مجلة الكلمة - قراءة في تنظيرات بيتر بروك المسرحية

يذهب بعض المخرجين المسرحيين الأجانب والعرب على حد سواء إلى الكتابة عن تجاربهم المسرحية الإخراجية بغية الكشف عن اشتغالا تهم ورؤاهم الإخراجية وطبيعة تعاملهم مع عناصر العرض المسرحي، إلى جانب توضيح مواقفهم تجاه القضايا الإنسانية، فنيا وفلسفيا وفكريا. من هنا ارتأى هؤلاء المخرجون أن يكون التنظير المسرحي ركيزة محورية لهم تكشف عن توجهاتهم وأساليبهم الإخراجية، وتوثق تجاربهم المسرحية، وتميز تنوع ميول واتجاهات كل منهم، كاشفين بذلك عن مرجعياتهم المعرفية المتنوعة بتنوع المدارس المسرحية وطرائقها واتجاهاتها وأساليبها.

يحاول هذا البحث قراءة التنظيرات المسرحية لواحد من هؤلاء المخرجين المسرحيين العالميين وهو ( بيتر بروك ) * بوصفه يعد واحدا من المخرجين القلائل في العالم الذي أحرزت أعماله المسرحية تميزا وتنوعا فنيا، الى جانب شهرة تنظيراته المسرحية التي وثقت تجاربه، ما قبل وما بعد التجربة، ولقد صدرت تنظيراته تلك في عدة كتب سنتناولها في هذا البحث وهي: ( النقطة المتحولة ) و (المكان الخالي ) و ( ليست هناك اسرار ) و ( الشيطان هو الضجر )، بالاضافة الى العديد من المقالات والمقابلات الصحفية التي ساعدت على توضيح ابعادا اخرى لتجربة بروك المسرحية والكشف عن آرائه. يقول الناقد مارتن اسلن: "ان أي كتاب يؤلفه بيتر بروك وكل تجميع لنظرياته ووجهات نظره عن المسرح لا بد ان يكون حدثا مهما.. "(1)، من هنا تاتي اهمية هذا البحث في محاولته قراءة هذه الكتب والتنظيرات المسرحية، الى جانب ما شكلته هذه التنظيرات من اهمية مازالت لدى الكثير من الدارسين المسرحيين فضلا عن الرجوع اليها كمصدر علمي في ابحاثهم.

اما هدف البحث فيتمثل بالكشف عن اسرار عمل بيتر بروك ما قبل وما بعد التجربة الواحدة، الى جانب تلمس ملامح اسلوبه الاخراجي وتحديدا في تعامله مع: النص المسرحي، و المكان، والممثل، والمتفرج.

المبحث الأول: كيف يختار بروك نصه المسرحي؟
تعد عملية اختيار النص المسرحي من لدن المخرج، هما فنيا وقلقا ذاتيا يأخذ مساحة واسعة من انشغال المخرج، سواء على الصعيد الزمني أم على الصعيد الفكري، ومما يعزز هذا الانشغال كون ان الاختيار الناجح لنص ما من قبل المخرج، يحقق اولى عتبات نجاحه، ان لم نقل، يضمن نصف النجاح. هناك عدد من المسوغات والدوافع تكمن حتما وراء هذا الاختيار، وهذه المسوغات والدوافع منها ما تكون (ذاتية) تلك المتعلقة بذات المخرج وقلقه الفكري وابراز موقفه ازاء موضوع انساني ما، ومنها ما تكون (موضوعية) تلك المرتبطة بحاجة المرحلة الزمنية والتي يشكل المخرج جزءا من تفاعلاتها لارتباطه بقضاياها المصيرية وحاجات الناس في تلك المرحلة. بالاضافة الى ان المخرج المسرحي، ومن بين ما يتصف به، ثقافته المنوعة والمستندة الى قراءاته المتواصلة، وابرزها قراءة النصوص المسرحية قديمها وجديدها، ليضمن بذلك اختياره النص الذي يمسك فيه المفاتيح الاولية للدخول الى عوالمه الافتراضيه وتخيلها، بل ويمكن ان يحدد، منذ لحظة الاختيار الاولى، لماذا هذا النص دون غيره؟ في ضوء ذلك ياتي تساؤل بيتر بروك بمشروعية واضحة فيقول: " كيف نختار المسرحية؟ المصادفة ام الاختيار..؟ " (2) وفي محاولة منه للاجابة يشرح بروك تجربته في اختياراته المتكررة لنصوص شكسبير، الذي يرجعها الى ( منطقة الغريزة الاولى ) (3)، فهو يقول: "اني احب هذه المسرحية واود ان اقدمها... وساريكم لماذا احبها. " (4) وهكذا يحاول بروك الامساك بالمسوغات الاولية للاختيار ويوضحه في مكان اخر، حين يسوغ اختيار نص ما، انما يعود الى العوامل المعدة سلفا والموجودة في الجزء اللا واعي من الدماغ، و" في اللحظة التي تحترم فيها الحركة المخبأة، تصبح المرشد او الدليل.. "(5)

كذلك يرى بروك أنّ بامكان نوعية العمل الادبي ان تقودنا نحو الافضل مثلما بامكانها ان تقودنا نحو الأسوأ. وكلما كان مستوى العمل كبيرا، عظم خطر الضجر اذا كان غير مضبوط.. (6) وفي ذلك اشارة واضحة لاهمية تعامل المخرج مع النص المسرحي وتفسيره الاخراجي واسقاطاته التي يسبغها عليه على وفق الرؤية الاخراجية للنص المختار مهما كان مستواه من الناحية الادبية. وقد يعمد المخرج الى اجراء حذوفاته لنص مسرحي يجده طويلا، مليئا بالثرثرة، غير اننا - وبحسب تعبير بروك نفسه - نبقى امام شيء ممل مضجر، الا اننا نبقى في النهاية باحثين عن الشكل المسرحي الذي يثير الدهشة ويفرز تساؤلات من شانها ان تخفف مثل ذلك الملل او الضجر، ان لم نقل تقضي عليه. لان المسرح هو فن التركيز والاختزال في تقديم مشاهد من الحياة، يؤكد بروك على إننا يجب أن نحول الساعات الثلاث التي يقضيها شخصان في الحديث،الى ثلاث دقائق، ومن هنا جاءت مشروعية الحذف والاختصار للنصوص من قبل المخرج (7). كذلك يرى بروك انه من الاهمية بمكان حينما يقدم المخرج على اختيار نص ما، يقابل اختياره هذا وجود ممثلين مناسبين، لانه "من الحماقة ان يقول المخرج اريد ان اقدم مسرحية هاملت، ثم يتساءل من يستطيع ان يؤدي دور هاملت؟ يمكنك ان تحتفظ برغبتك بالتعامل مع نص تعشقه لسنين عديدة، ولكن لا ياتي القرار التنفيذي الا حين يرى المرء امام عينيه فريق العمل الذي لا يمكن تجاهله."(8)

بعد تجاوز هذه المرحلة يؤكد بروك حرية التعامل مع النص بشكل مطلق، بالاستناد الى الضرورة الاولى وهي: ( ان كل شيء محتمل )، الى جانب الضرورة الثانية وهي الالتزام والانضباط والتي تعبر على ان كل شيء ليس معناه أي شيء.(9) وفي ذلك انضباط موضوعي قائم على فهم الشفرات الحوارية المختبئة بين طيات السطور ونبشها قسرا حتى وان كانت الطريقة عشوائية الا انها في النهاية حتما تكون واجبة التنظيم. وفي ذلك يفترض بروك أنّ رقم المؤلف واحد، ورقمه كمخرج اثنان، وبهذا الترقيم على المخرج ان يجلب (طاقة جديدة الى النص والى الحدث)، وعلى وفق هذا المنظور للتعامل مع النص ألغى بروك النظرة السائدة في التعامل مع النصوص الشكسبيرية مثلا بوجوب تقديمها كما هي، فهذه النظرة يصفها بـ (السخافة)(10)، فيقول في هذا الصدد: "انا لا اعترض قط على مبدأ إعادة شكسبير طالما ان الامر لا يصل الى حرق النص الاصلي، ويستطيع أي شخص ان يعمل ما يحلو له مع النص وما يراه ضروريا للعمل، فليس من احد يبالي بذلك، المهم النتيجة."(11)

عند البدء بالتدريبات على نص المسرحية المختار يرفض بروك على وفق تنظيراته بشدة عملية الجلوس حول المائدة مع الممثلين مباشرة، بل يرى اننا يجب اولا ان نشعر بالنص يتسلل الى اجسادنا، من خلال ما يجب القيام به من تدريبات جسدية وصوتية تساير الجو العام للنص ولرؤية المخرج في السيطرة على جوه المفترض المتخيل، والاستعداد فورا للشعور به. بعد ذلك يرى بروك ضرورة وجود خطاطات اولية او قرارات بين المخرج ومهندس الديكور والازياء قبل بدء التدريبات، وان تبقى هذه القرارات مفتوحة تغنى بعد ذلك من قبل العاملين جميعا. (12) ومثلما يؤكد بروك على وجوب القيام بهذه الخطاطات والتحضيرات الاخراجية قبل بدء التدريبات، ولكنه في الوقت نفسه يؤكد على وجوب تخلي المخرج عنها، لان المخرج وبحسب بروك يعد مخرجا ميتا خاليا من الحياة اذ التزم بمثل هذه الخطاطات الجاهزة.

في ضوء ما تقدم، يرى الباحث تشديد بروك الدائم وحرصه على فهم واستيعاب كل صغيرة وكبيرة في عمله المسرحي سواء من قبله أم من قبل جميع العاملين معه من ممثلين وتقنيين، وخاصة في الايام الاولى للتدريبات المسرحية، التي سبقتها عملية اختيار النص التي تجيء متوافرة على قدر معقول من الموضوعية حاملة دوافعها المرتبطة بتفهم ومعرفة الظرف والحالة اللتين تتبّعهما المخرج وامسك بضروريات حاجة الناس الملحة لهذا النص ولشكله المسرحي. وتاكيدا على ما تقدم، يعطي بروك مثاله عن طقوس ( التعزية ) التي هي تعبير مسرحي - بحسب قوله - ذو طقس ديني " تعتبر ضرورية جدا لارواء حياة الناس الذين يمارسونها، ولو اختفت من حياتهم، سيحرم سكان هذه القرى من شيء ما يعد مهما بالنسبة لحياتهم... توجد دائما وفي كل مكان حاجة ملحة لمسرح يكون بمثابة غذاء للإنسان وان يعطيه الرغبة والقوة لكي يتحرك ويقوم بفعل ما.. " (13)

المبحث الثاني: فاعلية المكان المسرحي وتنوعه
يتمتع بروك بحرية مطلقة في اختياراته لامكنة عروضه المسرحية، قابضا بموضوعية على الاسباب الكامنة وراء تنوع عروضه المسرحية تبعا لحاجة درامية من شانها تفعيل الاحداث المسرحية في بيئة العرض المختارة. يحتل (المكان المغاير) البعيد تماما عن الشكل التقليدي لمسرح العلبة الايطالي، مكانة مهمة في عروض بروك المسرحية، حيث نراه غالبا باحثاً عن الأمكنة البديلة، على وفق تصوراته ورؤاه الفلسفية في التعامل مع الحدث الدرامي. فاختيار المكان لديه مرهون بحاجة العرض الاساسية له فكرة وحركة واحساسا، منطلقا في ذلك من فهمه للمسرح على انه " حاجة انسانية بينما المسارح وأشكالها وأساليبها ما هي الا صناديق مؤقتة يمكن استبدالها.. " (14)، ويعطي بروك مثالا ظريفا يعبر من خلاله عن رأيه في اختيار مكانه المسرحي بالقول: " نحن نختار مظاريفنا بناء على حجم وطول رسالتنا."(15) خلال السنوات الثلاث الاولى من تاسيس بروك المركز العالمي للابداع المسرحي في باريس عام 1970م، اكد بروك على انه وفرقته مثلوا في كل مكان الا في المباني المخصصة للمسرح، مثلوا في " المقاهي، في الصالات التي يجتمع فيها الجمهور اثناء الاستراحة، في الشوارع، في ايران في الاماكن الخربة المتهدمة، في القرى والمدن الافريقية، في الساحات العمومية في امريكا، في البارات."(16)

بحسب ما تقدم يشير الباحث، الى ان بروك ينظر للمسرح لا بمفهوم البناية، بل بمفهوم اخر، يستند الى ان المسرح ( ظاهرة ) يمكن ان توجد في أي مكان او زمان منذ العصور القديمة الى حداثة المدنية وتطورها، كما يؤكد بروك ضرورة انسجام المكان المختار للعرض مع موضوعه الدرامي، فحين نختار شكلا دائريا للعرض او أي شكل اخر، يغاير ما هو مألوف، يجب طرح سؤال مهم هو: "أ بامكان الموضوع ان ينجح في تلمس الانشغال الأساسي للجمهور، أم ينجح في تلمس الحاجة الاساسية للجمهور؟" (17) ويعطي بروك باستمرار امثلة كثيرة لعروضه التي قدمها على قطعة السجاد خلال رحلاته مع فرقته الى افريقيا فكتب يقول: "كان كل ما نحمل معنا عبارة عن قطعة سجاد صغيرة لتحدد المساحة التي سنعرض عليها." اكثر عروضه كانت فوق ( قطعة سجاد ) مثل: مسرحية ( مؤتمر الطيور ) (18) ومسرحية العاصفة فضلا عن اهتمام بروك بارضية المكان فاذا لم تكن سجادة فتكون من المواد آلاتية: التراب والرمل أو الخشب أو صخور بلورية... الخ (19).ومن المفيد الاشارة هنا، الى أن فكرة تقديم العرض المسرحي على قطعة السجاد، قد اقتبسها بروك من المخرج المسرحي الروسي ( نميروفيتش دانشنكو ) حيث عدها هذا الاخير، وسيلة اساسية في تحديد جوهر العرض المسرحي، فهو يقول: ".. في الساحة سيأتي ثلاثة ممثلين، وسيضعون بساطا على الارض ويبدأون بالتمثيل، هذا هو المسرح.. "(20)، وبحسب اطلاع الباحث، ان بروك لم يشر في أي من تنظيراته او مقابلاته الصحفية الى افادته من دانشنكو في فكرة استخدامه للسجادة، هذا بالاضافة الى وجود عدد من المقاربات في بعض الاطر المفاهيمية ما بين الاثنين، وخاصة تلك المتعلقة بعمل الممثل، والاهتمام بالتاثير السلبي للملل في العرض المسرحي، فضلا عن استخدام السجادة.(21)

يرى الباحث ان بروك في استخدامه السجادة او أية مادة اخرى يبغي من خلالها تحديد مساحة العرض ( تصغيرها او تكبيرها ) بمعنى اخر ( تحديد مكان العرض ) بهذا اوقع نفسه في تقليدية من نوع اخر في الوقت الذي يسعى فيه بروك الى الهرب من تقليدية العلبة الايطالية المحددة ليجد نفسه في مكان اخر، محدد هو الاخر ولكن بطريقة اخرى، وبتكرار تجربة السجادة في اكثر من عرض يكون قد وقع فعلا في تقليدية جديدة ابتكرها بنفسه. ويمكن النظر من زاوية اخرى لاستخدام السجادة في عروض بروك المسرحية، في انها تعطي للعرض خاصية جغرافية من شانها ان تجعل المتفرج ينظر لمكان العرض المحددة جوانبه والمحرم على غير الممثلين تجاوز حدودها، وكأنّ هناك قدسية خاصة تتسرب الى عين المتفرج وتُشعِره بطقس العرض وخصوصية منطقة التمثيل، والامر نفسه يمكن ان يهيمن على شعور الممثل ايضا حين يدخل ارضية سجادة العرض ليكون متحفزا للامساك بتلابيب شخصيته وهو يدخل فضاء العرض وطقسه، هذا اذا عرفنا ان بروك لم يتخلَ عن هذه السجادة حيث رافقته في الكثير من رحلاته المسرحية في دول العالم، وخاصة عروضه في الامكنة المغايرة ومنها تلك التي قدمها في الهواء الطلق. وفي هذا الصدد تجدر الاشارة الى تاكيد بروك الدائم على التدريب في المساحات الفارغة، لكي تتيح وبحسب رايه: " للخيال فيها حرية اللعب..."(22) لكي يكون دائما هناك الجديد والمبتكر في عمل الممثل.

المبحث الثالث: تعامل بروك مع الممثل
من الامور الواجب الاشارة اليها اولا فيما يتعلق بتعامل بروك مع الممثل الحرية الكاملة التي يوفرها له، لغرض التعبير عن فهمه للشخصية بعد ان يكون بروك نفسه قد وجد في ذلك الممثل انه مسيطر على ادواته التي تستطيع باستمرار الابتكار والتغيير المتواصل، معطيا للممثل الحرية في الارتجال وسرعة الانتقال من حالة الى اخرى ادائية، وهذا ما يبعد الممثل وبالتالي العرض باكمله، من الوقوع في شرك حفظ الدور والانزلاق الى المهنية والجمود في العمل.(23) يبني بروك قناعته بالممثل على عناصر ثلاثة هي: الفكر، والعاطفة، والجسد... " يجب ان تكون في انسجام تام عندها فقط يصبح بامكانه ان يفي بالمتطلبات.. "(24)
وان هذه العناصر الثلاثة ترتبط بالممثل المرن، أي الذي يستقبل التغيير في التدريبات بسهولة بل وحتى في يوم العرض نفسه، وهذا ما يؤكد عليه بروك دائما ويحبذ الاستمرار عليه، فيقول في هذا الصدد: " انه من الضروري ان يخرج الممثل من ثقافته، وكحد اقصى ان يتخلص من القوالب والكليشات التي اعتاد على تكرارها في النهاية "(25).

تاخذ التدريبات اهمية كبيرة في تعامل بروك مع الممثل، لانها تشكل العتبة الاولى لولوج عالم المسرحية والشعور بان النص المسرحي بلغته واحداثه وافكاره قد تسلل الى دواخل الممثلين وهيمن على تخييلاتهم، وأوصلهم الى قناعة تامة تحفز من استعداداتهم المتوثبة دائما للبحث عن الجديد، وفي ذلك يشير بروك الى: " الى انه من السهل جدا في الحقيقة ان تكون مؤثرا ومحسوسا في اللغة، وفي الوجه، وفي الاصابع، ولكن الذي لا يوهب بسهوله يجب الحصول عليه بالتمارين.."(26). ووجد الباحث انه يمكن إلقاء الضوء على آلية تعامل بروك مع الممثل وحصرها في عدة نقاط:

بروك مع الممثل وحصرها في عدة نقاط:

احساس الممثل الدائم بكل حركة صغيرة كانت ام كبيرة، فانه يعرف المكان المحدد لكل عضو من اعضاء جسمه.
يتوجب على الممثل ان يتعلم الرقص الكامل، ليعبر الجسم عن رهافة الاحساس بكل حركة جسمانية ثابتة أو متنقلة وبحسب الدرجة الإيقاعية لها.
اعطاء الحركة اهميتها وهذه تعود الى مسؤولية الممثل نفسه بالدرجة الاولى، وقبل بداية التدريب على المسرحية المختارة حيث يقوم الممثل بتدريبات جسمانية وصوتية وتمارين اخرى جماعية وفردية وارتجالية تهم المشاعر والأحاسيس وتعمل على زحزحتها.(27)
سعي بروك الدائم الى جعل الممثل يكشف عن (الحياة الداخلية للمسرحية ) ومن ثم يقوم بعملية انتقاء ما يفيد، ورمي النفايات الزائدة، بالاضافة الى انه يعطي اهمية كبيرة للتدريبات الاخيرة لانها تستبعد كل ما هو سطحي. ففي تدريبات بروك على مسرحية ( مارا صاد ) عمل على تحفيز الممثلين في ان يقدموا كل شيء ( حسنا كان ام رديئا ) لم يفرض الرقابة على احد حتى على نفسه، وكان يقول: " ولم لا افعل؟ ستكون هناك سخافات واشياء مثيرة للسخرية، هذا لا يهم فالهدف ان نخرج من هذا كله بمادة وفيرة يمكن ان تتكون تدريجيا ويتكون بحسب علاقاتها ذلك الاحساس الداخلي الذي لاشكل له.. "(28).

على وفق ما تقدم، وجد الباحث ان الممثل لدى بروك ينقسم الى قسمين: الاول ممثل عادي تقليدي لا يجازف - وبحسب تعبير بروك - يضع ختما محكما على عمله. والثاني ممثل مبدع حقيقي يضحي ويجازف. الممثل ( جون جليجوود ) الذي عمل مع بروك في اكثر من تجربة مسرحية مثل (دقة بدقة) و ( اوديب ) لما يجد بروك في العمل معه من متعة، فهو يمتلك مميزات ادائية متنوعة ودائمة الاكتشاف والتفكير السريع. يؤكد بروك في عمله على ( المجموعة ) لأنها لايمكن - برأيه - ان تكون مطلقا مجرد خلفية فيقول في هذا الصدد: " لم تكن الأدوار الصغيرة مضجرة للممثلين لأنهم لم يعودوا مجرد خلفية للآخرين.. "(29). ومما يثير الانتباه، ان بروك لا يقتنع بما يتوصل اليه عمله المسرحي في مراحله الاخيرة بل يقدمه أولا على مجموعة من الاطفال، فهو يراهم افضل من الاصدقاء والنقاد المسرحيين.. " انهم لا يتحيزون ولا يملكون نظريات ولا افكارا مسبقة.."(30) وهذا ما فعله حين قدم مسرحية ( العاصفة ) على مجموعة من الاطفال، قادتهم هذه المشاهدة في النهاية الى اكتشاف بعض الحقائق الاساسية الغائبة عن المسرحية.

المبحث الرابع: أهمية المتفرج لدى بروك
يفكر بروك دائما بالمتفرج، ويشغل تفكيره في كيفية جعل المتفرج ان يحمل العرض المسرحي معه الى البيت بافكاره ورؤاه وقضيته، بمعنى اخر ان المتفرج عند خروجه من احدى مسرحيات بروك، يدرك ان شيئا ما قد حصل له، او ان شيئا ما تغير فيه، وهذا مايسعى اليه بروك دائما. يؤكد بروك دائما في تنظيراته على تقديم (المادة الإنسانية) إلى المتفرجين، بوصفها المادة الرئيسة التي نحتاج اليها قبل احتياجنا الى آليات العمل المسرحي، لان المسرح - وبحسب قوله -: "هو الحياة.. وفي الوقت نفسه لا نستطيع ان نقول لا وجود للفرق ما بين المسرح والحياة... نمارس المسرح حيثما نكون، المسرح في كل مكان، كل واحد منا ممثل، إذاً نستطيع أن نفعل أي شيء أمام أي إنسان، هذا هو المسرح."(31) ومن المفيد هنا الاشارة الى تجنب بروك الدائم الوقوع في الملل، او ان يتسرب هذا الملل الى الجمهور الامر الذي يخلخل عملية التواصل مع ايقاع العرض وجوه، فيقول: " الذي اعطيه دوما اكثر الاهتمام في عملي هو الملل، فالملل في المسرح مثل امكر الشياطين، يمكن ان يظهر في أية لحظة. فهو اخف شيء ويقفز فوقك، انه منتظر ونهم،وهو جاهز دوما للتسلل الى داخل الفعل،او الإيماءة او الجملة "(32) ويشير الباحث، الى انه من بين الاسباب التي دعت بروك الى التوجه الى الأمكنة المغايرة، هو تجنبه لهذا الملل أولا، وثانيا رأي بروك في ان هذه الأمكنة تمتلك حيوية خاصة للعرض المسرحي الذي يحيطه الجمهور من جوانب عدة تختلف عن قاعة المسرح والصالة والستارة، فهناك بنية ايقاعية خاصة ممتدة للعرض تبدأ منذ النظرة الأولى حيث يشارك الجميع مشاركة فاعلة واحدة، الممثلون مع الموسيقيين مع المتفرجين، يعيشون الفعل المسرحي الموحد.

كثيرا ما حاول بروك في تجاربه تعزيز ارتباط المسرح بالناس، وتقريبه من قضاياهم، باحثا في ذلك عن سبل ترابطية فاعلة بين الحياة والمسرح، فقد ابتكر بروك طريقة لتقديم ( المهابهارتا ) في ثلاثة اجزاء في ثلاث أمسيات، ويبتاع المتفرجون تذاكر الاجزاء الثلاثة مسبقا ثم يحضرون لمدة ثلاث ليال لمتابعة المسرحية. ومن خلال هذه التجربة تمكن بروك ان يحقق في نهاية الأمر، حلما عجز عن تحقيقه العديد من المخرجين الا وهو: مزج المسرح بالحياة والحياة بالمسرح ليصبح المسرح جزءا من الحياة. " وتغدو الحياة اليومية جزءا من المسرح ففي هذه التجربة يستيقظ المتفرجون صباحا ويذهبون الى عملهم او شؤونهم وفي المساء يذهبون الى المسرح، ثم يعودون الى النوم في بيوتهم فيستيقظون الى العمل ثم يعودون للمسرح، ثم الى البيت فالعمل فالمسرح فالبيت." (33) يقول بروك: "ان عيون المشاهدين هي اول العناصر المساعدة اذا شعر المرء بهذا التفحص كمتوقع حقيقي والتي تتطلب في كل لحظة، ان لا شيء يكون بلا مبرر، وان لا شيء يمكن ان ينتج عن الخطوات المضطربة، ولكنها اليقظة، فان المرء يدرك وقتها ان دور المشاهدين ليس سلبيا.. " (34) على وفق ذلك يمكن القول ان المتفرج عند بروك يعد الطرف الثالث الاساسي في تكوين علاقات العرض المستندة على: الفعل، والموضوع، والمتفرج. وعليه فان علاقة بروك بالمتفرج لها مميزات خاصة يمكن تلمسها وعلى النحو الاتي:

ـ بحث بروك الدائم عن المكان المغاير، يرتبط بايجاد علاقة مغايرة وجديدة مع المتفرج، فهو يقول: " اذا لم تجعلنا المسرحية نفقد توازننا اصبحت الامسية كلها فاقدة التوازن. " (35) وفي هذا القول اشارة واضحة الى تاثير العرض في المتفرجين ومديات تاثرهم الحسية والفكرية والجمالية به. ولا يفوت بروك ان يهتم بالموسيقى لما تمتلكه من هيمنة مباشرة على جو العرض ومتفرجيه فهي تؤدي دورا اساسيا في رفع مستوى الطاقة في العروض المقدمة في الامكنة البديلة والمسارح الشعبية.

ولقد اضاف بروك ( المتفرج ) بوصفه شخصا ثالثا يراقب ما يجري من فعل مسرحي بين شخصين، ففي جملته الاولى في كتابه ( المكان الخالي ): " كل ما يقتضي الفعل المسرحي او يفجر الفعل المسرحي، هو ان يمشي شخص عبر تلك الفسحة في حين يراقبه شخص اخر " (36) اضاف بروك اليها في كتابه (الشيطان هو الضجر): ".. لا بد من شخص ثالث، ينظر، ويدخل معهما في علاقة" (37) ومما يؤكد اهمية هذه الاضافة واستحواذها على فكر بروك المسرحي، هو انه نادرا ما يقتنع - أي بروك - بمسرحية الممثل الواحد (المونودراما) بسبب غياب الشخص الثاني الذي من شانه تفعيل الموقف الدرامي بين الشخص الاول ليشاهدهما بالتالي المتفرج بوصفه شخصا ثالثا، بمعنى اخر ان فكرة الممثل الواحد امام الاخرين لا تجد لها مكانا في اشتغالات بروك المسرحية.(38) بل ان هذا الشخص الثالث حتى بحضوره الى التدريبات المسرحية، سوف يحسن شكل التدريب بشكل تلقائي، ويفعل علاقة الممثلين مع بعضهم البعض من الناحية الادائية.

وتجدر الاشارة الى ان فكر بروك المسرحي لم يرتبط بنظرية محددة، بل ارتبط بما يعزز سبل العلاقة بين المسرح والجمهور في أية بقعة من هذا العالم، ولهذا نجد تعدد رحلاته من مكان الى آخر، واحدة من مرجعياته المطورة لتجاربه، ففي كل رحلة يحاول بروك العثور فيها على قيم إنسانية مشتركة. الى جانب هذه الرحلات ومن خلالها أفاد بروك من نهج ( انطوان ارتو) المسرحي ومن تنظيراته المسرحية وتحديدا في بياناته عن (مسرح القسوة) وخاصة فيما يتعلق بعودة بروك الى لغة الانسان البدائي التي شكلت لديه انطلاقة الصوت (المؤثر الحي) المنبعث من الممثل الى جانب الاشارة والحركة الجسدية.(39)

كذلك كان لـ (برتولد بريشت) السلطة التاثيرية على تجارب بروك وتنظيراته، وخاصة تلك المتعلقة باهتمام نظرية المسرح الملحمي بجدلية العلاقة بين المسرح والمتفرج، وفي ذلك كتب بروك يقول: " وكانت فكرة التغريب التي قدمها بريشت نابعة من ذلك الاحترام حيث أن التغريب دعوة للجمهور لكي يتوقف، وهو يعني القطع، يعني التدخل، يعني وضع شيء ما في حزمة الضوء، يعني ان يعاد النظر في الاشياء والاحداث.. " (40) ووجد بروك في (غروتوفسكي) ذلك المخرج والمنظر المسرحي الذي يخلق الفعل الدرامي ليقود الجمهور الى طقس مسرحي مقدس لغرض مقدس هو الاخر، هذا بالإضافة الى بحث غروتوفسكي الدائم عن جوهر المسرح في انه " يمكن ان يوجد دون ماكياج، ودون أزياء، ودون إضاءة، ودون مؤثرات صوتية، لكنه لا يمكن ان يوجد دون تلك العلاقة (الحية) بين الممثل والمتفرج."(41)

ويضيف الباحث، ان من مرجعيات بروك الاخرى والتي اخذت منه الاهتمام الكبير، هو بحثه وتنقيبه عن ( الطقوس الافريقية والتقاليد الشرقية ) وتشكلها في مراحلها البدائية والنهل من موروثها الادبي المتنوع ومن مدوناتها الاسطورية والملحمية، وعن شدة اعجابه بالشرقي وتراثه قال بروك: " الشرق هو الحكمة، الشرق اقدم من الغرب. الشرق اعمق في ثقافته وابعد في الزمن من الغرب.. الشرق فقير؟.. لا يهمني هذا الكلام.. أنا اعرف ان الشرق غني جدا.. اوربا هي الفقيرة.. الانسان هو الانسان، ولكن الشرق غني والغرب فقير"(42). ويمكن التنويه الى مرجعيات اخر مثل: اليوغا، والتأثيرات المغناطيسية، ومدرسة جان لوي بارو التمثيلية، وفن التمثيل الصامت، وعمله مع الصم والبكم.. التي شكلت مفاهيم معرفية لدى فكر بروك المسرحي وتنظيراته الأمر الذي من شانه ان يعطي لتجريبه المسرحي بعدا موضوعيا متجددا ومتواصلا مع حركة الحياة بأبعادها الإنسانية ومناقشة قضايا الإنسان المصيرية.

استنتاجات البحث

يتمتع بروك بقابلية التأليف وبأسلوب علمي يشف عن ملكته في التنظيرالمسرحي.
التأني واليقظة، صفتان ملازمتان لمجمل آليات عمل بروك وخاصة تلك المتعلقة في خياراته: للنص وللمكان وللممثلين.
يسعى بروك دائما، الى إيجاد المسوغات والدوافع الموضوعية التي من شانها أن توصله الى الجديد والمبتكر في عمله.
البحث عن لغة مسرحية عالمية جديدة، بعيدة عن لغة النص الأدبية.
التنظير المسرحي لدى بروك يأتي عادة بعد التجربة، لإعطاء خلاصة الأفكــــار وتوثيق خطواتها عن دراية متصلة بتطبيقات عملية.
تنوع حقول بروك المعرفية، فهي جامعة لنظريات ومفاهيم مسرحيـــــة متعددة، الى جانب الرحلات المستمرة التي أضفت الكثير والجديد على تجاربه المسرحية.
التنظيرات المسرحية لدى بروك، لا تأخذ شكـــل الثبـات، بل يشملهــا بـــالتغيير و الإضافة على وفق الاكتشاف والتحول الجديد لفكرة ما في عمله.

محمد حسين حبيب

الأكثر قراءة