر والعوز والبطالة، وكان من بين شعاراتها الرئيسة: عيش- حرية – عدالة اجتماعية، وهي الثلاثية التي أوجزت مطالب الثورة جميعها، وكان لابد من المواجهة الدامية بين الثوار، وبين سلاح النظام السابق وهو الشرطة التي حادت عن وظيفتها الأساسية وهي خدمة الشعب، لتكون ظلمًا حامية للحاكم وسوط عذابٍ على معارضيه. والمفارقة كامنة في قيام الثورة في التاريخ نفسه المفترض فيه أن تحتفل الشرطة بذكرى عيدها القومي، الذي يعيدنا إلى نقطة الحق وهي كون الشرطة في خدمة الشعب والوطن، عندما رفض رجال الشرطة في الخامس والعشرين من يناير 1952م تسليم أسلحتهم وإخلاء مبنى محافظة الإسماعيلية لقوات الاحتلال البريطاني، ووقوفهم في وجه جنود الاحتلال بقوة وبسالة، وكان من نتيجة ذلك سقوط المئات من رجال الشرطة ما بين شهيد وجريح.

ولم يكن الفن عامة والأدب خاصة ببعيد عن ملاحم الثورة المصرية المعاصرة؛ إذ انبرى الأدباء من الشعراء والكُتاب يصورون مراحل هذه الثورة ومشاهدها جميعها من زواياها المختلفة بأدب هو في حقيقة الأمر مرآة الشعوب، أو مرآة الواقع، وكانت القصة القصيرة ذلك الفن الأدبي الرفيع باتجاهها " إلى الحدث مباشرة، تأسر القارئ وتغرقه في مادتها منذ اللحظة الأولى (1) قادرة على الإدلاء بدلوها في هذا الحدث الجلل بما تملكه من قدرة على نقل الحدث وتحليله في شيء من التكثيف والتركيز محوطة بخصوصية لكاتبها الذي يُضطر «إلى رؤية العالم بطريقة معينة، لا تنبثق من مناخ الأزمة المعتاد فحسب، ولكن من طبيعة الشكل الأدبي للأقصوصة الذي يجنح إلى تحليل التجربة الإنسانية بطريقة اختزالية إلى عناصرها الأولية»(2).

إن ما سبق يمنح فن القصة القصيرة ميزة هامة من بين الفنون الأدبية هي القدرة على رسم الأحداث وتصويرها؛ لكونها من أكثر الفنون الأدبية المعاصرة قدرة على لفت الانتباه وأسر المتلقي بما تملك من خصوصيات في البناء والمعالجة، وخصوصيات كذلك في الموضوعات التي يتم تناولها في إيقاع يطابق إيقاع الواقع سرعة وترددًا وتقطعًا واستمرارية وليس من قبيل المصادفة أن "أول عمل إبداعيٍّ يُنشَر في كتاب حول الثورة كان في أوائل مارس 2011م حيث نُشرت مجموعة قصص (ثورة الغضب) للقاص مراد ماهر"(3) وأن تتوالى المنشورات التي تتناول إبداعات الثورة في جميع الفنون الأدبية المعاصرة، ونحن هنا نحاول قراءة القصة القصيرة في ضياء البعد الثوري الذي أحدثته ثورة يناير 2011م وقد ارتكزت القراءة حول ثلاث مجموعات قصصية هي: (باب للدخول) للقاص محمد محمد مستجاب(4) ومجموعة: (دوامات الصمت والتراب) للقاص مصطفى البلكي (5) ثم مجموعة: (امرأة أسفل الشرفة) للقاص محمد إبراهيم طه(6) وهي المجموعات القصصية التي نبحث في بنائها الفني، ودور البعد الثوري في تجسيد العناصر البنائية لهذه القصص القصيرة.

بنية العنوان:
إذا كان العنوان فيما يقول لوي هويك: "مجموعة من العلامات اللسانية من كلماتٍ وجملٍ، وحتى نصوصٍ قد تظهر على رأس نصٍّ لتدل عليه وتُعَيِّنَهُ وتشيرَ لمحتواه الكلي، ولتجذبَ جمهورَه المستهدف"(7) فإنه يمثل اللحظة الأولى التي تلتقي فيها عيون المتلقي بالنص المقروء، وهو يستثير ببنيته اللغوية مجموعة من الأسئلة التي تكشف للقارئ سبيل التعامل مع النص المقروء، خاصة إذا كان وضع العنوان مرتبطًا بقصدية مؤكدة من الكاتب الذي يحاول "أن يثبت فيه قصده برمته كليًّا أو جزئيًّا، إنه النواة التي خاط المؤلف عليها نسيج النص"(8) بل لعل المؤلف بوضعه عنوانًا لعمله الإبداعي إنما يهيئ ذهن المتلقي لما يمكن أن يدور حوله النص.

وإنما خصصت البنية اللغوية؛ لأن الكيفية اللغوية التي جاء عليها العنوان تحدد طبيعة القاص في تناول عمله القصصي، وبهذه البنية اللغوية نستطيع الإفادة مما يمكن للعنوان أن يقدمه للمتلقي من الأفكار التي تعينه على تفكيك النص ودراسته، كما يقدم له "معونة كبرى لضبط النص وفهم ما غمض منه؛ إذ هو المحور الذي يتوالد ويتنامى ويعيد إنتاج نفسه"(9) بعلاقاته المتشابكة في السياقات المختلفة التي يعالجها النص في كل مراحله، ومن ثمة فالعنوان نفسه نص يتعالق بصورة أو بأخرى مع نسيج النص الذي يعنون له.

إن المجموعات القصصية التي نقوم بدراستها جاءت بعد الثورة ومعبرة عنها بصورة أو بأخرى، ويكفينا أن نقرأ عناوين مثل: رائحة الأموات، ليلة مليئة بالخوف، ظل الخوف من مجموعة دوامة الصمت والتراب لمصطفى البلكي، وعناوين مثل: شروق أخير للشمس مناورة، الكمين، التتار، حجر، السياج لمحمد محمد مستجاب، وعنوان: جمعة الغضب لمحمد إبراهيم طه، وهذ الأخير وإن كان إشارة نصية صريحة إلى يوم الجمعة الموافق 28من يناير 2011م، وهو الذي أطلق عليه الثوار: جمعة الغضب، فإن العناوين سالفة الذكر تستدعي ولا شك الثورة وأجواءها، وذلك ما نراه في: رائحة الأموات والخوف المسيطر على المصريين جميعهم، والأمل البسيط الذي قد يبزغ مع شروق الشمس والمناورات والكر والفر والحجارة التي استخدمت في هذه الثورة.

وإذا أمعنا النظر في البنية اللغوية لتلك العناوين، وجدناها تتنوع ما بين المركب الإضافي الذي قد يضيف تعريفًا في عرف النحاة لكننا مع النص القصصي نضطر إلى قراءة العمل كله مرة أو أخرى لنصل إلى المدلول المنتج من هذا المركب الإضافي من ذلك ما نراه عندما نقرأ «رائحة الأموت» لمصطفى البلكي لا نجد المضاف إليه/ الأموات في أي سطر من سطورها اللهم إلا إشارة عابرة "لجيفة ميتة"(10) قد تكون مصدر الرائحة النتنة التي يشمها، بيد أنه لا يجد حتى تلك الجيفة الميتة، كما أننا لا نعثر على المضاف/ رائحة المعرف بالإضافة، ولكنه لم يرد في نص القصة إلا معرفًا بدالة التعريف الـ وكأنها رائحة معهودة، وعندما نفرغ من قراءة القصة ندرك أن كل شيء في أنفه ذو رائحة شبيهة برائحة الأموات، هذه الرائحة النتنة في البيوت والشوارع والصيدليات، فكيف يتخلص منها؟ ليس أمامه سوى الذهاب إلى الميدان "الآن أنا أقترب من بداية الميدان، الكمامة ما زالت فوق أنفي، أنزعها فتتبدد الرائحة، وأدفع نفسي فتلوح رائحة طيبة أفتح لها صدري، بينما الكمامة تسقط، فتدوسها الأقدام"(11).

ومن العناوين ما يأتي على صورة المركب الوصفي الذي يكون طرفاه في الغالب اسمين منكرين، أو قد يكون الطرف الآخر/ الصفة على هيئة الجار والمجرور، والإشارة إلى التنكير قد تستدعي شيئًا من غموض الدلالة الذي لمحناه من قبل مع المركب الإضافي التعريفي أو قد يستدعي دلالة التعميم التي لا تتحدد بأطر معينة، فعندما نقرأ «"شروق أخير للشمس» لمحمد محمد مستجاب نجد أن هذا المركب الوصفي إنْ هو إلا أمنية تمناها الكاتب؛ لتخرجه من هذا الكابوس الثقيل الكئيب الذي رآه في يقظته وهو مشهد نعش الشعب المحروق وسط بهجة مَن قاموا بحرقه، ولم يستفق من كابوسه هذا إلا على " خبطات رقيقة على كتفي أربكتني، استدرت ونظرت، وجدت طفلاً صغيرًا باكيًا يحمل منديلاً أبيض، وأشار إلى النعش وسألني: عمو .. هُمَّا رايحين فين؟ حاولت الردّ، لكن الكلمات انحشرت في حلقي .. فجلست أنتظر شروقًا أخيرًا للشمس" (12).

وثمة عناوين يقنع فيها الكُتاب بأن تكون كلمة واحدة، وهذا النوع هو الغالب على المجموعات الثلاث، وهذه الكلمات تتراوح بين التعريف، والتنكير، وهما يتآزران معًا على إضفاء المزيد من سعة الدلالة التي تحتملها البنية السطحية، من ذلك ما نراه في قصة «حجر» لمحمد محمد مستجاب، حيث تستدعي البنية السطحية كل ما يتعلق بالحجر من الصلابة والجمود، وربما استدعى ثورة الحجارة للفلسطينيين، بيد أننا مع قراءة النص نجد الحجر وقد غدا نواة صغرى تجسد الكون كله فيما يحمله من معانٍ ورموز تجعل منه محورًا رئيسًا في النص، وهو ما سوف نشير إليه فيما بعد.

بنية السرد:
تتشكل البنية السردية في الخطاب القصصي من ثلاثة عناصر متضافرة فيما بينها هي: الراوي، المروي، المروي له، بحيث "يبدو الحكْيُ (Narration) كمرسَلَةٍ يتم إرسالها من مرسِلٍ إلى مرسَلٍ إليه، والسرد ذو طبيعة لفظية (Verbal) لنقل المرسَلَة، وبه كشكل لفظيّ يتميز عن باقي الحكائية" (13) وإذا نحينا جانبًا العنصرين الأخيرين، ووقفنا قبالة الراوي الذي يتخذ موقعًا محددًا ليمثل وظيفة سردية تقوم بعملية السرد، فإننا في المجموعات القصصية الثلاثة موضوع الدراسة نجد الراوي يتخذ موقعًا محددًا حيث يصبح شخصية من بين شخصيات القصة من ذلك ما نراه في قصة «جمعة الغضب» لمحمد إبراهيم طه حيث نجد الراوي أو السارد هو نفسه شخصية رئيسة في القصة، يقوم بسرد أحداثها مستخدمًا ضمير الأنا الذي نلاحظه منذ اللحظة الأولى: "لم تفلت يدها من يدي بعد الهجمة المباغتة التي تلقيناها" (14) ولم تكن هذه التي لم تفلت يدها من يده سوى تلك الفتاة التي تسكن في الحيّ العاشر لأسرة من خمسة أفراد هي الكبرى من بين الأبناء (15) وقد خرجت من المنزل دون أن تخبر أهلها لتشترك في المظاهرة المتجهة صوب ميدان التحرير.

والأمر نفسه نجده عند مصطفى البلكي في مجموعته، في «رائحة الأموات»، نجده منذ السطر الأول وقد حكى موقف زوجته منه لم يكن ليترك الحديث دون أن نجد أثر الأنا المتكلمة: بدت زوجتي .. حاولتُ أن أوضح لها ما يحدث .. يوم أن قلتُ لها ذلك فتشتُ في ملامحها (16) وفي قصة «مخاض» نجده يستخدم ضمير الأنا في موقع المسند إليه، ويأتي الخبر ليحكي قصته: "أنا الآن نزيل قبوٍ في مكانٍ ما من المدينة"(17) ولم يكن القبو إلا سجنًا وُضع فيه السارد، رغم أنه لم يقترف جريمة، وإمعانًا في الذاتية التي انطبعت بها القصة نرى الراوي يرتد ردة خلفية مستذكرًا ما حدث، فقد خرج من البيت مثقلاً بالأفكار حول مدينته وبيته وزوجته، متخذًا من الشوارع الجانبية طريقًا حتى لا يقطع عليه أحد خلوته مع أفكاره " وأنا أتفادى الطرقات الرئيسية، إذا بيدٍ عفيّةٍ تُمسك بي، وأخرى تنهال عليّ بالضرب، كدتُ أقعُ على جثثٍ غارقة في بحر من الدماء بكيتُ بدون صوت" (18) وعندما يحاول السارد أن يتخفف من السرد بضمير الأنا؛ ليتخلص من هذه الذاتية المعيبة خاصة في الأعمال السياسية التي تفتقر إلى شيءٍ من الموضوعية (19) فإنه يعمد إلى إفساح المجال للحديث عن عناصر بشرية أخرى قد تؤكد رؤيته السردية وقد تخالفها، على نحو ما نرى من الجنود الذين ضربوه وسجنوه، وكذلك المساجين أو نزلاء القبو الذين كانوا ينتظرون منه معرفة الرأي فيما حدث، وها هم يسألون:

-      ما سبب ما حدث؟

-      أقول: لا أعرف .. يصرخون

-      إذا كنت أنتَ لا تعرف، فمن يعرف؟ (20 )

وهذا السارد الذي يمثل شخصية من شخصيات قصته نراه بصورة واضحة كذلك في قصة «ظل الخوف» التي تستدعي تجربة جهاز أمن الدولة، وما كان يقوم به من أفاعيل تجاه المواطنين، إن السارد في هذه القصة يحكي ما حدث له شخصيًّا من خلال ضمير الأنا المتكلم "أثناء رجوعي إلى البلد، وبينما أنا داخل علبة السردين، إذا بالسائق يمد يده إلى مفتاح التسجيل" (21) وبعد لحظات يغلق السائق التسجيل؛ لأنهم مُقبلون على كمين " وقفت السيارة، فدنا الضابط ومرّ بعينيه على سِحَن الركاب، ولم تُعجبه إلا سحنتي، فطلب مني النزول، وبعدها طلب من السائق أن يتحرك، فتحرك وتركني معهم، لأركب البوكس الذي سلمني بدوره إلى المركز " (22).

كما نجد هذا السارد عند محمد مستجاب في: «شروق أخير للشمس»، وكذلك في «مناورة» التي يبدو أنه يستدعي فيها جهاز الأمن من خلال رئيس المخابرات السابق الذي يريد أن يتزوج ابنته، ولكنه يفاجأ بعد مناورات متعددة أن حبيبته التي يريد الزواج بها قد تزوجت بالأمس، ولم يشأ السارد أن يذكر اسمه؛ ليعرف بنفسه لرئيس المخابرات السابق، وإنما كان يكتفي بقوله: "أنا م الفلاني" (23) كذلك نجد هذا السارد في قصة الكمين مستخدمًا الرمز الهجائي نفسه ولكنه يستخدمه مكررًا في إشارة إلى اسمه واسم أبيه:

قف.. أريد المرور.. قف.. وقد اتضح لي أن أحدًا منهم لم ينطق، وكان الصوت ـ حتمًا ـ سماويًّا وقد وقفتُ أمامهم حائرًا.. أنا م م تأخرتُ خارج المنزل وأريد العودة، أريد العودة إلى بيتي إلى أبنائي إلى زوجتي إلى كفيها وثديها وابتسامتها " (24).

ونجده كذلك في قصة التتار الذي يسرد فيه موقفًا حدث له ولصاحبته مع أحد الضباط قدما له خدمة، إذ نقلاه من الصحراء حيث الخلاء الذي لا أحد به إلى حيث يستطيع الذهاب إلى مبتغاه، ولكنهما لم يجدا منه سوى الجحود والنكران والرغبة في إصابتهما بمكروه، وكذلك نجد هذا السارد في قصة حجر التي يسرد فيها تجربة شخصية تداخلت فيها الذاتية مع الموضوعية عندما صار الحجر رمزًا لحياته بعدما كان حجر عثرة في سبيل مستقبله.

وثمة صورة أخرى للسارد وهي التي يتخذ فيها موقع الراوي الخارجي المحيط علمًا بدقائق شخصياته وخبايا نفوسهم، دون أن يكون مشاركًا في الحدث، نجد هذا الراوي عند مصطفى البلكي في «ما زالت العصافير تغرد» وفي «صرة ومسافة وعلم» التي يقص فيها حكاية تلك المرأة التي خرجت من بيتها تبحث عن ولدها، ومعها فتاة وشاب، ساروا جميعهم في طريق مملوء بالمتظاهرين الذين " يرددون: الشعب يريد.." (25) وفي: «ليلة مليئة بالخوف» التي يحكي فيها قصة نجار ابتنى بيته فوق التلة بعيدًا عن القرية بناءً على طلب أحد سادتها، مقابل شروطٍ مَنْ يُخلّ بها يلق العقاب، وعندما أخلّ أحد أبناء السيد بالشرط كان العقاب من النجار، بيد أن السيد قد أبى إلا أن يقتص من النجار المختبيء في بيته مع زوجته وولده ينتظرون المصير خلف أملٍ من شيخ يحاول أن يثني السيد وعشيرته ـ عزوته ـ عن النَّيْل من النجار؛ لأنه لم يفعل إلا ما اتفقوا عليه، كل ذلك بضمير الغائب الذي نلمحه كذلك في قصص: «الطريق»، «أمل في آخر النفق»، «أشياء قديمة للبيع»، «خضوع»، «صورة في دكان»، «دوامات الصمت والتراب»، وفي قصة «افتح قلبك لي» التي تمثل الثورة المصرية خير تمثيل عندما يوظف الراوي العليم بشخصياته وكل شيء في القصة شخصيتين ثوريتين يرمز لكل منهما بـ [س، ص] يتحدثان باسم العمال الذين لم يأخذوا رواتبهم، واتجه قائدا الثورة نحو القصر لتقديم طلباتهم، وقد اختاروا س متحدثًا رسميًّا عنهم، وكان من الحنكة والفطنة ما حال دون تحقق مكائد رجل القصر الذي نزل على رغبة المتظاهرين واتفق مع متحدثهم الرسمي على أن يأخذوا نصف الراتب في الوقت الحاضر، والنصف الآخر بعد أيام (26).

ومثل هذا الراوي نجده عند محمد مستجاب في القصة التي عنون بها للمجموعة: «باب للدخول»، وفي قصة «الأريكة» التي يستدعي فيها نهم السلطة وعشق الذات، والتغافل عن الآخر: الشعب. الوطن. الجميع، والرغبة في استمرار السلطة في الذرية، كل ذلك من خلال شخصية ملك من الملوك لم يعين اسمه، بيد أن القارئ يدرك دون عناءٍ أنه يتحدث عن الرئيس السابق مبارك.

بنية المكان:
يستطيع القارئ للقصص القصيرة التي تتخذ من الثورة المصرية المعاصرة موضوعًا حكائيًّا أن يدرك انحصار المكان في مفهومه الجغرافي حيث نجد ميدان التحرير، ميدان رابعة، شارع يوسف عباس، المقهى، المركز، البيت، التلة، القبو، المخزن، الشارع، الدكان، ونلحظ على هذه الأسماء الخاصة بالأماكن الواردة في القصص القصيرة ـ موضوع قراءتنا ـ أن المكان هنا هو " المكان الطبيعي، المكان الحقيقي في الواقع الخارجي المحسوس " (27) وإذا حصرنا أمر المكان في العمل القصصي على هذا النحو، فالأمر لن يكون سوى حشوٍ لكلمات جوفاء داخل النص، ومن ثمة كانت النظرة إلى المكان في النص القصصي غير بعيدة عن عناصره الأخرى؛ ذلك "أن المكان لا يعيش معزولاً عن باقي عناصر السرد، وإنما يدخل في علاقات متعددة مع المكونات الحكائية الأخرى للسرد كالشخصيات والأحداث والرؤيات السردية" (28).

ولننظر في هذا السياق إلى ميدان التحرير في رؤية محمد مستجاب، عندما يحدث تناغمًا فنيًّا بين الحجر الذي مثل له كل الثنائيات الضدية من مثل: الفشل في النحت على الحجر لإتمام مشروع التخرج، والنجاح الذي يقذف به في وجه عساكر الأمن الذين يحولون دون الحرية "لم أكن خائفًا، لكني لم أملك شيئًا للدفاع إلا ذلك الحجر بين يديّ" هذا الحجر الذي يتحول تحت رأسه عندما يهدّه التعب من الكرّ والفرّ في الميدان إلى "وسادة ناعمة لرأسي المليء بالأحلام" في لحظة من لحظات الراحة التي لم يشعر بها منذ زمن كبير.

لقد صار الحجر في يديه جزءًا من الميدان فهو يدق "به أوتاد الخيام المتناثرة" على أرض الميدان الذي "تحول إلى خيمة كبيرة أوتادها مخترقة سابع أرض" هذا الميدان الشاهد الأول على حرية الشعب المصري من ثلاثة عقود من الاستبداد والفساد، وهو الأرض الطيبة التي نبتت في ثراها عقول وقلوب الشباب الذين أشعلوا الثورة، وهو حصن الأمان الذي كانوا يتحصنون به ـ رغم العراء ـ من رصاصات الأمن، بل يصير الميدان مكان الراحة والهناءة عندما يصير "أكبر غرفة نوم في الكون" ولم يكن كذلك إلا لما يمثله الميدان بالنسبة لكل من عاش فيه تلك الأيام العصيبة.

وإذا ما انتقلنا إلى البيت بوصفه أحد الأماكن التي وظفتها قصص ما بعد الثورة، نستطيع أن ندرك أن توظيف البيت لم يكن مجرد ديكور أو تحديد إطار مكاني للحدث القصصي، وإنما لما له من أبعاد دلالية تنطلق من المكون الجغرافي له باعتباره محيطًا جدرانيًّا ينطوي على مجموعة من الغرف والأثاث والسلالم وغيرها ليؤثر تأثيرًا ما على عناصر السرد الأخرى بل يصير البيت واحدًا "من أهم العوامل التي تدمج أفكار وذكريات وأحلام الإنسانية" (29) ففي قصة «ليلة مليئة بالخوف» لمصطفى البلكي يمثل البيت مفارقة سردية بين ما ينتظر منه كمكان للإقامة ونعيم الراحة والحرية الذاتية، وبين صيرورته سجنًا ينتظر صاحبه العقاب، سجنًا لا يرى العالم الخارجي إلا من ثقبٍ في الباب [ص25] ليتحول هذا البيت وثقب بابه إلى أزمة جديدة تؤرق الشخصيات، وتحول بينهم وبين مزاولة الحياة الطبيعية التي يرجوها كل إنسان.

وصيرورة البيت أزمة محدقة بالشخصية السردية تحاول الانعتاق منه نجده في قصة «رائحة الأموات» للكاتب نفسه عندما يشم الراوي الرائحة الكريهة التي تدفعه إلى ترك صالة البيت، وانتقاله إلى غرفة النوم؛ بحثًا مصدر تلك الرائحة [ص10] بيد أنه لم يفلح في العثور على شيء، ويبعد عن غرفة النوم كما ابتعد عن الصالة من قبل، وينزل على رغبة ابنه الأكبر الذي يحاول مساعدته بالصعود إلى السطح علهما يجدان مصدر الرائحة، لكنهما لا يتوصلان لشيء مما يدفعه للهروب إلى الشارع [ص11-12] الذي يبدو أنه لم يكن الملاذ الآمن للفرار من تلك الرائحة التي لما تزل تلاحقه في كل الأماكن كالمقهى والصيدلية، حتى إذا ما وصل إلى الميدان – ميدان التحرير – يشعر بزوال تلك الرائحة، وتلوح له الرائحة الطيبة التي يفتح لها صدره [ص 13].

وإذا ما توجهنا نحو الأماكن المغلقة، فإننا نجد أنفسنا أمام مكانين يجسدان الأزمة التي تعيشها الشخصية، الأول منهما هو المركز الذي يُدفع إليه القرويون عقابًا على جريمة اقترفوها، هذه الجريمة نراها في قصة «ما زالت العصافير تغرد» ماثلة في تهشيم الجد صورة الزعيم المعلقة في البيوت والمدارس كصورة من صور التقديس، وتهشيمها هو التمرد الذي لم يخل المجتمع الريفي من مظاهر قمعه عندما يشي أحد رجال العمدة بالجد، فتأتيه سيارة الشرطة وتذهب به إلى المركز تحتجزه شهرًا [ص 17] كلف الراوي الحفيد والجدة الذهاب إليه كل يوم بالطعام المصرور.

وإذا كان المركز كمكان للعقاب أكثر اتساعًا من السجن، فإننا نجد هذا السجن يضيق كما هو معهود ليصير في قصة «ظل الخوف» غرفة بها أكثر من أربعين من البشر [ص 51] وإذا كانت غرفة السجن رغم ضيقها تتصف بشيءٍ من السعة الماثلة في هيئتها المربعة، فإنها تتحول إلى مساحة أكثر ضيقًا عندما يتخلى سقفها عن شكل المربع ويتحول إلى شكل القبو، أو نصف الدائرة مما يصيب نزيلها بمزيد من التأزم والضيق الذي وجدنا عليه شخصية الراوي في قصة «مخاض» لمصطفى البلكي [ص 45].

بنية الزمن:
ترتبط أهمية الزمن في النص القصصي بأثره في البنى الأخرى المكونة له، وبتنوعه بين زمن خارج النص من مثل زمن الكتابة وزمن القراءة ووضع النص ووضع القارئ بالنسبة للفترة الزمنية التي يقرأ عنها، وزمن داخل النص الذي يشير إلى الفترة الزمنية التي يتناولها النص القصصي ومدته وترتيب الأحداث (30) وما دمنا نتحدث عن البعد الثوري في القصة المصرية القصيرة بعد ثورة 25 يناير، فإن من المحتم علينا أن ننحي البعد الزمني الأول وهو خارج النص، وندخل مباشرة إلى الزمن داخل النص؛ لنقف على الفترات الزمنية التي تعالجها النصوص القصصية المدروسة.

تقفنا قراءة النصوص القصصية أمام فترتين زمنيتين دارت فيهما الأحداث، الفترة الأولى منهما قد ترجع إلى الزمن البعيد نسبيًّا عن أحداث الثورة، حيث تستدعي القصة أحداثًا قديمة تمثل إرهاصات لقيام الثورة، وقد رأينا ذلك في قصة «ما زالت العصافير تغرد» التي استدعت صورة الزعيم المعلقة في البيوت والمدارس كرمز من رموز الاحترام القهري المرتبط بحد القداسة التي تبرز مع مداومة الجد على تنظيف الصورة وتلميعها بعناية، حتى اعتقد الراوي أن الصورة لأحد أفراد الأسرة العظام الذين فتح الله عليهم [ص16].

قد يستدعي موقف الجد وغيره من الشعب من الصورة أزمنة مختلفة لزعماء سابقين من مثل عبد الناصر أو السادات أو ربما حسني مبارك، وقد يقف بها القارئ عند الزمن القريب حيث الإرهاصات بقيام الثورة حيث التمرد على استبداد الزعيم بتهشيم صورته المفروضة على البيوت والمؤسسات الحكومية، بيد أننا مع قصة «ليلة مليئة بالخوف» التي ينحصر الحدث فيها في الفترة الزمنية التي يحيل عليها العنوان وهي الليلة، نجد الحدث يحيل على الأزمنة القديمة حيث الأغنياء والسادة وما لهم من سطوة وعزوة كبيرة [ص26] يتجمعون قريبًا من بيت النجار للانتقام منه في مناخ يسيطر فيه الخوف من المصير على الأسرة الصغيرة المكونة من النجار وزوجته وابنه، وإن كان هذا الخوف قد أخذ في الاضمحلال عند مجيء الشيخ، ونجاحه في إثناء السيد ذي العزوة الكبيرة عن الانتقام من النجار الذي عاقب ابنه لخرقه ما اشترطه النجار حرمة لبيته وأهله.

وقد يتحدد زمن الحدث القصصي خلف تكنيك التورية والإيهام القصصي في قصة «الأريكة»، ليقترب أكثر فأكثر من أيام الثورة، ويقفنا عند الأيام الأخيرة من حكم مبارك، أو من السنوات الخمس الأخيرة التي سيطرت فيها فكرة التوريث في مؤسسة الرئاسة، وحاول المتسلطون وضع الشعب أمام الأمر الواقع عندما يسرد محمد مستجاب قصة هذا الملك العاشق لأريكة السلطة، وعندما ينصحه رجال الحاشية وبطانة السوء بالتخلي عن العرش وهو ما لا يتوقعه، يقبل بشرط أن يكون العرش في ذريته، في أحد ولديه، بل في الولد المدلل المحبب إليه منهما، وتقوم البطانة بحياكة الحيل القانونية والدستورية ليلقى تعريش الابن مقاليد العرش القبول من شعبٍ يُعتقد في غفلته عن المكيدة.

ربما نجح الكاتب في إيهام المتلقي بأن زمن القصة قديم، وأن الشخصية التي يدور حولها الحدث ليست الرئيس السابق مبارك، عندما اختار الكاتب دوران الحدث حول ملك كان من بين ما عُرف عنه "دقة الصياغة في الكلام، ومراعاة مقتضى الحال، وحسن الهندام، وإسداء النصح وقول الحق والورع والغرام باللغلوغ المسلوق مع فتّة اللسان" [ص17] وإمعانًا في هذا الإيهام نجده يسمي الوزراء بأسماء لا تخلو من سخرية دالة على عبث الوزراء وعبثية وزاراتهم فنجد: وزير مراقبة الشمس والقمر، ووزير طرد الأرواح الشريرة والأذى، ووزير تلوين بيض شم النسيم الذي شغله المستشار الفذ الذي حل معضلة الدستور الرافض للتوريث [ص21، 23] بيد أن القارئ لا يمكن أن يستبعد من ذهنه صورة مبارك وما كان يدور في كواليس حكمه في السنوات الأخيرة من فكرة التوريث، تلك التي كان رفضها واحدًا من المطالب التي نادت بها ثورة يناير.

بينما نجد الزمن القريب أو زمن الثورة حاضرًا في بعض القصص مثل «جمعة الغضب» لمحمد إبراهيم طه التي تشير إلى يوم الجمعة المعروف، وانتقال الشخصيتين الرئيستين من شارع يوسف عباس إلى ميدان رابعة العدوية وتوجههما إلى ميدان التحرير، فالزمن الذي يستغرقه الانتقال من هذين الموضعين إلى الميدان لا يستغرق سوى بضع ساعاتٍ نجد السارد يقوم خلالها باسترجاع الزمن القديم قبل الثورة وهو الثمانينات عندما التقى الرجل الألدغ الملطخ بالدماء، هذا الذي كان يبيع الكتب القديمة في الثمانينات على سور كلية طب عين شمس [ص128، 129].

وفي قصة حجر لمحمد مستجاب نجد زمن الحدث يتجاوز الساعات والأيام، لأن السارد لا يقنع بتحديد الزمن القصصي عند لحظات الفشل في نحت الحجر، وإنما يتشكل الحجر في يديه وفي ميدان التحرير تشكلاً مغايرًا لصلابته وعناده، تشكلاً يمتد زمنه أيامًا شهدها الميدان من الكر والفر أمام رجال الأمن التابعين للنظام السابق، ومعه يصير الزمن استشرافيًّا، حيث تحول الحجر خلال الزمن من مجرد حجر صلب وقف في طريق مشرع تخرج السارد إلى ديمومة حياتية، بل صار الحجر وكأنه واهب الحياة عندما صار سلاحًا يقذفه على جنود النظام، ولحظة الهناءة والنعيم عندما كان يتوسده لحظات النوم.

بنية الشخصية:
ليس من المجدي في هذه الدراسة انتهاج آلية محددة لدراسة الشخصية في القصص القصيرة المختارة؛ لسبب واضح هو أهمية ترك النص نفسه ليحدد آلية التعامل مع النماذج البشرية الواردة في النصوص المدروسة، وذلك أجدى لإثراء الدرس النقدي من تقوقعه داخل منهج واحد، ولعل النقد الشكلاني، والنقد الدلالي قد انتبها إلى ذلك بطريق غير مباشر؛ لأنهما "حاولا معًا تحديد هوية الشخصية في الحكي بشكل عام من خلال مجموع أفعالها، دون صرف النظر عن العلاقة بينها وبين مجموع الشخصيات الأخرى التي يحتوي عليها النص" (31) مع عدم التغافل عن الدلالات التي يمكن أن ترتبط بهذه الشخصية أو تلك انطلاقًا من فكر التحليل البنيوي المعاصر للشخصية "على أنها بمثابة دليل له وجهان أحدهما دال والآخر مدلول" (32) وفي هذا الإطار يمكن أن نلمح شخصية الرجل الألدغ في قصة جمعة الغضب لمحمد إبراهيم طه.

لقد قدم الراوي الرجل الألدغ تقديمًا متعددًا، مرة يقدمه على أنه رجل أليف يحب الخير للجميع من يعرفهم ومن لا يعرفهم، فهو ينصح الراوي بالإمساك بيد ابنته "امسك ايد بنتك عشان ما تتوهش منك لما تحصل الهرجلة ... وأكمل بصوت معاتب ومتهدج: إحنا نتحمل البهدلة، أما العود الأخضر ده لأ .. حرام" [ص126] ومرة يقدمه على أنه صورة من قطاعات عريضة من المصريين الغاضبين على النظام السابق " ثم حرك يده في الهواء بغضب: الشعب يريد إسقاط النظام" [ص126] ثم يقدمه على أنه الرجل الخبير العارف بخبايا النفوس، أو ما تخبئه الثياب من حقائق النفوس وطبائع الشخصيات " مش قلتلكم مخبولين .. الشعب يريد.. إسقاط النظام" [ص127] ولعل اللدغة التي يحاول إخفاءها تتساوق وما يقوم به المخبرون من محاولة إخفاء حقائقهم وطبيعة عملهم، ولعل إخفاءه حقيقة نفسه يكون نابعًا من الخوف من فشل الثورة، وعودة النظام السابق للقمع والتسلط وذلك ما أكده الكاتب عندما علم من لدغته وملامح وجهه أنه هو الرجل نفسه الذي كان يبيع الكتب على سور كلية طب عين شمس في الثمانينات، ولكن الرجل "هز رأسه يمينًا ويسارًا في حسم وقال: لا" [ص129].

إن هذه الشخصية قد كانت بمثابة الدليل ذي الوجهين: أحدهما الدال على شريحة من المجتمع المصري المندفع للثورة على النظام السابق، وثانيهما الدليل على ما تنطوي عليه ملامحه وسماته الشخصية التي قدمها له الكاتب من كل ما ذكرنا، ثم إننا نجد في شخصية البنت التي استدعاها الكاتب كذلك الرؤية البنائية للشخصية السردية فهي دليل له دال من حيث كونها تمثل شريحة من شرائح المجتمع الثائر المشارك في الثورة التي لم تكن مقصورة على الرجال أو الشباب أو النساء، وإنما كذلك البنات ممن لا تتعدى أعمارهنّ الخمسة عشر عامًا، كذلك لم تمنعها ظروف أسرتها المكونة من خمسة أفراد هي الكبرى بينهم، وقد نزلت لتشارك في المظاهرات دون أن تخبر أهلها [ص132] من المشاركة في الثورة، ثم إنها دليل يشير إلى تعدد الأسباب الحقيقية وراء الثورة، تلك الأسباب التي لم تكن محصورة فقط في الشعارات التي ناى بها الثوار والتي رأيناها في غير قصة من القصص المدروسة.

وعلى هذا النحو من قراءتنا للقصص القصيرة التي تم اختيارها نستطيع أن نلحظ دور القصة القصيرة في هذا الحدث الجلل، فبعضها كانت إرهاصات بالثورة من خلال المشاهد القصصية التي جسدت الشعارات والمطالب التي نادى بها الثوار، وبعضها كان يسرد أحداث الثورة، وفي الغالب كان السرد الواقعي الذي استطاع الكتاب أن يحولوه إلى أعمال فنية برزت فيها الأسس البنائية للقصة القصيرة بصورة واضحة.

 

دكتور ياسر عبد الحسيب عبد السلام يوسف رضوان

 

هوامش:

 (1) د/ الطاهر أحمد مكي: القصة القصيرة: دراسة ومختارات ص 76- ط51988م – دار المعارف

(2) د/ صبري حافظ: الخصائص البنائية للأقصوصة – مجلة فصول مج2- ع4 ص 23- سبتمبر 1982م

 (3) السيد نجم: ثورة 25 يناير رؤية ثقافية ونماذج تطبيقية ص 153- ط1/ 2013- الهيئة العامة لقصور الثقافة

(4)  محمد محمد مستجاب: باب للدخول - ط1/ 2012م – إبداعات الثورة - الهيئة العامة لقصور الثقافة 0

(5)  مصطفى البلكي: دوامات الصمت والتراب – ط1/ 2013م – إبداعات الثورة – الهيئة العامة لقصور الثقافة

 (6) محمد إبراهيم طه: امرأة أسفل الشرفة – الهيئة المصرية العامة للكتاب 2012م

(7) ىعبد الحق بلعابد: عتبات جيرار جينيت من النص إلى المناص ص 67- ط1/2008م – منشورات الاختلاف

(8)  شعيب حليفي: هوية العلامات في العتبات وبناء التأويل ص 10 – ط1/2004م – المجلس الأعلى للثقافة

(9) د/ محمد مفتاح: دينامية النص ـ تنظير وإنجاز ـ ص 72- ط2/1990م – المركز الثقافي العربي

(10) مصطفى البلكي: رائحة الأموات – دوامات الصمت والتراب – ص 10

(11) السابق ص 13

(12) محمد محمد مستجاب: شروق أخير للشمس – باب للدخول – ص 16

(13) سعيد يقطين: تحليل الخطاب الروائي: الزمن- السرد- التبئير – ص 41- ط2/1993- المركز الثقافي العربي

(14) محمد إبلااهيم طه: جمعة الغضب – امرأة أسفل الشرفة – ص 125

(15) السابق ص 132

(16) مصطفى البلكي: رائحة الأموات – دوامات الصمت والتراب – ص 9

(17) السابق: مخاض – ص 45

(18) السابق: مخاض – ص 46، ويلاحظ أن الكلمة الأخيرة في القصة هي صمت، وأرجح أنها خطأ مطبعي

(19) د/ حمدي حسين: الرؤية السياسية في الرواية الواقعية في مصر ص 262- ط1/1994- مكتبة الآداب

(20) مصطفى البلكي: مخاض – دوامات الصمت والتراب – ص 46 0

(21) مصطفى البلكي: ظل الخوف – دوامات الصمت والتراب – ص 51

(22) السابق: الموضع نفسه

(23) محمد مستجاب: مناورة – باب للدخول ص 36، 39

(24) محمد مستجاب: الكمين – باب للدخول – ص 41

(25) مصطفى البلكي: صرة ومسافة وعلم – دوامات الصمت والتراب – ص 23

(26)  مصطفى البلكي: افتح قلبك لي – دوامات الصمت والتراب – ص 68

(27) سمر روحي الفيصل: بناء الرواية العربية السورية (1980- 1990) ص251- ط1/1995م – اتحاد الكتاب العرب – دمشق

(28) حسن بحراوي: بنية الشكل الروائي ص 26- ط1/1990م –المركز الثقافي العربي – الدار البيضاء

(29) جاستون باشلار: جماليات المكان – ترجمة غالب هلسا ص 38- ط2/1984م- المؤسسة الجامعية

(30) سيزا قاسم: بناء الرواية – دراسة مقارنة في ثلاثية نجيب محفوظ – ص37 – الهيئة العامة للكتاب –2004م

(31) د/حميد لحمداني: بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي ص 50- ط2/1993م- المركز الثقافي العربي

(32) السابق ص 51