مجلة الكلمة - محمود أمين العالم.. عبد العظيم أنيس

مازلت أستل روح الدم في لطف		وأستقي دمه من جوف مجروح
حتى انثنيت ولي روحان في جسدي		والدم منطرح جسماً بلا روح

فأما الشعر فله شأن آخر لأن جماله لا يأتي من فهم معانيه، فلا سبيل إلى قتله، ولا إلى استلال روحه، وإنما يأتي جماله من ألفاظه وصوره، وهذه الأخيلة التي تثيرها ألفاظه وصوره في نفسك، والتي لا سبيل إلى أن تستل منه أو تفصل عنه. كما أنه لا سبيل إلى أن تجرد الشعر من ألفاظه أو تنتزع منه صوره انتزاعاً. فالشعر باق لأنه أقوى وأشد امتناعاً من أن يفهم، وهو من أجل ذلك أقوى وأشد امتناعاً من أن يدركه الفناء. كذلك كان يقول بول فاليري، وكذلك كان يكتب في كثير من كتبه ورسائله.

وأظن هذا كله يكفي لبيان ما أردت تبيينه من اختلاف الأدباء في جميع العصور حول الجمال الأدبي أين يكون؟ ومن أين يأتي؟ ولكنهم متفقون على أن الأدب لا يكون إلا جميلاً لأن طبيعته تقتضي ذلك. وهو لم يوجد إلا للسمو بالنفس إلى حيث تشهد المشاهد الرفيعة من الجمال، شأنه في ذلك شأن غيره من الفنون الجميلة. فأنت لا تدري من أين يأتي جمال الصورة التي تعجبك وتروقك؟ من اللون أم يأتي من شيء آخر وراء اللون؟ وما عسى أن يكون هذا الشيء. وأنت تعلم حق العلم أنك قد ترى شخصاً من الأشخاص، فلا يروقك ولا يشوقك ولا يقع من نفسك موقعاً ذا بال، ولكنك ترى لهذا الشخص نفسه صوره قد أتقن المصور تصويرها، فتقف عندها وتطيل الوقوف، ولا تكره أن تعود إليها لتراها حيناً بعد حين. وأنت لا تدري ما مصدر الجمال الذي يروقك ويبهرك حين ترى تمثالاً رائعاً. أهو مادة التمثال: هيهات! إنك ترى هذه المادة على أصلها فلا تثير في نفسك شيئاً. هو موضوع التمثال: هيهات! إن أمر موضوع التمثال كأمر موضوع الصورة، وما أكثر ما يصور المصورون ويمثل المثالون معاني لا ترى وقيماً تحسها النفوس والعقول. وأنت حين تسمع لحناً رائعاً فيسحرك ويخطف نفسك فيسمو بها إلى حيث لم تكن تقدر أن تبلغ، لا تستطيع أن تحدد هذا الجمال ولا أن تعرف معرفة دقيقة من أين أتى.

فخذ الأدب إذن كما تأخذ الموسيقى والنحت والتصوير. خذه على أنه متعة لروحك، وغذاء لقلبك، وعند ذلك وليكن جمال الأدب حيث يمكن أن يكون، ليكن في الألفاظ، أو في المعاني، أو في النظم والأسلوب، أو في هذا كله. والأدب آخر الأمر فن من الموسيقى يأتلف من هذه الأشياء كلها، من الألفاظ والمعاني والأساليب، وما يعرض من صور وما يثير من عواطف، وما يبعث من شعور. فليكن جماله شيئاً شائعاً، لا يستطيع أحد أن يقول أنه ينحصر في اللفظ أو في المعنى أو في الأسلوب. وإنما الشيئ الذي ليس فيه شك هو أن الكلام لا يكون أدباً حتى يوجد فيه هذا الجمال الذي تجده فيما تنتجه الفنون الجميلة الأخرى. وليكن في الأرض أو في الجو أو في نفس الإنسان وأعماق الضمير. وليكن موضوعه جميلاً أو قبيحاً، أو بغيضاً. فليس يعنيني من الأدب ألا أن يحدث في نفسي ما يحدثه الأثر الفني من هذا الشعور الرفيع بالجمال. فأين نحن من هذا كله حين نستحضر الأدب وحين نفكر فيه أو نتحدث عنه. أترانا نستحضر كل هذه المعاني؟ أم ترانا لا نستحضر إلا حاجاتنا ومآربنا، والوسائل التي تبلغنا هذه الحاجات وهذه المآرب؟. وكذلك نعود إلى حيث ابتدأت، مع أنني لم أفكر قط في أن أعود إلى حيث ابتدأت، ولا في أن أتحدث عن الأدب، أوسيلة هو أم غاية؟ وإنما أردت أن أتحدث عن صورة الأدب، وقد استبان لك، كما استبان لي، أن من أعسر العسر أن تفصل بين صورة الأدب ومادته. فالأدب يوشك ألا يخضع لهذا النوع من التحليل الذي يعمد إليه العلماء، وأصحاب الكيمياء منهم خاصة. فإذا عمد النقاد إلى تحليله فهم يقارنون ولا يحققون. وآية ذلك أنهم لا يتفقون، ولا سبيل إلى أن يتفقوا على حقائق مقررة للنقد كتلك الحقائق المقاربة في الطبيعة والكيمياء وغيرها من العلوم. ومن هذه الحقائق المقاربة التي يتحدث فيها النقاد فيكثرون فيها الحديث، هو أن اللغة هي صورة الأدب، وأن المعاني هي مادته. وهذا كلام مقارب لا تحقيق فيه. فكثير من النقاد القدماء خاصة تصوروا أن المعاني تشبه الأجسام وأن الألفاظ تشبه الثياب، وأن المعنى الجميل كالجسم الجميل: أن يختار له الزي اللائق الذي يظهر فيه، وهذا كلام إن حاولنا تحقيقه لم نجد وراءه شيئاً. فنحن نعرف الأجسام قبل أن نلبس الثياب، ونعرف الثياب قبل أن تسبغ على الأجسام. وتستطيع أن تحقق الفصل بينهما. ولكننا لا نعرف المعاني المجردة التي لم تتخذ ثيابها من الألفاظ. ولا نعرف الألفاظ الفارغة التي تنتظر المعاني لتلبسها وإنما نعرف الألفاظ والمعاني ممتزجة متحدة لا تستطيع أن تنفصل ولا أن تفترق. وما أعلم أننا نتبادل المعاني مجردة دون ما يدل عليها من لفظ أو صورة أو رمز. وما أعلم أننا نستطيع أن نتبادل الألفاظ الجوف التي لا تدل على شيء فليس ذلك من شأن العقلاء، وإنما هو شيء قد يعرض للمحمومين والمجانين.

وإذن نصور الأدب ومادته شيئان لا يفترقان، أو هما شيء واحد إن شئت، وأضف إليهما عنصراً ثالثاً إن صح أن يستعمل العدد في مثل هذا الوضع، وهذا العنصر يلزمهما لزوماً لافكاك منه، وهو عنصر الجمال. فالناس يتحدثون بالألفاظ التي تدل على المعاني، وهم يتبادلون ما يدور في رؤوسهم من الخواطر، ويحققون بهذه الألفاظ ذوات المعاني ما يحتاجون إليه من الأغراض والآداب، ولكنهم في أحاديثهم وفي قضاء أغراضهم وأرائهم لاينشئون أدباً إلا أن يتعمدوا ذلك، ويستأنوا به ويقصدوا إليه حين يكتب أحدهم إلى صاحبه رسالة يضع فيها خلاصة نفسه. وفي هذه الصورة الجميلة الرائعة التي نسميها أدباً. وحين يكتب أحدهم لخاصة الناس أو عامتهم رسالة، يتهيأ لها ويتأنق فيها، ويريد أن تبلغ قلوبهم وأن تثير فيها ما يريد أن يثير من العواطف والشعور.

وقل مثل ذلك في التحدث إلى الأفراد والجماعات، وفي الأسفار التي تكتب ويراد ببعضها إلى الفن الرفيع وببعضها الآخر إلى أداء ما يمكن أن يحتاج الناس إلى أدائه من المعاني. حيثما وجد الجمال في الكلام كان الأدب. وحيثما خلا الكلام من هذا الجمال كان ما شئت أن يكون.

كذلك فكر الأدباء منذ أقدم العصور، وما أرى إلا أنهم سيفكرون على هذا النحو ما أتيحت لهم الحضارة، وما أرى أننا نستطيع أن نتصور أمة بادية أو حاضرة تعيش وتتخذ الكلام لغة دون أن يكون لها من هذا الكلام أدب على هذا النحو: دون أن يكون لها من هذا الكلام صور تحمل الجمال إلى القلوب والأذواق والعقول.
وما أدري أيفهم أدباء الشباب هنا الأدب على هذا النحو، أم لهم فيه مذهب آخر. فإن تكن الأولى فعند الصباح يحمد القوم السري كما يقول المثل القديم، وإن تكن الثانية فما أشد حاجتي إلى أن أقرأ لهم، وأفهم عنهم، وما أشك في أني سأنتفع وسأستمتع بما يكتبون.

(الجمهورية عدد 5 فبراير 1954).

* * *

الأدب بين الصياغة والمضمون

ردّ على مقال «صورة الأدب» لطه حسين

عبد العظيم أنيس ومحمود أمين العالم

ضية أثارها عميد الأدب، ما كان لنا أن نحجم عن تحديد موقفنا منها، وهي قضية حمل أعباءها عميد الأدب وحواريوه من أدبائنا القدامى طوال ربع قرن من تاريخنا القومي الحديث. والقضية هي: طبيعة العلاقة بين صورة الأدب ومادته أو بين صياغته ومضمونه. ونحب أن نقرر أولاً أن ما تتهم به حركتنا النقدية من تغليب للجانب الاجتماعي، إنما يرجع إلى ما أشاعه هؤلاء الأدباء القدامى من فهم قاصر لهذه العلاقة بين صورة الأدب ومادته، وإلى ما يتميز به أدبهم من جمود وانفصال عن حركة الحياة، وإلى ما رسبوه في وجداننا القومي من قواعد نقدية فجة لا تفضي بالإبداع الفني إلا إلى أزقة مقفلة. ولهذا، فعندما نتقدم لتحديد موقفنا من هذه القضية، فإنما نحدد موقفنا كذلك من المدرسة القديمة، سواء في النقد أو الإبداع.

هكذا عرض عميد الأدب للقضية، وهكذا اهتدى إلى حل لها: "أن اللغة هي صورة الأدب، وأن المعاني هي مادته وأن صورة الأدب ومادته شيئان لا يفترقان، أو هما شيئ واحد، إن شئت، وأضف إليهما عنصراً ثالثاً، إن صح أن يستعمل العدد في مثل هذا الموضع، هذا العنصر يلزمهما لزوماً لا فكاك منه وهو عنصر الجمال".

ومن هذه المقومات الثلاثة: اللغة والمعاني والجمال الذي "لا فكاك منه" يتضح الموقف النقدي للمدرسة القديمة.

إلا أننا نرى أن قصر الصورة على اللغة، وقصر المادة على المعاني لا يكشف عن إدراك سليم لحقيقة الظاهرة الأدبية، ذلك أن اللغة أداة من أدوات الصورة، فإن قصرنا الصورة على اللغة، قد تحدثنا لا عن الصورة بل عن الأسلوب، إن "الأسلوب الشائق الرائق الذي يحسن موقعه عند سامعه" ليس صورة للأدب ولا صياغة له، بل هو مظهر خارجي، أو أداة من أدوات الصورة، وكذلك شأن المعاني، فليست مادة للأدب بل احدى أدواته كذلك. فلو قدمت لنا جملة جميلة رائعة شائقة تحفل بمعنى "لم يسبقه إليه أحد" لما كان في هذا وحده دافع إلى أن نعدها من الأدب، فالمعاني كالألفاظ سواء بسواء، وسائل وأدوات لما هو أجل وأعظم.
ولو راجعنا تاريخ النقد العربي القديم، لوجدنا أنه لا يخرج في مجمله عن البحث الجاد عن اللفظة الرائقة للمعنى الفريد. ولو تأملنا ما يقوله عميد الأدب اليوم في قلب القرن العشرين، وبعد أجيال من التطور الثقافي والتجارب النقدية التي لا حصر لها، لما وجدناه يخرج عن ترديد هذا الموقف النقدي القديم، المسرف في القدم. والحق أن أزمة التعبير الأدبي في مصر تقوم ـ إلى حد كبير ـ على هذا الاحتفال البالغ بالأسلوب، وهذا الوقوف الجامد عند حدود المعاني المنفردة المتناثرة، نجد هذا في الحكم النقدي، وفي التعبير الأدبي، نثره وشعره على السواء. وكما كان نقاد العرب القدامى يعدون بيتاً من الشعر أبلغ ما قالته العرب، وبيتاً آخر أهجى ما قالته العرب، وبيتاً ثالثا أمدح ما قالته العرب، وإلى غير ذلك من أفعال التفضيل، لايزال نقادنا وأدباؤنا من المدرسة القديمة يحتفلون كذلك بهذا المعنى الواحد، أو البيت المنفرد لما فيه من أسلوب رائق ومعنى شائق. فالعقاد مثلا يترنم بهذا البيت:

وتلفتت عيني فمذ خفيت

عني الطلول تلفت القلب

فلا نلبث أن نقرر أنه يساوي عنده ألف قصيدة، لماذا؟ لان العقاد، مثله في ذلك مثل بقية أدبائنا القدامى، لا يبصر بالظاهرة الأدبية الوحدة العضوية المتكاملة للعمل الأدبي، وإنما في البيت، في المعنى في النادرة اللطيفة، في العبارة المنفردة.

هذا هو جوهر أزمتنا التعبيرية في أدبنا المصري الحديث، وهذا هو مصدر ما يعانيه نقدنا الأدبي من جمود وقصور وعجز. من أجل هذا نكتب، لنحدد طبيعة الظاهرة الأدبية، وطبيعة العلاقة بين صورة الأدب ومادته.

ولنضرب على ذلك أمثلة من القصة والشعر. أما القصة فلجيمس جويس القصاص الايرلندي، وهي قصة "يوليسز" التي تصور فيما يقرب من ثمانمائة صفحة، يوماً واحداً من حياة رجل في دبلن. ومضمون الرواية أو مادتها، هي الانهيار والتناقض والتفسخ والانحلال التي تتميز بها الحضارة الحديثة، وأبطال الرواية عناصر مريضة مهزومة يحركها الانحراف والشذوذ، وتجمعها الفجيعة الحضارية الواحدة. ولقد استعان جويس على إبراز هذه المادة بعدة وسائل صياغة، منها المونولوج الداخلي والتداعي الحر للمعاني وتداخل الأخيلة وعكس اتجاه الزمن، وبهذه الوسائل تمكن جويس أن يصور بحق الانهيار والتفسخ، وأن يكشف عن عمق أعماق شخصياته المنحرفة، ولو اختار جويس صورة أدبية أخرى لمضمون روايته لما تمكن من إبرازه على هذا الوجه الفريد. وفي هذا العمل الأدبي نجد الصورة الأدبية، بوسائلها الصياغيّة المختلفة، تعمل علي تنمية أبطال الرواية والكشف عن باطنهم وما يتضمنه من انحراف، وإبراز المضمون المريض إبرازاً فائقاً، ولقد وقف جويس عند حدود إبراز الجانب المنهار من الحضارة الحديثة دون أن يكشف الجوانب الأخرى المترقية النامية في هذه الحضارة، ولهذا وقفت به الصورة الأدبيّة عند هذا المضمون الخاص.

ولو قارنا بين هذه الرواية ورواية "العاصفة" لايليا اهرنبرخ لوجدنا فارقاً ضخماً في المضمون وفارقاً ضخماً في الصياغة كذلك. فرواية اهرنبرخ لا تصور واقعاً مريضاً متحللاً، بل معركة... تتابع عملياتها المتطورة من الكفاح المرير للقضاء على الأخطبوط النازي في أوروبا، وما يواجه هذه العمليات من عقبات وصعاب، وفي خلال هذه العمليات تنمو الحياة في أشخاص الرواية نمواً طبيعياً، وتتآزر علاقاتها تآزراً سليماً يتفق مع الحركة المتجهة لأحداث الرواية. ولقد استعان اهرنبرغ على إبراز هذه الحركة، في أبطاله ووقائعه، بقطاعات سريعة من المشاهد لتي تتناثر في جبهة عريضة تمتد بين باريس وبرلين وكييف، ولكنها تتكامل جميعاً في وحدة نامية هي وحدة المعركة، ولو استعان اهرنبرغ بالصورة الأدبية لرواية جويس لتحولت أحداثه الروائية من حركة نامية صاعدة إلى حركة ناكصة داخل أبطاله، ولجمدت الحركة وثقلت ومات الاتجاه. وتذكرنا رواية جويس بشعر ت. س. إليوت، فإليوت سواء بسواء كجويس، يحمل على الحضارة الصناعية الحديثة ويتهمها بأنها أرض خراب لا خصوبة فيها، وبأن إنسانها كائن أجوف ملء بالفراغ والقش والتفاهة. وشعر إليوت دعوة ملحة لرفض هذه الحضارة وللعودة إلى سلطان الكنيسة كخلاص للإنسان من أزمته الراهنة، وشعر إليوت في معظمه لا يخرج عن هذا المضمون العام، ولقد تمكن من إبرازه والكشف عنه وصياغته في صورة أدبية فريدة كذلك، مستعيناً ببعض ما استعان به جويس من مونولوج داخلي، وتداع حر للمعاني، وفواصل شعورية مفاجئة وانطباعات سريعة، وبهذه الصورة الأدبية الخاصة وقف إليوت، عند الكشف عما يجتاح الضمير الإنساني الحديث من أزمات وتناقضات واستسلام، دون أن يكشف عن الجانب الآخر من هذا الضمير وما يتفاعل فيه من جهود صادقة للكفاح والتحرر والبناء.

ولو قارنا بين إليوت وشاعر آخر هو ماياكوفسكي لوجدنا كذلك فارقاً ضخماً في المضمون والصياغة، فماياكوفسكي فنان صائغ للشعر كذلك، ولكنه يمجد الحضارة الصناعية الحديثة، ويستبصر بالحركة الصاعدة للتاريخ ويصوغ كل هذا شعراً حياً دافقاً يعلي إرادة الإنسان، ويصور جهوده المظفرة من أجل البناء والحرية والحياة الفاضلة الصحيحة. وهو يستعين في صياغة هذا المضمون بوسائل تنبض بالحركة والحرارة والحياة. فالكلمة المفردة والمقطعات السريعة، والتداخل بين العمليات النامية تشارك جميعاً في إبراز هذا المضمون الشعري الجليل. ولو اتخذ ماياكوفسكي منهج إليوت الشعري سبيلاً له، لأراق دماء شعره، وأسكت نبضاته، ولا نطوي مضمونه مريضاً عاجزاً.

وفي أدبنا المصري الحديث نجد أولاً أن الصياغة الفنية تكاد تكون ظاهرة نادرة في الشعر، فالشعر لايزال أبياتاً منفردة متناثرة لا تربطها وحدة فنية وإن ربطتها وحدة في الموضوع. فهذا الشاعر الفحل ـ أمير الشعراء أحمد شوقي مثلاً ـ يؤلف القصيدة من ثلاثمائة بيت في الحرب أو في التغني بآثار مصر القديمة مثلاً، فلا يعالج الموضوع معالجة أدبية بحيث يكون له مضمونه المصوغ أو مادته المصورة، بل هي أبيات متناثرة لمعانٍ لا رابط بينها غير وحدة القافية أو وحدة الوزن أو حدة الموضوع من قريب أو بعيد، فهي أبيات منظومة كحبات العقد، يؤلف بينها خيط رهيف من قافية أو بحر أو موضوع عام. أما وحدة العمل، أما الترابط والتآزر بين عمليات الصياغة وعمليات المضمون، أما وحدة الصورة والمضمون، فظاهرة تكاد تكون معدومة ـ كما ذكرنا ـ حتى اليوم في شعرنا المصري الحديث.

وفي القصة المصرية الحديثة ـ القصيرة والطويلة على السواء ـ تقدم واضح نحو البناء الفني، نجد ذلك عند محمود تيمور ونجيب محفوظ بوجه خاص. وكذلك الشأن في الأدب المسرحي عند توفيق الحكيم. أما الجانب الأكبر من القصص الأخرى لأدبائنا القدامى، فأقرب إلى السرد أو الغناء النثري منها إلى البناء الفني المتكامل، الذي يتآلف من عمليات صياغيّة متآزرة. والشعر والقصة في مصر، لا يزالان بوجه عام يتعثران في مضمون اجتماعي محدود، يقفان عند الفئة المتوسطة من واقعنا الاجتماعي العام، يصوران مشاكلها وحياتها وآمالها تصويراً جامداً راكداً ينقصه الاستبصار بجميع ما يتفاعل به واقعنا المصري جميعاً من حركة وتطور ونمو... وهكذا يتضح موقفنا من العمل الأدبي، وصورته ومادته، إنه ليس لغة ومعاني، بل هو تركيب عضوي يتآلف من عمليات بنائية تتكامل فيها الصورة والمادة تكاملاً عضوياً حياً.

أما العنصر الثالث الذي يسميه عميد الأدب بالجمال، فإننا نعده مفهوماً غامضاً، لا يصلح للكشف عن مقومات العمل الأدبي، وحاجتنا إلى التبصر بهذه العملية المتآزرة التي يتألف منها العمل الأدبي، أشد من حاجتنا إلى الوقوف عند هذا المفهوم الغامض المطلق الذي لا تفضي دلالته إلى وظيفة واضحة. وإن جاز لنا أن نقول، أن تحقق الاتساق والتآزر بين الصورة والمادة، وتكامل العمل الأدبي، هو ما يمكن أن يسمى بالجمال الأدبي. على أن المهم لدينا هو أن ندرك ونتأمل ونتبصر بالعمليات المتفاعلة النامية، لا أن نقف عند حدود الكلمات المطلقة.

ونحب أن نستخلص مما سبق أن ذكرناه الأمور الآتية:

أولاً ـ أن مضمون الأدب في جوهره أحداث تعكس مواقف ووقائع اجتماعية.
ثانياً ـ أن الصورة الأدبية أو الصياغة، عملية لتشكيل هذا المضمون وإبراز عناصره وتنمية مقوماته.
ثالثاً ـ إن تحديد الدلالة الاجتماعية للمضمون الأدبي لا يتعارض مع توكيد قيمة الصورة أو الصياغة الأدبيّة، بل قد يساعد على الكشف عن كثير من الأسرار الصياغيّة.
رابعاً ـ أن النقد الأدبي ـ على هذه الأسس السابقة ـ ليس دراسة لعملية الصياغة في صورتها الجامدة، فحسب، بل هو استيعاب لجميع مقومات العمل الأدبي وما يتفاعل فيه من علاقات وأحداث وعمليات. وبهذا، يصبح الكشف عن المضمون الاجتماعي ومتابعة العملية الصياغيّة للعمل الأدبي، مهمة واحدة متكاملة.
خامساً ـ ومن هذا، نقرر كذلك أن العلاقة بين الصورة والمادة أو بين الصياغة والمضمون لا تكون علاقة متآزرة متسقة إلا في الأعمال الأدبية الناجحة، أما العمل الأدبي الفاشل فهو ذلك العمل الذي يقوم بين صياغته ومضمونه تخلخل وتنافر وعدم اتساق. وعلى هذا، فإن المدارس الفنية التي تهتم بالشكل قبل المضمون، كالتكعيبية مثلاً، أو بالمضمون قبل الشكل كالسورياليّة والمستقبليّة مثلا، مدارس فنية غير مكتملة.

هذه هي الأسس العامة التي تقوم عليها حركتنا النقدية والإبداعية على السواء، وبهذه الأسس نعد أنفسنا على خلاف بيّن مع أصحاب المدرسة القديمة.

إننا نؤمن أن الأدب بناء متراكب ينمو نمواً داخلياً ويصوغ واقعاً اجتماعياً صياغة متسقة. إننا لا نقف من التعبير الأدبي موقفاً جامداً، يخلي العمل الأدبي من صورته على حساب مادته أو العكس، بل إننا نؤكد ما بين الصورة والمادة من تفاعل وتداخل وتشابك، بدونه لا يقوم العمل الأدبي، ولا تتحقق له وحدة. ولكننا لا نستطيع أبداً أن نحصر الصورة في حدود اللغة، ونضيق المضمون في نطاق المعاني، كما يفعل عميد الأدب وتشايعه في ذلك مدرسته النقدية والإبداعية، لأننا نعدّ الإبداع الأدبي مرحلة تتجاوز طلاوة الأسلوب وتفوق لطافة المعنى، ولأننا نعدّ العمل الأدبي بناء تتكامل صورته ومادته بعملية باطنة فيه... هي كماله وحقيقته.

هذا هو موقفنا من الأدب... صورته ومادته، وهذه هي مقومات حركتنا النقدية.

من كتاب "في الثقافة المصرية"، محمود أمين العالم وعبد العظيم أنيس، (الطبعة الأولى 1955، بيروت).

* * *

على هامش رؤية طه حسين التاريخية

محمود أمين العالم (مدريد)

ذهبنا للقاء طه حسين في بيته، في الأعوام الأولى التي تلت الحرب العالمية الثانية، لعله كان عام 1946 أو 1947. كنا ثلاثة أصدقاء: مصطفى سويف، ويوسف الشاروني، والمتشرف بالحديث إليكم. كنا في مطلع حياتنا الثقافية، يشغلنا الأدب والعلم كما تشغلنا السياسة فكراً وممارسة. على أننا ذهبنا إلى لقاء طه حسين عميداً للأدب لا أكثر، نعرض عليه بعض همومنا واجتهاداتنا الأدبية والعلمية. يستقبلنا طه حسين في حدب ومودة، وينصت إلينا في اهتمام وعمق، ثم يعلق ـ مصححاً أو مطوراً ـ بعض ما كنا نجتهد فيه من كتابات وتصورات. على أنه يلمح في ثنايا حديثنا أننا من أهل اليسار ـ فلا يلبث أن يدفع بالحديث دفعاً من قضايا الأدب إلى تلك السحابة السوداء من التعصب الديني، التي كادت أن تغطي على سماء مصر آنذاك. ويأخذنا هذا الحديث بعيداً في تفاصيله الفكرية والعلمية. وعندما يقوم المعلم في النهاية لودعنا، يتوقف قليلاً ليقول لنا فيما يشبه النقد أو التوجيه ما معناه: أحسب أنكم مصيبون في تحليلكم للواقع السياسي والاجتماعي القائم، وفي حرصكم على مواجهته وتغييره، ولكنكم فيما أظن لا تعرفون ولا تتقنون فن العمل الثوري. ما أحوجكم إلى دراسة التكتيك والاستراتيجيه. وهكذا.. ذهبنا إلى العميد نستأنس برأيه في اجتهاداتنا الأدبية والعلمية، فإذا به يلقننا درساً في فقه الثورة.

ما قصدت بهذا أن أحكي حكاية لقاء مع طه حسين، وإنما حرصت أن أقدم ـ منذ البداية ـ واقعة محددة أرى أنها قد توضح معالم رؤية طه حسين التاريخيّة. ولقد سبق أن أشرت إلى حكاية هذا اللقاء نفسه، في مطلع مقال قديم لي بعنوان "طه حسين مفكراً"، كانت خلاصته، بعد تحليل بعض دراسات طه حسين الأدبيّة والتاريخيّة وكتاباته الإبداعية، أن طه حسين مفكر عملي أساساً، وليس مفكراً نظرياً تجريدياً. وأشرت في هذا المقال إلى جملة صغيرة وقعت في أذنه ـ أول النوم وآخر اليقظة ـ وهو شاب صغير، يذكرها في الجزء الثاني من "الأيام"، لقد سمع من يقول معرِّفاً الحق: بأن الحق هو "هدم الهدم". وعقّبتُ على ذلك قائلاً: "إن هذه الجملة الغريبة في أيامه الأولى، تكاد أن تصبح خلاصة حياته كلها في مقبل أيامه. فقد أصبح العقل في حياته عملاً، وأصبح التفكير توجيهاً، وأصبح العقل فعلاً تنويرياً تغيرياً".

ورحت أتكشّف هذا في بعض أعماله الرئيسيّة، فرأيت أولاً في انتقال هذا الشاب الصغير من الأزهر إلى الجامعة المصريّة عند افتتاحها، هذا الانتقال العملي الخارجي. رأيت فيه ملامح حركته الفكرية الباطنيّة. ورأيت في رسالته الأولى التي حصل بها على درجة الدكتوراه من الجامعة المصرية عام 1914 عن أبي العلاء المعري، انتقالاً جذرياً من الرؤية الدينيّة الأصوليّة القدريّة في أغلب الدراسات الأزهريّة آنذاك، إلى رؤية عقليّة تاريخيّة صارمة جبريّة، تفسر كل شيئ بالعلل والأسباب الموضوعية، أي الواقعيّة المتحققة والفاعلة معاً، هذه العلل والأسباب التي ـ على حد قوله ـ "لا يملكها الإنسان ولا يستطيع لها دفعاًَ أو اكتساباً"، ولكنه مع ذلك يستطيع أن يمتلكها معرفياً وأن يحيلها إلى فعل. ولا مجال هنا لتفصيل حول تأثره في هذا المنهج بمفكري عصر التنوير في القرن الثامن عشر وما بعده، وبعض الأساتذة الأجانب في الجامعة آنذاك، على أن المهم هو اختياره وتبنّيه وتطبيقه لهذا المنهج تطبيقاً شاملاً. "فالحادثة التاريخية والقصيدة الشعرية والخطبة.. كل أولئك ـ على حد تعبيره ـ نسيج من العلل الاجتماعيّة والكونيّة يخضع للبحث والتحليل خضوع المادة لعمل الكيمياء" ولهذا لم يقتصر طه حسين على تحليل شعر أبي العلاء تحليلاً محايثاً لغوياً أو دلالياً ليتعرف عليه ويتذوقه في ذاته فحسب، وإنما راح يغوص في حياة أبي العلاء نفسه وفي إنتاجه ومواقفه داخل سياق عصره، بأحداثه ووقائعه السياسية والاجتماعية والفكرية، أي أخذ يربط حياة أبي العلاء الذاتية وإبداعه الأدبي بالواقع الموضوعي، داخل نسيج متشابك من الأسباب والعلل، يُخضع فيه الخاص للعام، والذاتي والمعنوي والأخلاقي للموضوعي على نحو صارم. ولهذا يكاد مفهوم الجبرية في هذا الكتاب المبكر أن يكون معكوساً موضوعيّاً لمفهوم القدريّة الجبريّة الدينيّة الأزهريّة في ذلك الحين. على أن الأمر لم يكن مجرد رد فعل للمفهوم القدري الديني، وإنما ـ في تقديري ـ كان إعلاءً متشدداً صارماً للمنهج العقلي، الذي أخذ يضئ لطه حسين طريق البحث وأكاد أقول طريق الحياة أيضاً. وقد يكون من الأفضل أن نصف هذا المنهج العقلي بالحتمية Déterminism وليس بالجبرية Fatalism تفريغاً له من الشحنة الدينيّة في كلمة الجبريّة. ولهذا نستطيع أن نتبين في هذا الطابع العقلي الحتمي الصارم في تفسير الظواهر بهذه العلاقات العليّة والسببيّة، تحرراً في كثير من الأحيان من التفسير بالعلة الواحدة، ولهذا تتعدد العلل، وتتنوع كذلك في ممارسته لهذا المنهج، فتكون ذاتيّة ونفسيّة ومعنويّة، واجتماعيّة وماديّة في تشابك نسبي بحسب هذه الظاهرة أو تلك. لعلنا نفسر هذا بأن منهجه رغم صرمته العقليّة وبفضلها كذلك، لم يكن يعزل الظاهرة الخاصة المحددة المدروسة ـ في كثير من الأحيان ـ عزلاً كاملاً عن سياقها الاجتماعي التاريخي العام. فقد كان منهجه العقلي منذ البداية المبكرة أقرب إلى العقلانيّة الموضوعيّة التاريخيّة منه إلى العقلانيّة الصوريّة الاستدلاليّة، أو الجبريّة القدريّة. ونستبين من دراساته التالية أن هذا التوجه المنهجي قد أخذ يزداد ويتعمق بمستويات مختلفة دون أن يتخلى عن صرامته العقليّة. ولعل اختياره ـ بعد هذا البحث الأول ـ فلسفة ابن خلدون الاجتماعيّة موضوعاً لأطروحته لنيل شهادة الدكتوراه من جامعة السوربون أن يكون بالفعل امتداداً لهذا التوجه العقلي، فضلاً عن اختياره أن يتخصص في دراسة التاريخ عامة والتاريخ اليوناني والروماني القديم خاصة.

على أن أطروحته عن ابن خلدون كانت متأثرة إلى حد كبير بالمدرسة الوضعيّة الفرنسية، عند أوجست كونت وتلاميذه، التي وجدت صرامته العقليّة فيها ـ إلى حد كبير ـ ركائزها النظرية. فهدف المؤرخ الحديث ـ كما يقول طه حسين ـ في هذه الأطروحة هو تقرير الحوادث التاريخيّة وعرضها بطريقة دقيقة واضحة قدر الإمكان، ولهذا لا بد من الاستناد أساساً على الوثائق والشواهد الصحيحة، وإدراك أسباب الحوادث الجزئيّة، أكثر من إدراك التحولات الكبرى في التاريخ، ذلك أن التاريخ "علم" بكل ما تعنيه الكلمة من معنى.

ولهذا كان من الطبيعي ألا يجد طه حسين هذا العلم في مقدمة ابن خلدون، أو في تاريخه العام، أو ما يسميه ابن خلدون بالعمران البشري، ذلك أن ابن خلدون، كما يرى طه حسين، يخلط بين التاريخ المباشر للأحداث والظواهر، وبين محاولة تنظيرها وتفسيرها بقوانين اجتماعيّة كليّة أقرب إلى التعميمات الفلسفية. ولهذا أطلق طه حسين على هذا العمران البشري الخلدوني اسم "الفلسفة الاجتماعيّة"، فلا هو ـ عنده ـ بعلم التاريخ ولا هو بعلم الاجتماع. على أن طه حسين لم ينكر مع ذلك ما في هذه الفلسفة الاجتماعيّة للتاريخ من قيمة كبيرة تتمثل أساساً في تخليص التاريخ العيني المباشر ـ أي علم التاريخ ـ من الاعتبارات الدينيّة والأسطوريّة والسحريّة والقوى المفارقة عامة.

وفي كتابه "الفكر" الصادر عام 1925 نجد محاولة أكثر انفتاحاً للتخفيف من صرامته أو حتميّته ـ ولا أقول جبريّته ـ التاريخيّة وذلك بإقامته جسراً من التفاعل بين العام والخاص، بين المجتمع والفرد في إطار نسق عقلاني أكثر مرونة. وفي عام 1926 يصدر كتيّبه التفجيري "في الشعر الجاهلي"، وهو كما ذكرت في دراسة أخرى أنه ليس مجرد كتاب في تاريخ الأدب، وإنما هو "مقال في المنهج"، لو صح استخدام عنوان كتاب ديكارت المعروف Discours de la methode، دون أن يعني هذا تطابقاً بين الكتابين في مفهوم الشك المنهجي رغم استفادة طه حسين من هذا المفهوم كخطوة إجرائيّة فحسب في منهج البحث العلمي، دون أن يكون لها نفس الدلالة الفلسفيّة للشك المنهجي الديكارتي. ويقوم منهج البحث العلمي في مجال التاريخ عند طه حسين وفي كتابه هذا عن ابن خلدون، على الاستناد أساساً إلى المعرفة الموضوعيّة المباشرة للأسباب والعلل في سياقاتها التاريخيّة والاجتماعيّة، بمعزل عن كل ألوان التعصب والتعميمات الكلية. وفي هذا الكتيب التفجيري الذي يدرس فيه ظاهرة الانتحال في الشعر ويفسرها، لا يقف طه حسين عند الأسباب الخارجية السياسية والشعوبية والعصبية القبلية والدينية فحسب، وإنما يكتشف كذلك هذه الظاهرة داخل البنية اللغوية للنص الشعري نفسه. وهو في البداية لا يخلي ذهنه من كل معرفة قبلية سابقة ـ بحسب منهج الشك المنهجي الديكارتي ـ وإنما يسعى أساساً لاستبعاد العوامل والدوافع غير الموضوعيّة في قراءته للظاهرة المدروسة، للإمساك بالوقائع التاريخيّة الموضوعيّة العينيّة المحددة. ولهذا نراه ينكر بحسم قصة ابراهيم واسماعيل كحقيقة تاريخيّة موضوعيّة رغم ورودها في القرآن، وإن لم ينكرها كحقيقة سياسيّة وإيديولوجيّة ذات فاعليّة تاريخيّة وإن لم تكن واقعة تاريخيّة عينيّة. وهنا نراه يجمع بين صرامة تحديد الوقائع التاريخيّة تحديداً عقلياً مشخصاً كشرط لصدقها، وبين الإقرار العقلي بالأثر العملي الفاعل للأيديولوجية السياسيّة والاجتماعيّة. وبهذا ترتفع دلالة الظاهرة التاريخيّة عند طه حسين من حدود تحققها العيني المحض، إلى آفاق فاعليتها الأيديويولوجيّة المعنويّة في الواقع التاريخي الموضوعي. وهكذا يتسع ويعمق مفهوم العقلانيّة التاريخيّة عنده ويكاد يتخلص من صرامته الوضعيّة، إذ يصبح التاريخ لا مجرد وقائع عينيّة متحققة بل فاعليات معنوية مؤثرة كذلك.

ولعل كتاباته في الثلاثينات والأربعينات أن تكون أكثر تعبيراً عن هذه الرؤية العقلانيّة التاريخيّة التي تجمع بين كشف الظواهر الموضوعيّة وتحليلها معرفياً، والتصدّي العملي والفكري الفاعل لها. ولا شك أن أبرز كتاباته في هذا المرحلة، هو كتابه التاريخي "مستقبل الثقافة في مصر". وهو كتاب تاريخي لا من حيث قيمته الذاتيّة الرفيعة في تاريخ الثقافة العربية عامة فحسب، وإنما هو كذلك من حيث رؤيته المستقبليّة التي لم تقف عند تشخيص وضع قائم، وإنما تجازوت هذا التشخيص إلى التخطيط للمستقبل. وعندما نتأمل موضوعات هذا الكتاب سنجدها مقصورة على تخطيط مناهج التعليم لا التخطيط الثقافي، وهنا تبرز عقلانيته العمليّة التاريخيّة. إنه يقول لنا عملياً في كتابه وبكتابه هذا، إنه لا مستقبل للثقافة بغير تطوير للتعليم تطويراً يستطيع أن يؤسس ركائز لهذا المستقبل. إنها دعوة عقلانيّة إلى فعل ثقافي تاريخي، ولهذا يكاد يقدم هذا الفعل المستقبلي في نهاية كتابه كحلم نبيل في قوله": أرسل نفسي على سجيتها في هذا الحلم الرائع الجميل، فأرى مصر وقد بذلت ما دعوتها إلى بذله من جهد في تعهد ثقافتها بالعناية الخاصة والرعاية الصادقة، وأرى مصر قد ظفرت بما وعدتها الظفر به، فانجاب عنها الجهل وأظلها العلم والمعرفة، وشملت الثقافة أهلها جميعاً". وكان هذا الكتاب ـ كما أراده صاحبه أن يكون ـ مسعى لتحقيق الاستقلال الثقافي لمصر بعد أن تحقق استقلالها السياسي بمعاهدة 1936، مما يؤكد القول بالطابع العملي لفكره، بل أكاد أرى في هذا الكتاب الوجه الثقافي الآخر للصرح الاقتصادي الذي سبق أن أقامه طلعت حرب بمشروع بنك مصر. وهكذا يجسد هذا الكتاب العقلانيّة منهجاً، والرؤية التاريخيّة وعياً، والتخطيط العملي فعلاً مستقبلياً.

وتأتي الأربعينات باحتدام معاركها الوطنيّة والاجتماعيّة والديموقراطيّة، في مواجهة الاحتلال البريطاني والتسلط والفساد الملكي والأزمة الاقتصاديّة والتحركات الشعبيّة، التي تمثلت طليعتها في لجنة الطلبة والعمال عام 1946. وتكاد كتابات طه حسين طوال هذه المرحلة من الأربعينات وبداية العشرينات أن تكون مشاركة فكريّة تحريضيّة في كتاباته.

لم تكن دراسته "ثورتان" عن ثورة سبارتاكوس وثورة الزنج ـ في هذه المرحلة ـ مجرد تأريخ لهاتين الثورتين، بل كانت دعوة تحريضيّة ـ تكاد وأن تكون ـ صريحة ضد الواقع السائد آنذاك. تقول هذه الدراسة في نهايتها: "ما بال ثورة الزنج لم تُحدث في حياتنا الأدبيّة مثل ما أحدثته هذه الثورة الإيطالية القديمة (يقصد ثورة سبارتاكوس)... قال الشعراء في هذه الثورة كثيراً من الشعر، ولم ينظروا إليها على أنها تاريخ ليس إلا، وإنما جعلوه جزءاً من حياتهم، فهم يستلهمونه". ولكن طه حسن لا يقف عند المطالبة بالاستلهام في هذا النص، بل يضيف قائلاً: "وإنما أحب أن ألفت أدباءنا إلى أنّ لنا في المطالبة بالعدل الاجتماعي تاريخاً حافلاً عظيم الغناء يستحق أن نرجع إليه بين حين وحين".

وسوف نجد هذا الحفز أو التحريض أو الدعوة بمستويات مختلفة في كتاباته الأدبية في الأربعينات. سنجدها في "المعذبون في الأرض"، وفي "شجرة البؤس"، وفي "جنة الحيوان"، وفي "أحلام شهرزاد"، وفي "الوعد الحق"، وفي "مرآة الضمير" هذا الكتاب الذي يهديه إلى الذين يحرقهم الشوق إلى العدل وإلى الذين يؤرقهم الخوف من العدل، وإلى الذين يجدون ما لا ينفقون وإلى الذين لا يجدون ما ينفقون. ولهذا نراه في مدخله يتحدث بشكل جهير بأن مصر مريضة، ثم يقدم صوراً من نماذج الفقر والقهر، مُؤكداً بوضوح باهر أنه "ليس إلى الإصلاح الاجتماعي من سبيل إلا إذا وُجدت الأداة السياسية الصالحة، التي تستطيع أن تنهض بعبئه وتنقذه من المشكلات".

وفي "جنة الشوك" نقرأ هذا الحوار الملهم برغم رمزيته بين الطالب الفتى وأستاذه الشيخ: قال الطالب الفتى لأستاذه الشيخ "فسّر لي قول القائل: فاض الإناء. قال الأستاذ الشيخ لتلميذه الفتى: "هذا مجاز يا بني في كل أمر يتجاوز حده حتى أصبح لا يطاق. ألم تسمع قول الشاعر:

شكوت وما الشكوى لمثلي عادة

ولكن تفيض النفس عند امتلائها

قال الطالب الفتى لأستاذه الشيخ: فإني أعرف أوعية لا تمتلئ وآنية لا تفيض. قال الأستاذ مبتسماً: وما ذاك؟

قال الطالب الفتى: "خزائن الأغنياء التي مهما يُصبّ فيها من المال فهي ناقصة. وجهنم التي يقال لها: هل امتلأت فتقول: هل من مزيد، وعقول العلماء التي لا تبلغ حظاً من المعرفة إلا طمعت في أكبر منه.

قال الأستاذ الشيخ ضاحكاً: "لقد أصبحت حكيماً منذ اليوم.. ولكن تعلّم أن إناءً واحداً قد يفيض فيصبح مضرباً للأمثال، ومصدراً للعبر وبعيد الأثر في حياة الأجيال. ألا تذكر سيل العرم؟!"
والإشارة رغم رمزيتها واضحة عن أي سيل كان يقصد طه حسين.

وفي رد طه حسين على "علي الراعي" الذي اتهم طه حسين من زاوية بعض التيارات اليسارية في الأربيعينات بأنه مفكر برجوازي وأنه من المتحفظين المتشددين في المحافظة، يقول: "إني لا أحب الديموقراطية المحافظة ولا المعتدلة، ولا أقتنع بالاشتراكية الفاترة، وإنما أياسر إلى أقصى ما أستطيع، ولكن هذه قضية أخرى".. ثم يقول "لعل حظنا من حرية الرأي يعظم ويتسع في يوم من الأيام، وعندئذ نستطيع أن نقول شيئاً"...

ولم يكن الأمر مجرد رد على اتهام، بل لعلنا نقرأ في نهاية الجزء الثالث من "الأيام" ما يعبر بوضوح عن موقفه من العمل السياسي ودلالته عنده منذ عودته من الخارج، تقول "الأيام": "فليس غريباً أن يعود صاحبنا إلى وطنه مؤمناً بالثورة التي شبت فيه (يقصد ثورة 1919) ومؤمناً في الوقت نفسه بأن عبئاً خطيراً من أعباء هذه الثورة سيقع على العلماء والمثقفين من أبناء هذا الوطن"، ويقول في الفقرات الأخيرة من هذا الجزء: "كان صاحبنا يرى الحيرة في ذلك الوقت جبناً ونفاقاً، والمهم أنه غرق في السياسة وأحترق بنارها، ولم يكن له بد من أن يتحمل تبعات هذا الغرق أو هذا الحريق. وهل كانت حياته كلها منذ تلك الأيام إلا نتيجة طبيعيّة لإقدامه على السياسة، وغرقه فيها واصطلائه بنارها.."، ويختم هذه الفقرة الطويلة بقوله: "وعلى كثرة ما لقي من أهوال السياسة وما احتمل من أثقالها وما تعرض له لسخط المتطرفين حيناً والمعتدلين حيناً آخر، لم ينكر من سيرته شيئاً، ولم يندم على فعل فعله أو قول قاله".

ونستطيع أن نتبيّن هذه المشاركة الواعية المريدة الحميمة في العمل السياسي ذي البعد الاجتماعي في مختلف أعماله في الأربعينات كما سبق أن ذكرنا، ولعل كتابه "الفتنة الكبرى" الذي ظهر في أواخر 1938، و "علي وبنوه" في مطلع الخمسينات أن يكون امتداداً بارزاً لهذا التوجه، بل تأكيداً رفيع المستوى لرؤيته العقلانيّة التاريخيّة، وأضيف والسياسيّة أيضاً. ففي هذين الكتابين لا نقرأ تسلسلاً لتضاريس خارجيّة لأحداث ووقائع، وإنما نقرأ أحداثاً ووقائع متشابكة متحركة في ارتباط بعوامل وآليات ودوافع وصراعات مختلفة موضوعيّة ماديّة، وذاتيّة نفسيّة، وعشائريّة، ومعنويّة قيميّة، ودينية ولكنها في الجوهر صراعات مصالح اقتصادية وسياسية وإن اتخذت مظهراً عقائدياً، بل يؤكد طه حسن بحسم بأن الفتنة برغم مظهرها العقائدي كانت أبعد ما تكون عن هذا المظهر فجوهرها صراع اجتماعي اقتصادي سلطوي. ولهذا يأخذ ما وراءها من أسباب وعوامل، ويكاد يلبسها أحياناً ثوباً عصرياً في بعض مفرداتها الصراعيّة. يقول في "الفتنة الكبرى": "ما دام عثمان قد ذهب إلى سياسة تنحرف عن سياسة عمر.. وأنشأ طبقة "الرأسماليين"، فليس ما يمنع الثائرين من أن يكفوا عثمان وعماله عن هذه السياسة... وإذا لم يكن بد من السياسة التي تقوم على الأثرة لا الإيثار، وتنحرف عن هذه الاشتراكية المعتدلة التي مضت عليها أمور المسلمين، فلا أقل من أن يتحقق شيئ من العدل في هذه الأثرة... والمهم أن الثائرين أرادوا أن تكون "الرأسمالية" التي أحدثتها سياسة عثمان شاملة عادلة بمقدار ما يمكن أن تبلغ من الشمول والعدل ولكن شيئاً من هذا لم يحدث".

والملاحظ أن الجزء الأول من "الفتنة الكبرى" كتب بين يوليه ـ أغسطس عام 1947، في مرحلة الانتفاضات الشعبية التي سبقت الإشارة إليها، والتي تفجرت ضد الاحتلال البريطاني والفساد الملكي والأوضاع الاقتصاديّة والاجتماعيّة المتردية، ولهذا لم تكن "الفتنة الكبرى" مجرد تحليل لماض تاريخي بقدر ما كانت في العمق تحليلاً وإدانة لحاضرٍ يعايشه طه حسين، ويكابده ويسعى لتفسيره والتوعية بحقائقه ودلالاته.

أما الكتاب الثاني "علي وبنوه" الذي صدر بعد شهر واحد من قيام ثورة يوليه 1952، فإنه وإن لم يختلف عن الفتنة الكبرى في منهج تحليله التاريخي الاجتماعي، فإنه اختلف عنه في المعطيات وفي التأكيد على بعض العوامل المعنويّة والنفسيّة والقيميّة، وخاصة على النعرة القوميّة أو الشعوبيّة، إلى جانب العوامل الاقتصاديّة والاجتماعيّة. على أن الأمر الجدير بالتأكيد هو أن الكتابين، برغم موضوعهما التاريخي المتعلق بمرحلة ماضية، فإنهما يعكسان بشكل إيحائي الواقع المصري في أواخر الأربعينات وبداية الخمسينات، وينمّيان حساً نقدياً عقلانيا تاريخياً في قراءة الواقع، ويؤكدان قيم الحق والعدل والحرية وضرورة الدفاع عنهما إلى حد الاستشهاد.

على أننا نستطيع أن نتبين هذه المنهجيّة العقلانيّة التاريخيّة ذات التوجه العملي في دراسته الأدبيّة الخالصة كذلك. ففي "حديث الأربعاء" نقرأ مقالاً لرفيق العظم بعنوان "إلى الأستاذ طه حسين" نشره في مجلة السياسة في فبراير 1923، ينتقد فيه طه حسين لتعجله فيما كتب عن أبي نواس والحكم عليه، مستنداً إلى ما نقل من أخباره وشعره، باعتبارها أخباراً صحيحة صدرت عنه. وهذا ـ كما يقول رفيق العظم ـ لا يصح للمؤرخ الممحص التسليم به والسكوت عليه، ويؤكد رفيق العظم أن أغلب ما نقل عن أبي نواس وأضرابه من شعراء المجون، إنما هي روايات قصصية بعيدة عن الصحة، وأنه لا يصح أن تتخذ دليلاً عن على حاله.

ويرد عليه طه حسين في مجلة السياسة أيضاً، بمقال يثير في البداية قضية منهجيّة خالصة هي "كيف نفهم التاريخ". وفي هذا المقال يدحض طه حسين ما يسبغه الكثير من العلماء المعروفين في الشرق على التاريخ الإنساني من صفة الإجلال والتقديس الديني، أو الذي يشبه الدين، مما يحول بين العقل وبين النظر فيه نظراً يعتمد على النقد والتمحيص والبحث العلمي الصحيح. ولا يقف طه حسين عند هذا الحكم المنهجي، وإنما يفسر هذا الإجلال والتقديس بأنه "ضرب من الغرور، يُخفى به ما نحن فيه من جهل وانحطاط وضعف".

وهكذا ينتقل من نقد المنهج إلى نقد وإدانة الواقع نفسه، الذي يتستر عليه هذا المنهج. ولا يرى في هذا المنهج مجرد تعصب أو خطأ وإنما يرى فيه تغييباً لرؤيتنا الموضوعيّة لحقائق ماضينا، بل لحقائق حاضرنا كذلك. ثم يواصل طه حسين في مقالات أخرى ظواهر المجون المختلفة في شعر هذه المرحلة وفي شعر أبي نواس، في ارتباطه بواقع الحياة والأوضاع والقيم والسياسات آنذاك، إذا لم تكن، ظواهر المجون هذه إلا انعكاساً ـ كما يقول ـ أدبياً وفنياً لها. على أن مفهوم الانعكاس عند طه حسين ليس انعكاساً مرآويّاً ميكانيكيّاً ـ كما تذهب بعض الدراسات ـ وإن استخدم دائماً رمز المرآة. وإنما هو انعكاس يجمع بين الصدق الموضوعي والرؤية الذاتيّة والإضافة أو الإضاءة الإبداعيّة. ولهذا فهو في دراسته وتقييمه للأدب وقراءته لنصوصه، يبحث عما يسميه الصدق الفني ويحتفل به، الذي قد يكون متناقضاً أم منافياً مع الصدق الواقعي العيني المباشر، ولكنه مع ذلك حقيقة فنيّة مؤثرة.

ولعلنا في قراءتنا لكتاب "في الشعر الجاهلي" قد تبيّنّا كيف أن طه حسين في تحليله لقصة ابراهيم واسماعيل في القرآن ـ رغم دحضه لها تاريخياً ـ أكد حقيقيتها الفاعلة أيديولوجياً. وبصرف النظر عن بعض المعالجات الأدبية التي يطغى عليها الطابع الآلي الميكانيكي للإنعكاس، فإن الدلالة الحقيقيّة للانعكاس عند طه حسين تبرز في قوله عن القرآن: "إن القرآن أصدق مرآة للعصر الجاهلي"، ولم يكن ـ بالطبع ـ يقصد بهذا أن القرآن مرآة عاكسة بشكل ميكانيكي مباشر للعصر الجاهلي، بل كان انعكاساً إبداعياً، أي كان رؤية وتشخيصاً من ناحية، كما كان نقداً ونقضاً في الوقت نفسه، بل كان كذلك، وفي الجوهر، تجاوزاً إبداعياً مغايراً للعصر الجاهلي، بل يتضمن دعوة شاملة للتغيير البنيوي الجذري، في المعرفة والعقيدة والعادات والقيم لهذا العصر.

ولهذا فدراسته الأدبيّة لشعر المجون عند أبي نواس وغيره من الشعراء، وللانتحال في الشعر الجاهلي ليست مجرد دراسة أدبيّة خالصة، بل كانت كذلك كشفاً للعوامل الموضوعيّة والسياسيّة والتاريخيّة لهاتين القضيتين. وسنجد الأمر نفسه في دراسة أدبيّة أخرى في كتابه عن المتنبي. فتكاد دراسة المتنبي في هذا الكتاب أن تكون دراسة لتاريخ الحضارة العربية منذ أواخر القرن الثالث إلى أوائل القرن الرابع الهجري بكل ما اصطخب فيها من أحداث وصراعات وتناقضات اجتماعية ومصادمات سياسية، ويكاد هذا الكتاب أن يكون ضمنياً تغذية نقديّة معرفيّة وسياسيّة ووجدانيّة غير مباشرة لحقائق ووقائع الأوضاع المصرية في مرحلة صدور هذا الكتاب، فضلاً عن قيمته الأدبيّة الخالصة وإبرازه للفاعليّة الدلاليّة والجماليّة للإبداع الشعري العظيم.

وهكذا نتبين في هذه الأمثلة السابقة ـ برغم تناولنا السريع لها دون التفصيل والتعمق فيها وفي غيرها من الأعمال العديدة لطه حسين ـ أن رؤيته للتاريخ ليست مجرد رؤية عقليّة تشخيصيّة تحليليّة للوقائع العينيّة المحددة في سياق عللها وأسبابها، سواء في مجال الفكر أو المجتمع أو الأدب، وإنما هي كذلك في جوهر رؤية تاريخيّة تستهدف استهدافاً واعياً نقد الحاضر المصري في تجلياته الاجتماعيّة والثقافيّة ونقداً عقلانياً تاريخياً، مستنداً بشكل مباشر حيناً وغير مباشر حيناً آخر إلى قراءة نقديّة عقلانيّة كذلك للتراث العربي الإسلامي القديم، ولبعض الخبرات المتوسطيّة القديمة والغربيّة الحديثة، متطلعاً بحصيلة هذا كله إلى الارتفاع بالوطن المصري مجتمعاً وثقافة إلى مستوى حضارة العصر. وبهذا كان البعد العملي، بل السياسي بعداً أساسياً في رؤيته العقلانيّة التاريخيّة على اختلاف تجلياتها الفكريّة والأدبيّة والاجتماعيّة والسلوكيّة.

ولكن ما هي حدود هذا البعد السياسي في رؤية طه حسين العقلانيّة التاريخيّة؟ هل هي هذه الرؤية التي عرضنا لها، والتي تتسم أساساً بإدارة الفعل والتجاوز والتغيير، أم تتجلى في علاقاته مع الأحزاب السياسيّة وفي مواقفه إزاء بعض الأحداث السياسيّة والاجتماعيّة؟ لقد اقتصرت بعض الدراسات المكرسة للجانب السياسي في فكر طه حسين على علاقاته ومواقفه من الأحزاب السياسية، ولهذا انتهى بعضها إلى القول بفقدان الاتساق في مسلكه السياسي، بل إلى الحكم على هذا المسلك بالبرجماتيّة أو التوفيقيّة أو غلبة المصلحة الذاتيّة. ورأت بعض الدراسات في انتقاله بين الحزب الوطني، وحزب الأحرار الدستوريين، وحزب الوفد، ثم أخيراً حركة 23 يوليه الناصرية 1952 مظهراً انتهازياً غير أخلاقي أو مبدئي.

على أنه في تقديري أن ارتباطات طه حسين بالأحزاب وتنقلاته فيما بينها لا تعبر عن حقيقة البعد السياسي في فكره، فهو لم يرتبط بهذه الأحزاب جميعاً ارتباطاً عضوياً يلتزم بفكرها وسياساتها ومعاركها. كانت علاقاته بها علاقة بموقف أكثر مما هي علاقة انتماء حزبي، فكان ارتباطه في البداية بالحزب الوطني أقرب إلى الارتباط الوطني الخالص، وكان ارتباطه بحزب الأحرار الدستوريين أقرب إلى الارتباط بالعقلانية اللبرالية لمفكريه وقادته، وكان ارتباطه بحزب الوفد أقرب إلى الارتباط بالبعد الليبرالي الاجتماعي، وكان ارتباطه بحركة 23 يوليه في بدايتها أقرب إلى الارتباط بالتوجه القومي ذي البعد الاجتماعي التحديثي التغيري. ولهذا لم يكن متناقضاً مع نفسه في كل ارتباط من هذه الارتباطات، بل أكاد أقول إن تطوره الفكري الوطني والاجتماعي والسياسي والثقافي كان متوافقاً مع تطور الواقع المصري نفسه منذ بداية القرن العشرين حتى وفاته عام 1973. ولعلنا نجد نموذجاً آخر في ثقافتنا المصرية على هذا التوافق الحميم بين الواقع والمثقف في أدب نجيب محفوظ الذي يكاد أن يكون كذلك تاريخاً أدبياً فنياً متواكباً بشكل إبداعي مع تاريخنا السياسي والاجتماعي.

ولهذا فإن البعد السياسي في فكر طه حسين وسلوكه لا نتبيّنه في التضاريس الخارجيّة أو الجزئيّة لعلاقاته الحزبيّة أو معاركه ذات الطابع السياسي الخالص، بل لا سبيل إلى تحديده وتفسيره بهذه العلاقات وهذه المعارك وحدها، وإنما نتبيّنه ممتزجاً امتزاجاً حميماً برؤيته العقلانيّة النقديّة التاريخيّة ذات التوجه العملي، والتطلع الدائم لتجاوز السدود والحدود والقيود. إنه المنظومة المتسقة، والمنفتحة في آن واحد، الجامعة بين التنوير العقلي، والتحديث الاجتماعي، وحرية التعبير، وإرادة الفعل، والتجديد والتغيير على مختلف المستويات السياسيّة والاجتماعيّة والثقافيّة. ولعل هذا هو سر استمرار طه حسين في ثقافتنا العربيّة منذ البدايات الأولى لسنوات هذا القرن العشرين وحتى اليوم ملهماً ومحرضاً لمستقبل لنا لم يتحقق بعد..

لا ولا

(قصيدة)

محمود أمين العالم

كما ترقص الريح فوق اللهيب فيرتجف الشيخ فرط الهرمْ!
كما يزحف الإثم فوق القلوب فيجمد فوق الجباه الندم!
كما تتمشى ظلال الصباح على خاطر ساهر لم ينم!
فما يكشف الصبح سر الحياة وما يكشف الليل سر العدم!
كذاك تعرّيت يا فتنتي بشطّ الحياة، ولم استحم!!

* * *

وأدركت أني على قمتي أعاني الحريق.. ولا أحترقْ!
فلا أنا جاوزت ذاك المدى ولا أنا شارفت هذا الأفق!
فناديت.. ناديت "يا فتنتي" وناديت.. ناديت هل مَن نطق؟
على قدميك عصرت الحياة وخبأتها خلف هذا النفق!
وعانيت كيف تغور الحياة وأدركت كيف يموت الشبق!
ولا أنا جاوزت ذاك المدى ولا أنا شارفت هذا الأفق!!
تلظيت يا فتنتي بالحياة ويا فتنتي كيف لم أحترق!؟
وأدركت.. أدركت أني هنا ـ بعمر حطيم وقلب مزق
على مرشفيك أصب الحياة فأملأ ينبوعها المندفق!!
وأعرى.. وتعرين يا فتنتي ونمعن في العري حتى ندق!!
فأعصر.. أعصر يا فتنتي وأعصر.. أعصر حتى الرمق
ويا فتنتي كل هذي الدموع ويا فتنتي كل هذا العرق،
وأحيا!... وتحيين في وقدتي!! ونمضي. ونمضي ولا ننطلق!!

* * *

تلظيت يا فتنتي بالحياة ويا فتنتي كيف لم أحترقْ؟!
فلا أنا جاوزت ذاك المدى ولا أنا شارفت هذا الأفق!!

* * *

وناديت.. ناديت يا فتنتي وناديت.. ناديت. هل من نطقْ؟
بروحي لغاي.. وفي قمتي صداي.. ولحن دمي المنبثق
وحولي مواكب ألفاظه تراقص ترنيمه المتسق
ولكنها!! أين؟! ناديتها وناديتها!. كيف لم تستفق؟!!
أتنكر ما في دمي من لغي سوى رعشة الطرف والمعتنق؟!
أتنكر ألفاظي القائلات على غير ما لذة تستبق؟!
أتنكر معناي؟! معنى الحياة، معنى التمزق.. معنى الحرق؟!
تساؤلنا في مجالي القنوط وأرجافنا في مهاوي القلق!؟
سأهجر مسربها ما حييت! وثم افترقنا!.. ولم نفترق؟!

* * *

كما ترقص الريح فوق اللهيب فيرتجف الشيخ فرط الهرمْ!
كما يرتجف الإثم فوق القلوب فيجمد فوق الجباه الندمْ!!
كما تتمشى ظلال الصباح على خاطر ساهر لم ينم!
فما يكشف الصبح سر الحياة.. وما يكشف الليل سر العدم!
كذاك تعريت يا فتنتي بشط الحياة ولم أستحم!!

* * *

وأدركت أني في وحدتي أعاني الغروب ولا أغتربْ!
فناديت.. ناديت يا وحدتي وراء الحجاب ولا أحتجب!
تلهبت يا وحدتي بالحياة فيا وحدتي كيف لم ألتهب؟!
وما نضب الزيت يا وحدتي فما لذبالتيه لا تشُب!!
وناديت.. ناديت "يا وحدتي" وناديت "يا وحدتي". لم تجب!!
بروحي لغاي.. وفي قمتي صداي ولحن دمي المصطخب
وحولي مواكب ألفاظه تراقص ترنيمة المستحب
وناديت.. ناديت "يا وحدتي" وناديت "يا وحدتي". لم تجب!!
وأحسست أن لصورتي صدى هناك.. هنالك.. بل يقترب!
فأنصتُّ.. أنصت علّ المدى أضاف إليه صدى مغترب!
فأحنو عليه.. وأحيا له وليداً جديداً غريب النسب!!
وفي خاطري أنهل رجع الصدى.. حزين الخطى مثقلاً مكتئب!
وما فيه غير الذي قلته صداي السقيم الشقي النسب!!
فأدركت أني من وحدتي أعاني الغروب ولا أغترب!!

* * *

كما ترقص الريح فوق اللهيب فيرتجف الشيخ فرط الهرمْ!
كما يزحف الإثم فوق القلوب فيجمد فوق الجباه الندم!
كما تتمشى ظلال الصباح على خاطر ساهر لم ينم،
فما يكشف الصبح سر الحياة وما يكشف الليل سر العدم!!
كذاك تعرّيت ـ يا وحدتي ـ بشط الحياة ولم أستحم!

(الأديب، س7، ج7، تموز 1948، ص38).

أثير محمد على

الأكثر قراءة