تقديم وترجمة
يعود اهتمامي بالشاعر والرسام الكوبي فياض خميس بيرنال Fayad Jamis Bernal (1930-1988)، أو «المورو» كما كان يدعى لأصول والده العربية، إلى العم كارلوس.

هاجر العم كارلوس من اسبانيا إلى كوبا في ثلاثينيات القرن الماضي، وعاش فيها أجمل سنوات العمر حتى تحول شخصه إلى "خلاسي أصيل" على حد تعبيره. واستمر حال الحبور حتى سنة 1959 الثورية التي لفظت فيها معشوقته أنفاسها الأخيرة واستولت الثورة على ثروته كلها ودست في جيبه 5 دولارات وبطاقة سفر إلى اسبانيا وقالت له الوداع؛ بيد أنه كان قد قرأ معطيات التحولات ماقبل الانتصار الثوري، فاحتفظ بكنز مكنون، من "الغالي والجوهر النفيس"، لم يعترف به لأحد ودفنه في لحد المحبوبة العاشقة. وترك في الأوراق التي وصلت إلى يدي بالميراث شواخص دالة على مكان القبر: الكنز.

وتحولت كوبا في مخيلتي إلى «جزيرة الكنز». وكلما فتحت خريطة الكنز المتآكلة الأطراف، تطالعني خطوط واهية وكلمات تكاد تكون ممحية من الطوي، وتبدأ بشيفرة حبّرت فيها أسماء دواوين شعرية اقتناها العم كارلوس، بعد إعادة نفيه إلى اسبانيا، وإقامته في نزل في مدينة سانتياغو دي كومبوستيلا في جليقيّة. وتشدد شواخص الخريطة على قصائد لفياض خميس كما لو أنها إشارات يتحتّم حلها، أو طلاسم ينبغي فكّها في المسار إلى الكنز؛ مسار أخاله حقيقة بطول قرون.

كيف لي أن أصل لكنز مكتوب برموز لغة أخرى، ومغاليق لغة أخرى مهما كان وضوحها التأويلي؟ كيف لي أن أحيّ العظام وهي رميم؟ كيف؟! وعليه أبوح بأنني قضيت معظم النهارات وزهرة الليل السوداء في الفترة الماضية مع فياض خميس، أقطع تخوم السطور بلهفة مشدودة إلى كلماته، واجفة أقرأه وأحبه بكل تلاوينه، وأوغل في وجهه القديم العهد وهو ينتهي إلى فم حزين.

وأخذت حيرتي الشعريّة تتفاقم وأنا أترجم النص وظلال النص وحجب النص بآن، وأتورط في سياق مرحلته، وسيرته، وسيرتي، وسير من تعالق بأيامه رغم بعد السنين، وهو على قيد الحياة والممات، خاصة من العاشقات؛ وحين سعيت للتواصل مع بلدياته الكاتب أندريس كاستيو بيرنال Andrés Castillo Bernal (1945-2016)، الذي كان يعمل جاهدًا على إحياء سيرة فياض خميس المنسيّة، وإقامة معارض استعاديّة لمنجزه الفني في الذكرى الـ25 لوفاته، لم تصله رسالتي المكتوبة في هذه الدنيا لأن الموت كان يقرع بابه من العالم الآخر.

هذا إن لم أتطرق إلى وَكفِ الروح من فياض خميس قبل زيارة هادم اللذات ومفرق الجماعات، وحتى بعد منيته في هافانا 1988، ورحلة البحث عن رفاته في القبر الجماعي الذي حشر فيه مع غيره من كتاب وفنانين مبدعين في مدينة الموتى «كولون» في العاصمة الكوبيّة.

ووفق سردية شريكة أيام فياض خميس الأخيرة وحبيبته، الشاعرة الفنانة مارغاريتا غارثيا ألونسو Margarita García Alonso التي كانت حينئذٍ في العشرينات من العمر، قام أحد أصدقاء المورو بالتواصل معها في منفاها الفرنسي، للاستفسار منها حول علامات موفولوجيّة فارقة عن الشاعر لتسهيل التعرف على عظامه، مثل تلك التي تصف شكل الجمجمة واصطفاف الأسنان وباطن القدم وراحة الكف. معلومات بدت مفيدة، وفوق كل شيء حين أشارت إلى أنها دست بين يديه مفتاحًا صغيرًا "ليتمكن من العبور إلى النور" على حدّ قولها، واستجابة لإيماءته إلى "الحبيبة حارسة مفاتيح الليل" في قصيدة تحمل عنوان «مشنوق مقهى بونابارت» El ahorcado del Café de Bonaparte (1962). ويبدو أن دليل المفتاح اختصر الطريق أمام نابشي القبر الجماعي للتعرف على رفات فياض خميس بيرنال وسط تزاحم الأضداد، ومنحه قبرًا مفردًا سنة 2014، يحمل اسمه والرقم 27، في مقبرة قريته غوايوس Guayos التابعة لناحية سانكتي اسبيريتوس Sancti Spíritus في قلب كوبا.

حسناً، هنا تبدأ قصتي مع أول الخطو إلى «جزيرة الكنز»: جزيرة فياض خميس.

ومن يومها لم أعد أقدر الرجوع إلى بيتي... ومضيت مع فياض خميس وترجمته ما استطعت إليه سبيلا.

* * * *

سطور بيوغرافية عن الشاعر

فياض خميس بيرنال شاعر وفنان تشكيلي ومصمم جرافيك وإعلامي ومترجم ودبلوماسي كوبي. ولد في ضيعة نائية شمال المكسيك Ojocaliente («العين السخنة» بالعامية اللبنانية) في مقاطعة Zacatecas. والده يونس خميس اشتغل راعيًا في جنوب لبنان قبل أن تبحر به سفينة الهجرة إلى مخبآت الآتي، أما والدته كونثيبثيون بيرنال فتتحدر من أسرة مكسيكيّة. وصل خميس إلى كوبا وهو بعمر ست سنوات مع العائلة المكونة آنئذ من الأب والأم وأخيه الأصغر مصطفى؛ وفي الجزيرة شرعت الأسرة أوديسيتها المضنية على حصباء الدروب، تقتفي أثر لقمة الخبز بين الضِياع والبلدات الريفيّة خلف عربة الأب البائع الجوال. وإلى كوبا ينتمي فياض خميس بتكوينه الوجداني والثقافي، وصلته مع مسقط رأسه المكسيك هي ذاتها التي تجمعه بأي بلد من قارة أمريكا اللاتينية حسب تعبيره في إحدى المقابلات الإذاعية معه؛ أما علاقته مع ما هو عربي فتحتاج لدراسة تسبر غور نصوصه التي تدلّ، من وجهة نظري، على ثقافة سمعيّة ومرجعيات تبدو قرآنيّة أو حتى صوفيّة في أحيان؛ موروث يعلن عن نفسه في بعض القصائد خاصة تلك التي تنتمي لمرحلة الشباب.

في قرية غوايوس Guayos وسط كوبا رست قافلة العائلة سنة 1943، واختارت مكانًا تستقر فيه بعد سنوات من الترحال وضنك العيش ومرارة الحرمان؛ وخصص الأب إحدى حجرات الدار لتكون دكانًا يبيع فيه ما تيسر من احتياجات القرية.

عُرِفت غوايوس في الأربعينيات من القرن الماضي بفاقتها، حيث تمحورت الحياة فيها حول زراعة قصب السكر، وخبرت القرية قلة التحصيل من نتاج أرضٍ تهرس أجساد الكادحين، كما عانت وساكنتها من شحّ الموارد الثقافيّة، فلا مكتبة ولا مدرسة، وتوجب على فياض خميس أن يتلقى تعليمه الأساسي والثانوي في بلدة سانكتي سبيريتوس. وبالتوازي مع سنوات الطلب على العلم داوم على مدرسة للفن التشكيلي وبدأ بكتابة الشعر.

من بين أولاد يونس وكونثيبثيون الستة تفرد فياض الابن البكر بحساسية خاصة فيما يبدو، ويقال أن رب الأسرة رأى فيه نباهة مفارقة عن بقية العائلة، وعلق مصطفى على تلك الذاكرة: "في طفولتناـ كان والدي يحب فياض جداً، لأنه كان يبتكر أغاني وينشدها بالعربية، ويؤكد له أنه حين يكبر سيكون مثله. لم يتكبد أخي فياض مشقة قطع قصب السكر مثلي، فقد كلّف بحسابات الدكان بعد فراغه من الرسم وكتابة القصائد".

ومع 1949 حقق خميس اليافع أول مجموعة شعرية من 48 صفحة، تحمل عنوان «بوصلة» Brújula. وفي أواخر نفس العام (أكتوبر 1949)، إثر مشاحنات أضحت معتادة، حسب ذكريات عجوز معمر من غوايوس، يعترف فياض لوالده بأن لا طاقة له على مسك دفاتر الدكان. يترك القرية، تُوجِهه بوصلة حواسه المتمردة، فيسلك الطريق إلى هافانا ويتخذها مأوى يحاول التكيف معه.

كان للعاصمة الأثر بعيد الغور في تكوين الشاب القادم من أقصى النأي إلى المركز. وفيها التحق بالأكاديميّة الوطنيّة للفنون الجميلة سان اليخاندرو، ليهجرها بعد عامين بدوافع تتعلق برفضه للروح التعليمية التقليدية فيها، فضلا عن تردي وضعه المادي. وفي عام 1951 انضم إلى لفيف من الفنانين الناشطين، وشكل معهم «عصبة الأحد عشر» El grupo de los Once، وهي جماعة شبابيّة حداثية متمردة على المتواضع الفني المكرس والقيم الجماليّة الكلاسيكيّة الأكاديميّة. ولفناني العصبة يعود الفضل في إدراج تيار التجريديّة في الفنون التصويريّة في الجزيرة، واعتبر فعلهم التاريخي هذا في سياق تلك المرحلة مغامرة مثاليّة، لأنهم كانوا على وعي تام أن منجزهم الفني لم يكن مقبولا في سوق الفن الكوبي، فلا رواج أو عائد مادي له، ولكنهم أصروا على فعله لإيمانهم به.

بالتوازي مع نشاطه الفني التشكيلي، انخرط فياض خميس في المناخ الثقافي والشعري الأهم حينئذٍ، والذي تميز بالفعل الإبداعي لجماعة المثقفين الملتفين حول مجلة «أوريخينيس» Orígenes والتي كان على رأسها الشاعر خوسيه ليثاما ليما José Lizama Lima (1910-1976) والناشر خوسيه رودريغيث فيو José Rodríguez Feo (1920-1993).

وعن بداية تواصله مع الأب الروحي لـ«أوريخينس» الشاعر خوسيه ليثاما ليما، يسافر فياض خميس بذاكرته في إحدى المقابلات معه إلى يوم قبل انطواء عام 1951، حين علم أن الناقد أغوستين بي Agustín Pi (1919-2001)، أحد أعمدة جماعة «أوريخينس»، كان يرتاد مقهى في شارع سان ميغيل؛ فاقترح عليه أحد أصدقائه أن يلاقي أغوستين بي في المقهى، ويسلمه بضعة قصائد كي يمررها للشاعر خوسيه ليثاما ليما. وكان ما كان، وبعد مضي أيام عدة صادف خميس أغوسيتن بي، فأخبره هذا الأخير أن خوسيه ليثاما ليما أعجب بالأشعار، وأنه يطلب منه السماح بنشر مختارات منها في مجلة «أوريخينيس». أما التعارف الشخصي بينهما فقد تم بعدها بفضل دعوة أغوسين بي لفياض خميس مع خوسيه ليثاما ليما إلى الغداء في مطعم عربي. ويذكر خميس أنها كانت وليمة لا تنسى، وأن ثلاثتهم التهموا الأطباق بشهية فائقة، حتى أن خوسيه ليثاما ليما طلب من كل صنف صحنين إضافة للمقبلات وأتى عليها كلها. وكانت بداية صداقة وتواصل إنساني وثقافي مع ليثاما ليما ومن ثم مع الجماعة الثقافية الأهم في كوبا. وأسفرت هذه المرحلة المبكرة عن تشجيع ودعم واعتراف بشعريته وظهور ديوانه «الأجفان والغبار» Los párpados y el polvo للنور في العاصمة سنة 1954.

على ضيق وضعه المادي وتدهور حال الجيب والعوز، وربما لهذا السبب، تمكن فياض خميس عام 1954 من السفر إلى باريس، التي احتك فيها بالأجواء الثقافيّة الطليعيّة كالدادائيّة والسرياليّة، وداوم على ارتياد المقاهي والحانات التي كانت بمثابة فضاء تجتمع فيه حلقات الأدباء والفنانين المقيمين والوافدين والمهاجرين إلى عاصمة النور. وتركت السنوات البوهيميّة الباريسيّة في الشاعر الشاب الكوبي أثرًا هامًا طبع خبرته الحياتيّة وتوجهه الأدبي ببصمة لا يمكن تجاهلها بأي حال من الأحوال. ولذلك حديث آخر!

* * * *

فياض خميس برفقة جماعة مجلة Orígenes

ساهم فياض خميس منذ بداية الخمسينات في المنجز الشعري الكوبي، وانبرى مع شعراء جيله مثل Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, César López, Rafael Alcides, Luis Suardíaz، Luis Marré, Nivaria Tejera...، في دفع الشعر الكوبي نحو منعطف يتغيا حقن الحياة الثقافية بحيوية جديدة، مفارقة للمقاييس المستقرة والحلول المنهجيّة الجاهزة. وهو الجيل الذي سينشط كذات فاعلة شعرياً، ويزدهر منتجه الإبداعي، ويعتبر ممثلا للشعر الكوبي الشاب لحظة وصول الثورة إلى السلطة، وقبل أن تتشظى مصائر مبدعيه بفعل حدوث الزمان وتحولات التفاؤل الثوري البدئي.

أثناء إقامته في العاصمة الكوبيّة سنة 1949، تابع خميس كتابة ونشر قصائده في مجلة «أوريخينيس» Orígenes، وهي دوريّة أدبيّة فنيّة فصليّة داومت على الصدور من 1944 إلى 1956، وضمت نواتها التأسيسية شعراء ونقاد ورسامين وموسيقيين؛ وشملت مروحة اهتماماتها الثقافة الكوبيّة والأميركيّة اللاتينيّة والعالميّة؛ وتعتبر مع رصيفتها الأرجنيتنيّة مجلة «جنوب» Sur (1931-1970) الأهم من نوعهما في تمثيل حراك وتوجه الحياة الثقافية والمعايير الجماليّة في أمريكا اللاتينيّة.

وفيها ظهرت دراسات نقديّة أدبيّة، ومقالات فنية تشكيليّة ومسرحيّة، ومواضيع حول فلسفة الجمال والموسيقى، وتعريف بأهم التيارات المعاصرة الأوروبيّة في ذلك الوقت، ونصوص إبداعية لأهم الأسماء الكوبيّة والأميركيّة-اللاتينيّة والعالميّة، مثل: ليديا كابريرا، صاموئيل فييخو، أليخو كاربينتير، فياض خميس، روبيرتو فيرناندث ريتامار، غاستون باكيرو، ثينتيو بيتيير، إليسيو ديغو، فينا غارثيا ماروث، أوكتافيو سميث، خوان رامون خيمينث، أوكتافيو باث، بول فاليري، بيثنته اليكسندرِه، ألبير كامي، لويس ثرنوده، بول كلوديل، ت. س. إليوت، ماريا ثامبرانو، ريلكة، بول إليوار، غابريلا ميسترال، خوسيه بيرغامين، لويس أرغون، روبرت ألتمان، كارلوس فونتيس.. من بين أسماء أُخر.

ولعبت «أوريخينيس» دور مؤسسة ثقافيّة مرموقة في التشجيع والترويج للمواهب الشبابيّة من كوبا وأمريكا اللاتينية، والدفع لترجمة كتاب عالميين ممن لم يترجم لهم سابقًا للإسبانية. ولكل ذلك، ليس بمستغرب أن يصدر فياض خميس سنة 1954 ديوانه «الأجفان والغبار»، الذي يقدمه بعبارة شعرية لرامبو وسط هذا الغليان الشعري السجالي، عبارة مقتبسة من قصيدة "الصُّوان" Le Buffet (1870): Quand s'ouvrent lentement tes grandes portes noires. «آن تتفتح ببطء أبوابك السود الكبيرة».

لا يمكن نكران تأثير حداثة لفيف كتاب مجلة «أوريخينيس» على ديوان «الأجفان والغبار» (1954) من خلال التأويليّة/ الهرمونوطقية، ومناخ الغموض والحساسية المميزة لعموم شعراء Orígenes، وقد علق خميس على هذه المؤثرات في المقابلة التي أجراها معه الكاتب إميليو بيخيل Emilio Bejel سنة 1981، بأنه كان يتغذى من نفس الموارد التي ميزت شعراء جيل «أوريخينيس» ممن يكبره وجيله العمري بحوالي 15 سنة.

ثمة بالمقابل حضور لروح «أوريخينيس» في عديد من قصائده اللاحقة على الثورة وإن بشكل غير مباشر، وإن دلّ هذا على شيء فإنه يدل على عمق الوعي الجمالي لفياض خميس برفقة هذه الجماعة، والذي أرى أنه استمر في كوامن سيرورته الشعرية على تنوع أشكال تعبيره حتى تخوم شعرية السردي أو المحكي conversacionalismo أو العامي coloquialismo... حتى شعرية مابعد المحكي. لذلك أعتقد أن تصنيف منجز فياض خميس إلى مراحل حاسمة هو أمر غير دقيق تماماً، رغم تأكيده هو نفسه على بداية راديكاليّة أو صيرورة تسم كل شروع مرحلي. واعتقادي يتأتى من أنني أرى أن شعريته تقوم على التحول الحواري لا على الإزاحة، على النقاش الشعري لا على القطيعة وفتح حساب شعري جديد في دفتر القصائد، كما ارتأى هو نفسه في إحدى المقابلات معه. بمعنى أن الصوت المميز لمؤثرات تعود إلى «أوريخينيس» (أو إلى أي مرجعيّة أخرى) قد يخفت، أو يتواجد تحت السطح المعلن عنه شعرياً، إلا أنه دومًا يدخل في سجال مع الشعرية الجديدة أثناء التخطي والمضي قدمًا في تجاريب الحياة وروافد الجماليّة والثقافة... ففياض خميس ذاته هو مجموعة من الشخوص الحياتيّة والفنيّة والعمريّة فهو مولود في المكسيك، لأب عربي وأم مكسيكية، ولديه وطن متبنى كوبي، وابن راعي وبائع جوال ودكنجي ومهاجر، كما أنه شاعر ورسام ومصمم فني وناشر ودبولوماسي سياسي، فضلا عن أنه من طائفة الرحّل وريفي ومديني؛ وبوهيمي ومثقف ملتزم وعاشق أبدي.. كل هذه الشخوص تتجاور وهي تتحاور فيما بينها وتناور على تقاسم حصتها من بوليفونيّة الصوت والصمت بآن.

ولفهم دور جماعة «أوريخينيس» الشعري والفني عامة، خلال سنوات اليأس واضطراب الحياة السياسية والفساد الاجتماعي والانحطاط القيمي ما قبل الثوري، أشير إلى أن الجماعة تموضعت فوق خشبة المشهد الثقافي الكوبي كمساءلة في السببية الحداثيّة ومعنى الجذور الأدبيّة الهوياتيّة المارتيّة (نسبة للشاعر خوسيه مارتي 1853-1895)، وبحث في الأشكال الجماليّة، ورفض جبريّة الصلة المباشرة لثنائيّة (الواقع-الأدب) أو (الحياة-الفن)، ودفاع عن الإبداعيّة كتعبير حر مفارق لسلطة القول الجمعي واللاشعري، وممارسة التجريب الجمالي بإحساس إعادة الكشف، والميل للسير وهي تغوص في الحساسيّة الإبداعيّة للذات الثقافيّة الكوبيّة. لكل ذلك تميز منجز كل شاعر من شعرائها بفردية خاصة تحت مظلة توجهها العام.

صنفت المجلة في خانة التعالي الشعري والفني من قبل المثقف الأداتي العقائدي في سياق التوجه الثوري مابعد 1959، أطلق عليها حكم لاأدبي أيديولوجي مسبق، واتهمت مع من دار في فلكها بالتموضع في «البرج العاجي»، والانطوائية، والنخبوية، والاستعلاء، وإشاحة الوجه عن المشهدية السياسية والقضايا الاجتماعية، وتفريغ النص من مرجعياته التاريخية وإحالاته العقلانيّة، لصالح أولوية المعنى الكيفي والتأمل النفسي والانطباع الوجداني.

وفي أحسن الأحوال "التسامحيّة" الذرائعيّة النفعيّة، اعتبرت استنادًا لعنوانها «أوريخينيس» ("أصول") أنها تمثل شروعًا مرحليَّا، أو إرهاصًا تنبؤيّا استشرافيّا في "مسار خطي تقدمي حتمي" سيصب لاحقًا في مرحلة "التطهير الثوري" وأخلاق الالتزام، و"الجماليّة الموضوعيّة" المضادة لـ"تجارة الفن" و"أزمنة فساد فن الشعر"...

في دراسة الأكاديمية إيرليمار تشيامبي Irlemar Chiampi المعنونة «مجلة أوريخينس في مواجهة أزمة الحداثة»، ترفض الباحثة هذه المقاربات، وترى أن عنوان الدورية الفصليّة يحمل دلالة معرفيّة عميقة لفهم توجه المجلة والشعرية الجديدة التي دعت لها ودورها الثقافي. وعليه تناولت الباحثة الظروف، وماوراء الظروف، التي دفعت رئيس التحرير الشاعر خوسيه ليثاما ليما لصكّ مصطلح «أوريخينيس» ("أصول")، كعنوان ناطق بمعنى هذا المشروع الجمالي وقصديته الواعيّة في البرهة التاريخية السابقة على الثورة الكوبيّة.

تنطلق الباحثة من تعدد الطروحات للإجابة عما يعنيه الشاعر من مفهوم «أوريخينيس» ("أصول") المحيّر؟ وأكدت بأن عنوان المجلة لا يمت بصلة لأب الكنيسة فيلسوف مدرسة الاسكندرية أوريخينيس (أوريجانوس بالعربية، Origenes باللاتينية) (185-254) رغم جاذبية الربط وتوافقه مع المؤثرات الدينية (خاصة التبشيرية) في الفنون الدنيوية الأميركية اللاتينية والتي خاض فيها ليما في بعض دراساته، كما يفارق التفسيرات التي قدمت من قبل المثقف الأداتي والبرغماتي المشار لها أعلاه.

وترى تشيامبي وهي تتكئ على دراسة ادوار سعيد «بدايات: القصد والمنهج» (1975)، ومحاججته التفريقية بين مفهومي الـ"أصل" والـ"بداية". فـ"الأصل" هو نقطة صفر مصمتة، لازمنية مغلقة على نفسها، مكتفية بذاتها، وعلوية مستغلقة على الإدراك؛ بينما الـ"بداية" هي شروع زمني و"حدث" يؤسس لحبكة كتابة دنيوية، وزمنيتها أو نسبيتها تأتي على "المعنى الخالص لـ الأصل"، فهي خطوة أولى في إنتاج المعنى القصدي ومفارقة التقاليد غير المتحولة.

بناء عليه، الـ"أصل" يستدعي سلطة قدسية ينبثق (أو يفيض) منها "المعنى الخالص"؛ في حين أن استخدام صيغة الجمع "أصول" من قبل ليثاما ليما يحرر الـ"أصل" من سكونية التعالي اللاهوتي والخلق من العدم، نحو الـ"بداية" أو "أصول" نسبية متعددة، تفارق التموضع الثابت الأوحد (الواحد الأحد) غير القابل للخطأ، وتختلف عن التحدد الواضح الذي لا لبس فيه، وتسمح بالإحالة والإيعاز والإيماء إلى شيء سابق كما لاحق. وبالتالي تقبل Orígenes ("أصول") بمفهوم "السياق" أو "السياقات" السابقة على الحدث الافتتاحي الذي هو اللغة الشعرية الجديدة.

من كل ما سبق يكمن القول أن «أوريخينيس» هي بداية حدث ثقافي، وضرورة تاريخية، واستمرارية سياقيّة غير منقطعة الصلة عن لحظتها الزمنية.

من جانب آخر، لابد من الإشارة إلى أن الرؤية الشعرية لخوسيه ليثاما ليما وعموم جماعة «أوريخينيس» تقترب من النظر الأنطلوجي الهيدجري في بحثه عن أرضية جامعة بين الفكر وبين فن الشعر، وتنسجم مع فحوى المقولة الهيدجرية بأن "اللغة وليس الأنساق الفلسفية هي دار الوجود"، وبالتالي مجاوزة المتيافيزيقيا، أي التأكيد على منظور "مابعد ميتافيزيقي" يخلخل الثقة المطلقة بالعقل المنطقي (اللوغوس)، وبالتالي ينقل فكرة القصدية من الوعي إلى الوجود. أي أن الرؤية الشعرية لـ«أوريخينيس»، كما رؤية فياض خميس في مرحلة ديوان «الأجفان والغبار»، تلتقي مع فكرة أن "الوجود في العالم" هو وجود لغوي؛ بمعنى أن عالم الوجود يتجلى ويتكشف في اللغة الشعرية؛ وما من أصل أو مرجعية ميتافيزيقية تشير إلى خارج اللغة، فقط اللغة الشعرية تكشف بذاتها عن الوجود، وظهور الجمال والجميل في القصيدة ليس إلا أسلوبا تعبر فيه الحقيقة عن وجودها فيه، من خلال المناورة على السفور والتحجّب، على الكشف والتستّر بآن واحد، الأمر الذي يترك الباب مشرعًا على آفاق تعدد القراءات والتأويل.

إلى كل ذلك، يمكن القول أن «أوريخينيس» أسست من خلال قلقلها الوجودي لكتابة مغايرة مقاومة لفساد زمكانيتها، حينما اقترحت خلاصًا مفارقًا للواقع من خلال الشعرية وعالم الشعرية.

كل ما سبق يبرر مختاراتي الكرونولوجيّة من أشعار فياض خميس من مرحلة الشباب الأول والتي يتضح فيها التواشج العميق بين شعرية خميس وتوجهات جماعة «أوريخينيس» بقصدية مثاليّة رفيعة. والقصائد المختارة تحمل عناوين «الأجفان والغبار»، و«أجساد»، و«تطواف الساهد»، و«أحياناً»، و«جسد الدلفين»، إضافة لقصيدة غير معنونة مهداة إلى الشاعر والروائي والرسام الكوبي بدرو دي أورآ Pedro de Oráa (1931-)، وفيها إلتفاتة نحو التعامل مع علامات الترقيم، فموضوع القصيدة الذي يدور حول الوحدة يبيح للشاعر تقليص علامات الترقيم في المقطع الأول، لتنسجم مع إيقاع تأملات المستوحد وأفكاره المتسلطة الساهية عن ترقيم اللغة التواصليّة. نزعة ستصل أوجها في مرحلة لاحقة من خلال قصيدة مكتوبة في باريس عنوانها «متشرد الفجر» Vagabundo del alba (1956)، وتحمل مؤثرات تعود لأبولينر، وتتعايش مع فحوى التشرد ومعنى البوهيمية المتمردة على المتواضع اللغوي والاجتماعي وأي علامة ترقيم وإشارة مرور تتأتى منه.

في كل الأحوال، يستبين القارئ من مجمل القصائد المختارة برازخًا يتقاطع فيها الأزل والزمان ضمن إطار اللغة الشعرية، كما يمتزج الوهم بالواقع، وتومض منها إشارة تحمل طعم الرحيل/ العدم والشوق للاحتضان، إشارة رافقت الشاعر طوال سيرته الشعرية رغمًا عن التحولات التاريخيّة الأدبيّة الكبرى والضفاف الشكليّة المتعددة التي مرّ بها الشاعر الفنان.

من بين المختارات تتميز قصيدة «تطواف الساهد» بشحنة صوفيّة، وتسري فيها قابليّة حتى سوريالية للامتداد في المكان الشعري كما لو أنه عالم حلمي؛ فـ«تطواف الساهد» بهذا المعنى هو رحلة كشف توازي رحلات المتصوفة التي يحفل بها الأدب المكتوب بالقشتاليّة، حيث تخوض النفس تجربتها الروحيّة وحواراتها الليلية مع الوجود والموجود بغيره، كما في نص La noche oscura «الليل المظلم» للقديس المتصوف يوحنا الصليب (1542-1591)، الذي يحمل بدوره مؤثرات عربية أندلسيّة تعود للمتصوفة العرب، مثل ابن عربي المرسي (1164-1240)، وابن عباد الرندي (1333-1390) (بعض قصائد خميس اللاحقة تشير لتواصله المباشر مع أدبيات ابن عربي).

ما يتفرد به خميس الشاعر أن حواره الوجودي وتواجده الليلي يشيح الوجه عن اللاهوتية والميتافيزيقيا التقليدية، ويترك مساحة اللغة لحوار النفس الشاعرة القلقة مع شرطها الأنطولوجي وسؤال الكينونة بالمعنى الهيدجري.

أما قصيدة «جسد الدلفين»، المهداة للشاعر خوسيه ليثاما ليما، فيبدو كما لو أن فياض خميس يبدأ فيها الخطو الواضح والانزياح باندفاعات شبابه اللغوية البليغة والغامضة نحو التبيسط وتحرير شكل التعبير اللغوي، رغم أن موضوع القصيدة مابرح يساجل الوجود وشرط العدم.

عن هذه المرحلة يقول فياض خميس: "هو شعر يميل نحو التأويليّة. ربما بفعل العدوى الثقافية. ثمة ميول نحو الهرمونوطقية بدافع الحاجة للتعبير، كما بدافع الحاجة إلى اللاتعبير عن الأشياء بوضوح".

مهما كان من نقد فياض خميس الذاتي لمرحلته هذه، ومرجعيّه شعريتها، فإنها شكلت خبرة لغوية مرموقة وخصبة بالنسبة له. وفي معرض الحديث هنا، أود التنويه إلى أن خيمياء اللغة وتعقيدها الباروكي في هذه الفترة فرض اتجاه الترجمة نحو التعبير عن خصوصية هذا الابهام ومقابله الثقافي بالعربية قدر الإمكان. فمن اللغة خلق فياض خميس مكونات تعبيرية تعمر عالمًا شعريًّا أراد للبشري-القارئ أن يستطيع من خلاله مقاومة المصير المتربص وفساد أزمنة الواقع، في الآن الذي يبحث فيه عن ماهيته في الشعرية، كما لو أن التلقي في هذه الحالة هو رحلة سيزيفية وإصرار على شرف المحاولة.. محاولة البحث عن احتمال المعنى رغم مآل الذروة.

إنه عالم تعمره أحياء مفهوميّة وتحيا فيه رمزية قطط، دلافين، طيور، بحر، زبد، مدن، امرأة، أجساد، جنائن، أوراق شجر خريفيّة، أطلال حجرية، نوافذ، سلالم، بقع ضوئية، عيون بشرية، أمواج متلاطمة، أنجم منمنمة، غبار مذرر، أشكال هندسية مستقيمة الأضلاع أو مدورة تبعا للحالة الشعورية، أصوات متباينة، عماء مسموع، ظلال تتحرك ... إنه واقع شعري يتبدى كمناظر مغطاة بغلالة شفيفة أمام بصر وبصيرة القارئ. وكأن الشروع في الكتابة يتأتى حين يسقط ضوء ما على مساحة الورق، فتنساب أنامل الفنان الشاعر ترسم بالكلمات والجمل، بالعتمة والنور، وتوقّع صمتا مغايرا تنبثق منه مسموعيّة الشعر؛ وتكاد يد المتلقي تمتد لتتحسس الصورة والصوت والسكون وتجس مادة اللوحة الشعرية وتنزع الحجب وهي تبني إمكانيات المعنى. فمع فياض خميس نحن في حضرة شاعر وفنان تشكيلي. الأمر الذي يبرر تشديد قصائده كافة على بعد بصري، سواء من خلال شعرية المرئي أو ما يوحى بأنه مرئي، أو مناخات جلاء وقتامة (كياروسكورو)، وفضاءات أثيرية (سفوماتو)، وكثافة التلوين (الحار والبارد) في سمة الأشياء المجردة حتى الموصوفة والحالات الحسية والنفسية التي تشير لها القصيدة.

ويبدو أن هذه المرحلة تبوح بشيء من مؤثرات تشكيلية تعمد إلى تشويه أو تحوير الواقع كي يترك للذات المفردة حقها في التعبير عن الطبيعة والكائن البشري بالشكل الذي تدركه، فتطفو على مدارات القصيدة الأحاسيس الداخليّة من المشهدية المُتبدّية والنغمية المغايرة. ولعل هذه الخاصية تذكرنا برامبو وفان كوخ (الذي سيكرس له خميس قصيدة رائعة لاحقاً). أما مؤثرات الوحشيّة الكوبيّة والتشكيل الأفريقي-كوبي وتوجهات الفنان المكسيكي روفينو تمايو (1899-1991) فستظهر في رسوم كما في أشعار بوضوح أكثر في المراحل التالية.

بكل الأحوال ما يميز واقعه الشعري البصري برفقة «أوريخينيس» أنه يجري وفق حلمية سورياليّة بامتياز، بل يتحقق كحلم داخل حلم في أحيان، الأمر الذي ينسجم أو يتقاطع مع الأبعاد الرمزية والتعبيرية والتأولية والصوفية في شعر هذه المرحلة وما يفيض عنها. حتى أن المتلقي في بعض المشهديات يكاد يقترب من سينوغرافية شعرية تبدو كأنها تتحاور مع اللوحة التشكيليّة والتلاعب بدلالات الصور لدى البلجيكي رينيه ماغريت (1898-1967).

* * * *

مختارات شعرية لفياض خميس برفقة «أوريخينيس»

قصيدة الأجفان والغبار

-1-

هنا يُفقَد شيءٌ ما، شيءٌ يُسمع لآخرِ مرة،

يترددُ رجعه بين الجدران كجسدٍ فارغ.

هنا يَسقطُ شيءٌ ما، شيءٌ يَسقطُ من هنا،

أحدهم، بجلبةٍ ونواح، يَهبطُ السلالم

العتيقة التي يعلوها غبارٌ ميت.

هنا يَهبو شيء ما، أحدهم يموت محاطًا بهمهمة،

أحدهم يمضي!

وللتو لا يتبقى حتى ولا الصدى. يا له من سوادٍ حالك!

لا أحد يتكلم، ما مِنْ أحدٍ يعرفُ الآخر؛

في الداخل، الأعينُ الدامعة، أعينُ قاطني هذه

الدارةِ المغمورين، تستغرقُ بالتأمل.

-2-

زمنُ اليقظةِ هو موسمُ الأرق.

وجومٌ حيث تنهمرُ دموع، حجارة،

وكلمات محملة بضوضاء ونضير عشب،

كلمات بسيطة من حنوٍ وتِبْر.

زمنُ تقليب الأغراض التي كانت غافية:

كتبٌ مؤلفة بعناية، كؤوسٌ، ورق لعب،

سكاكين بلا موات ولا وميض.

إطراقُ أجفان مفجوعة،

مترقّبة، بينما في مرآة

مربّعة على نحو مريعٍ وخاوية

يركدُ الليل.

-3-

إنه شباط

يجرجرُ رمادًا وأصواتًا متقطعة الأوصال.

إنه الشتاء السُبَات، الحياة الدامسة باستمرار.

شباط المحاصر بين جُدُر متصدعة.

والآن مَنْ ينتحب عند قدمي التمثال،

مَنْ يترك أثرَ خَطْوِه على التراب

بينما أنوار الليل تتدلى من الأشجار

كثمار زمنٍ مفعم بالحب؟

كل شيء آيل إلى السكون، بلا أوراق ولا أنجم.

ولسوف يغادر النواطير متعبين من النظر أبدًا

إلى مقاعد تقتحمها الظلال،

وإلى الخليج حيث الوحدة تبحر مبتعدة.

-4-

والغد، يا تُرى ماذا عنه؟

من سيسهر غدًا على هذه الذكريات؟

نثارُ الغبارِ هامدٌ بلا حراك

كأطلالِ قلعة.

ما مِنْ غد، محضُ يومٍ آخر

من عطش، يوم ضرير من كآبة،

بلا عصافير ولا إشراق،

يوم ضائع وقارس على الدوام.

-5-

بعيدٌ أنا عن التوهم. تعلمت الغناء.

أمي وأبي يبتسمان عند النافذة.

أحدهم يعلم أنني عاشق.

أحدهم يناديني بحنان.

يا صغيرتي أ ننطلق اليوم للتسلق؟

إلى جواري هي تحلم.

الجوّ رائِق، جميع النوافذ مشرعة. أ نَتَنزَّه اليوم؟

أشجارُ اللوز تنتظرُ ظلالنا،

مطمئنةً مقابل البحر.

-6-

على حين غِرّة، يرين الصمت الهائل المعتاد،

والأجفان المثقلة بالهباء الذي يتناثر

لجوجًا بلا انقطاع.

البوابة نفسها بشقوقها القديمة،

نفس الرطوبة، نفس السلّم

المعوج، مع وَقْعِ خطوات وأصوات عجائز أو أطياف.

ما مِنْ أحدٍ يأتي للكلام عن الضوء الذي يهطل على المدينة،

ولا عن الصخبِ الذي يخبطُ في الشوارع.

ولا عن الضحكةِ التي تغزو الأرصفة.

ما مِنْ أحد يبصقُ في وجه الشتاء.

هنا فقط تلبث الأيام والحشرات،

وهذه العزلة من قوس مشدود بين الدّواثر.

* * * *

أجساد

-1-

جرحُ العيون،

منظرُ الدمِ السَافِر عند التأمل:

يجري خلف أشجاره الحجرية المحمرّة.

أَلمْ تَرَ إلى الأمل الخجول؟

ألا تعلم عن حضورٍ مباغتٍ، أُرْجِعَ

في برهة واحدة فوق الأمواه الحزينة؟

النور هناك يعري أديم المنام العذب،

ينهلّ القَطْرُ، الذهب، الورق الذَابل المضطرم؛

يتهافت جسدكَ مبعثرًا، ظلًا من نملٍ أحمر،

انسرابًا متمهلًا، موشًى بالنجوم، للروح.

كحُبَيْبات في زجاجة ساعة رمليّة،

أبدية؛

موجودٌ تذروه الريح،

أبدية؛

موسيقى مسموعة عند غسق أحمر،

أبدية؛

جرحٌ لا يلتأم بين الأجفان،

مرآةٌ كروية، سهادٌ قاس،

أبديّة.

-2-

ريحُ الغفلةِ تلملمُ أوراق الشجر المتساقطة.

لمَنْ يُبْطِلُ السِّمَاطُ المُتَّقِد مأدبة العشاء؟

نارُ الغفلةِ تخرمُ مُقَلَ الندى؛

صَفْو البلور، لسان النوَى.

وحيوانٌ ذو نظرة مَهَاة، وما هو ببقر الوحش،

على الدوام يمكث، إلى ما لا نهاية يلبث

في مرعى الأعجوبة الوعر.

-3-

آه يا شجرة وحيدة،

يا لطخة قديمة متلألئة في ذاكرتي،

إنْ هَوَتْ طيوركِ،

إنْ سقطَتْ قطرتكِ المترقرقة متأوهةً،

كيف لا تحترق يداي، ذكرياتي،

ورخام صبري العكر المثلوم؟

آهٍ منكِ، نعم منكِ يا خُصَلَ شَعرِ الغبطةِ الداجيَة،

مُقَلّمُ أغصانِك أنا، الصديق الجهم

المجبول بالتراب الذي يسهر عليك بالدموع.

آه من تاجٍ، من لهيبٍ، من حياء مشع،

أي جسد ملائكي يؤرجحك ليلة إثر ليلة

حينما يتوارى لحني المُسْتَعْبَد؟

-4-

مُجرَّدُ غُولٍ هو، مجرَّد نهر؛

أي شيءٍ ينبض ويدوم.

بلورٌ إذ تَغَيَّم غَشَّى،

شمسٌ توقظُ وتذّهبُ حجارةً

كما لو أنها العصافير.

أليست شفاه موتي،

بالقُرب نفسه، واللفح عينه،

ذات الشفاه التي تُشكّلُني؟

الدخان يتلوى جَمْعاً، وبرتقالة تعبي

تدفق ماؤها المُصفَر.

التقاءُ خيولٍ مُهوَّاةٍ بالحلمِ هو،

التقاءُ أثرِ الخطو، التقاءُ الخطواتِ،

التقاءُ زفراتٍ مُغبرّةٍ، التقاءُ الغبارِ،

التقاءُ خيولٍ مُهَجّنةٍ بالحلمِ هو.

من جدارٍ لجدار هناك مسافةٌ من التأوه،

عالمٌ من جليدٍ محمر يطفو

من جدارٍ لجدار؛ ومن دمعةٍ لدمعة.

مشغولٌ هو وقتُ الراقصين.

والضحكةُ، يا تُرى ماذا عنها؟ دُرجُ الضحكةِ

مطمورٌ بالغبار على نحو مفرط.

مَنْ يعثر هنا على رأس دانتي الشائب؟

مَنْ يعلم هنا من أين يتكلم ويرنو رأسي؟

مَنْ يجد هنا رأسه الفارغ؟

الأساسي، وليس الجوهري،

أن تُحسَّ حياة ما هو حي.

-5-

جَرَس لجوج كجدجدٍ يُجَمِّعُ السُخط،

والضحكة، وتكَلُّم جوعى الكلام الساخر.

من بيتٍ لبيت تتواثب طقطقةُ مفاصل العظام،

من يدٍ ليد تفقد سحنتها قِطَعُ النقودِ المخصصة للقهوة.

آه، بلى بلى! تابع يا سيد، فأنا لا أصغي لك؛

سوى أن عقيرتك تقصي عني الجوقة الأخرى.

عند البوابات المقشعرة ما مِنْ أحد يتأمل شيئاً،

عميان هم الأصدقاء، متدثّرين يغفو العجائز،

والظهيرة مملوءة بأشداقٍ تبعقُ جازمةً.

– أيها الزوار اذهبوا إلى الجنائن،

أيها الزوار اذهبوا إلى المقبرة.

ولحينها، أي ركن سينفرج ليضيء قليلًا

من حلم حقيقي؟

أسونثيون بقرةٌ: أجل هي نائمة،

بناتها يستغرقنَ في الكَرَى كبهائم رطبة؛

وهرّ الجار المجهول لابد أنه نائم أيضًا.

آه يا مثقال النور، يا جوهرًا كثيفًا لا يُقهر من الهمس،

حيث أتعرق كذلك لا وجود لعيون ثاقبة تنتشلني.

-6-

القناعُ عريٌ،

والمرآةُ لحظُ الأيام بالمَجَّانِ.

الوجهُ صفرٌ زئبقي في معادلة عارمة.

فليأت أحدهم ويدخّن إن ابتغى البقاء.

أيتها المدينة، يا معبدًا هائلًا أصم، إن حماسة

رذاذ المطر الساكتة تغمرُ كائناتك الحيّة،

وتغيّمُ ضياءك النهاري الحَجِر. سورٌ

رمادي كلُ ما يَدوم، حجابٌ

نَسَمَتْ فيه الكآبة برفق.

أيتها المدينة طالما تضحين متنائية، أنى أتكئ؟

إلى جوار أي لهب أنمنمُ بالنجوم جلدي الميت؟

آه يا هذه المدينة، يا جسدًا مجنحًا، يا متاهةً واكِفة،

حتى حِسّ قطرتك المرتعشة يتلاشى،

وأنا ذاتي

أسوة بجذوةٍ نَسْية مَنْسِيّة من ناركِ أخبو.

* * * *

تطواف الساهد

-1-

الشفافيةُ تتهشمُ – ألا تسمعها؟

ألا ترى الشراعَ الفضي الذي يبدّلُ سحنةَ الوجوه؟

العجوزُ المعتمرُ قلنسوة يعضُّ على غيابِ ضيعته،

يكسرُ بيديه إناء عاقًّا.

عندها تفيقُ النساء الساذجات

المكبلات إلى أُوارِ الأبناء.

ألا تنصت؟

إن تشظي الزجاج بديع كما

لَمْع الشلال.

الكِسَرُ الرطبة تنفذُ في بؤبؤِ العينِ

(ولا تعبرُ مِنْ وراءِ الحدقات)

ترفرفُ بأجنحتها خِلالَ رمادِ الأجفان، أ فراشات هي أمْ عبرات؟

على حين غفلةٍ أراني طفلًا كما «طفل باييكاس»(1)،

مثلَ أحدهم على مسكوكِ النقودِ النفيسة أو كقشرةِ ثمرة درّاق؛

و، كذلك على حين غرةٍ، أراني تلك الحبة من تينِ الروحِ، ظلال جدي المذرّرةِ في اهليلجِ من ضباب وقهقرى.

قلْ لي أنَّ النافذةَ لمْ يكنْ لها زجاج مطلقًا، وبأنَّ هذه الصور الغروتسكيّةِ المندسةِ هي أضغاث أحلامي.

ألا تسمع الجَسورةَ التي تهيّجُ، وجُسمانُ الملاءات

الغاويةِ وهو يغني بين الحجارةِ؟

إذا مضى نعشُ الخلاسي الغافي، إذا مرَتْ مركبةُ العسسِ،

سيتناهى إليك تردّد الصوت الحزين، سترى السراب الشاحب

لأديمِ قمرٍ راقصٍ بين الدموعِ.

يا صديق الزجاج والأسى،

أ أنت هنا، أم أنك تذوّبُ القلبَ المتباعدِ القاسي

في دافقِ ماءِ الحديقة؟

-2-

الأعرجُ يمكن له أن يعبرَ كظلِ

بائعةِ يانصيب عجوز عند المساء.

شدو الشارع لا يعزلني، بل يملأُ صدري

بالأمل.

أتذكرُ زورقاً، ربما أزرق؟

أحدهم كان يرسمُ أشرعةً أو بناتٍ صغيرات على مقعد

في منتزه.

أنا وعاء الهباء المنبثِ، الناضحُ بتوجساتٍ وضوعِ جنون.

إذا أتى النحيل ذو اللحية سأقولُ له أني لستُ موجودًا.

أ تصغ لي؟ لستُ في بيت الدخان هذا،

وخضراء تنبتُ عظامي وسط الندى.

-3-

كلبُ الجارِ يعضُّ رنينَ الأجراسِ بلا جدوى.

محضُ مستيقظٍ أنا بلا أبناء ولا موقد.

الكنائسُ تفرُّ على نحوٍ بديع.

والقبّرةُ الراجفةُ تنجلي، وتتوردُ مع حافتها النوافذُ الحالكة.

في أزمانٍ أُخرْ لو كنتُ صفّرت لاستجابَت الكلاب

وترعرعَ حلمٌ في مواطئ قدميّ البعيدة.

أما الآن فأسألُ نفسي من أنا، ماذا أدعى،

أينما نهري بحصى زرقاء، وأرضي الحنون

بتخومٍ رسمتها حمائم ونار وأمل؟

واهٍ، بلا حنجرةٍ ولا جسدٍ، أمضي

بين هذه الأنفاق من لهاثٍ وعواء، من غيابٍ وبلوى.

-4-

آتي لحفرِ التراب،

لأدفنَ بذرةَ موتي الحمراء،

وجفنًا مطبقًا على بلورِ انتظارٍ مديد،

وشقفةً رمادية من قلبٍ بازغ

يطلعُ بلا لذة بين إبَر ودخان.

يا أخ الأمطار،

أعنّي على الصراخ؛

يا حيوان النسغِ،

حوّط لي بعنايتك

اللحد الرهيف.

يا دمي:

إن جذع شجرة الماثيغو(2) الذهبي،

مِثَال الشمعدان حينما تبكي النوى عند

جذورها.

إذن

سترافقني

حتى الصمت.

يا أخ العشب،

أ تبغضني؟

حدّقْ في هذه اليدّ:

أنتَ لستَ سوى صدى بري مكفهر لمُهْجَتي.

-5-

آه أيتها الأبواب!

بين القناديل وعزيف الغبار،

هناك سور النباتات، برفانات الكاوبا(3) الدافئة،

ومفصّلات لامرئية لبوابة النسيان

تصرُّ بلا توقف.

أ تعلم أني أستطيعُ الجَوْس في الصلابة كما في جبين

شخصٍ نائم؟

الصدى يدغدغُني. وفي زوايا النورِ

ثمَّةَ طفلة ترنو وتختفي وهي تمحو عني السأم.

روحي موثّقة كما بهيمة هائجة،

إلى جوار قدمي،

روحي التي من حقدٍ رَءُوم

مكلومة أحيانًا بالجنون.

أ تعرف أني أتخلّلُ الأبوابَ عند المغيب

كما كلمة حب؟

-6-

المنيةُ مَثَلُهُا مَثَلُ زيارة ثِقَة،

ابتسامة غير مستغربة،

رقصة فالس من عبقٍ وأشرعة ساكنة.

ألا تدري أني أستبصر كلَّ طقوس الليل

وأني واحد من أكثرِ حماتها جرأةً وإخلاصًا؟

وسادتي هي الأكليلُ الذي تُنعشه الريحُ،

جُمَّةُ شَعرٍ متواثبةٍ ومنغّمةٍ مادامت الظلمة.

لا أشعرُ بالخوفِ، لا أشعر بالخوف. دقاقُ الغبارِ يهبّ

-فسحتي صحراء صغيرة–

يغني لي كوبلا(4) التكوين ويصيّر ترتيله ابتسامتي رتيبة

بنفثةٍ دافئةٍ لأنفاسِ ثورٍ حكيمٍ راضٍ.

دَعْ عنك واترك النوافذَ مشرعةً، والثقوب البيضاء

بلا حلمٍ،

واسمي من نطفةٍ شعائريةٍ مطفأة وحمضية.

آه أيتها الحزينة، تعري على ضفة هذا التِبر،

آه أيتها المتعَبة الفزعة، توسدي قلبي الذي لم يعدْ يحتسي سوى خمرَ

الوحدةِ الدامس.

وحدةٌ أَرَقُّ وأكثر بريقًا مع لُطفِ صُحْبَتك.

-7-

صباحُ الديكِ يلوحُ، وترتعشُ في الممر

أصداءٌ قَبْلِيّة، وهاجس عن موتٍ أبيض.

ومع الريح تَهمُد أيادٍ قاتمة،

وهيولى من اضطراب،

من زنجارٍ ونصلِ تقصّياتٍ مبكيةٍ،

حيث العَجَلَة التي لا تتقدم

تخلف ورائها هسيسًا كالحفيف، وشرر طائرٍ طوّحه

نشيج الشتاء.

وبحرص يشرعُ أحدُهم بالاستفهامِ، بالثرثرةِ

في لحظاتٍ باردةٍ تواقة للنبض أو للغناء.

هل مِنْ أحدٍ يتوارى في شغفه إلى جوارِ أعمدة،

هل مِنْ رقيبٍ بنظراتٍ شرسة ولهَيبٍ مُتَّئِد،

شبحٍ منفي من قِبَلِ العري المنفرجِ بين الظلال؟

لستُ إلا قطرة من دمٍ أَرِق،

عنكبوت مُتَّقِد في الرُحاب الساكن.

مَنْ، مَنْ يعرف شيئًا عني؟ مَنْ يستيقظ بدلًا مني؟

البياض المترف يصقل الشوارع، ويوسع الآن هذه الحجرة

الليلكيّة:

أيها المستلقي، ألا تسمع اسم من يأتي بالحليب

عند الفجر؟

إذن من الممكن الموت بين اللهاث.

ها هي الشفاه ميتة، ودَكْنَاء هي النظرة.

* * * *

أحيانًا

أحيانا، في سكون الدهليز، شيء ما يقفز،

أحدهم يهشم اسمًا قديمًا.

الذبابة المهتاجة تمرق بطنينها، تحترق

بعيدًا عن النجفة العنكبوتيّة المضيئة.

هذا هو كل شيء، لا أكثر ولا أقل؛ إلا أنه حافل بالمفاجآت.

دارُ أشباحٍ بلا ذُرِّيّة، حيث الغبار

يشيّد نوافذ جديدة، وأثاثًا ورقصات متجددة.

لا، أنت لا تعرفه، أنت لم تمعن بحدقتي عينيّ

ولذلك تغرورق بالدموع. اصغ لي:

بيتي لا يهرب؛ هو بعيد على الدوام.

من هذه السلالم يُصعد إلى السواد.

المرء يتعب من ارتقائها، ولاهثًا ينام

دون أن يفطن حتى للأيام، والحمّى، والضجيج المهول

للمدينة التي تغلي في العمق.

أحياناً، في صمت الدهليز، أحدهم يولد بغتة،

أحدهم يدق الباب غير المرقّم، وينادي.

لا، كأنك لم تكن هنا مطلقاً. لا، لا تأت.

وعدي بأن أفتح، إلا أني باستمرار أكاد

أكون على سفر.

* * * *

(قصيدة مهداة إلى بدرو دي أورآ تركها فياض خميس بلا عنوان)

في مساءات الوحيد، كثيفُ الريحِ يشتدُ والجدران تُصيّرُ إيماءة الغبارِ ودخول المخاوف والطيور رشيقةً؛ النورُ يتلبد مَلْجومًا عند الأبواب -إن وجدت- وفقط بين الفينة والأخرى يُترَك لقطرات ذهبية طفيفة أن تتهاوى في الشقة.

الوحيد لا يتحرك لأنه من كثرةِ التفكير لا حول له وعظامه تجذبه نحو الأسفل بثقلِ معادنٍ مجوّفة أضحت بلا نارٍ ولا بكرات رافعة. الوحيد يجحظ ببصره إلى السقف (يكاد يستلقي على ظهره باستمرار) وتارة تلو الأخرى يحصي صفوف العوارض الخشبيةِ القذرةِ المتعفنة التي تغطيه. عشرون. عشرون. ويتلاعبُ عقلُه بالرقمِ كما لو أنه كرة طاولة. أيّ جسد يأمله الوحيد في هذا الغياب؟ ما مِنْ صورٍ شخصيّةٍ لديه على الحائط، كل ثيابه ليلكيّة والذقن يتجاوز الشبرين. في المحبرة ثمة ماء صراح وجميع الأوراق تحتوي في مركزها على ثقب واسع بهيئة وريقة سباتي(5). عديدٌ من بطاقات الكوتشينة مبعثرٌ على الأرضية وما من بطاقة تظهرُ وجهَ العهد والرجاء. كم هو وحيد الوحيد!

إلا أنه لا يدري بشعابِ وحدته، فمن كثرةِ الانتظار على هذه الشاكلة، مضجعًا على خوان من خرقٍ وأسلاكِ نوابض، اعتادت مقلتاه على التلبّث في ذات الشيء، بينما لا تُحرك شفتاه الزرقاوان -رمادية مزرقّة- ساكنًا سوى التمتمة على مدار الساعة: «عشرون... عشرون».

...

مقطوع الرأس اسم هذا الدخان الذي يدلّيني. آه يا دابتي، يا مطيتي مقطوعة الرأس. ما الذي كنت أحلم به لما خضتُ غِمار تلك الضبابة؟ فجأة أولي الأدبار في قطارِ خبزٍ عبر الشبابيك. فجأة أطفرُ بنظرة، يعضني صهيل ما، فأهرول بين الخرائب. يا يومًا مقطوع الرأس، يا رماد وجه آخر، فقط أعلم أني أتقدم على الدوام بعينيّ التائهتين في عُرفِ الفَرَس.

...

هيّا هيّا، جَوَاد، حجارة، دخان، شِعر!

إني هائم على وجهي بين عوسج السهل ملعون الأم؛ مجنون وسط صخب المدينة، التي تلوذ جُدرانها بالفرار أحيانًا على عجل نحو السماء، نحو الجنائن، نحو روحي. هذه نافذةٌ، وهذا بوقٌ شخيرٌ من سيارة، وهذا جناحٌ مدمى لحمامة مطوقة ميتة في لحظة تأوهها الأكثر نداوة. الشيء بالشيء يختلط؛ ويقبل نحوي؛ ما الذي يَهُمّ من كل ذلك حين أنفض عني النجوم وأمسك بالزمام كي أتابع.

هيّا هيّا، صمت، قائد، شجرة، شِعر!

* * * *

جسد الدلفين

(قصيدة مهداة إلى خوسيه ليثاما ليما)

في قصر الذاكرة، في دخان الجسد

نبضٌ غريب، خفقٌ بعيد:

ظلالُ دلفين حمراء تلجُ برقة،

ما أهمية ماركة رمح الصيد؟

ما أهمية أن يكون اسم الزورق «ليتل فيش»

أو «شفال»؟

ما أهمية محيّا الصياد المتقد؟

ما أهمية دلفين يموتُ في الذاكرة؟

لا شيء. على غرارِ نملة، لا أهمية تذكر لدلفينٍ ميت.

الدلفين والنملة هما حقًا غولان، ولكن

لا يبالى لهما على الإطلاق.

رغمًا عن ذلك، أرى الآن سورًا وأصغي لمدينة؛

والآن أرى مدينة وأصغي لسورٍ.

وأعتقد أنَّ موت دلفين هو أمرٌ يكترثُ له، لأن

خفقه في كلِ مرةٍ أقلُّ بعدًا في ذاكرتي.

ولكن الدلفين لم يمت بعد وأشعر أني أضيع

وأن ضياعي أقل جمالًا وإثارة للانتباه

من موتِ نملة.

...

في لهاثِ الأمواجِ، في الانبثاقِ المتواصلِ

للأمواهِ الخضر.

أيّ جسدٍ أبقى من الزبد؟

أي جُرْفٍ صخري يثبُ أعلى من الزبد؟

أي معبدٍ أشدُّ رسوخًا منْ معبدِ الزبد؟

المدينةُ هنا، البحرُ هنا،

أنا وأنتِ هنا، بين البحرِ والمدينةِ،

واجفان من البحر والمدينة،

واقعان بحبِ البحر والمدينة

ومتناسيان البحر والمدينة بفعلِ تخوفنا وحبنا

ونسياننا لأنفسنا.

أ تسمعيني؟ أ تعرفيني؟ أ حية أنت؟

جسدي الخاوي يتكلمُ إلى جسد خاوٍ.

قوقعةٌ أنا، حجرةٌ، محضُ جسدٍ فارغٍ

يتحدثُ من فوقِ السورِ

إلى جسدٍ فارغ آخر يغفو على السور.

الموجُ يومضُ متلاطمًا، والليلُ يلتمعُ بالنجوم،

ما هما إن لم يكونا لألاء مقفرًا، جليدًا وملحًا فوق السور؟

آه يا جسد جسدي، كم هي قصيّة، مستحيلة

الصخرة المزبدة،

والسور الأبيض، الباذخ، الأبدي.

...

طيرٌ شفيف، يَتَنَهَّد هناك في الأعالي، يشيدُ

بحرًا جديدًا،

بين المدينةِ العتيقةِ والبحرِ القديمِ،

فوقَ أجسادِنا وبدنِ السور.

في البحر الصغير، ألا وجود للغرق؟

ألا وجود للدلافين؟

يوجد معبد الزبد الفاتن، الذي حين يتموّهُ بالذهبِ

يبدّلُ وجهكِ، آه يا جسد جسدي.

أيّ شيء أكثر فتنة من طفلةٍ بلوريةٍ،

لا تتحرك، صامتة، ساهية وراء حجابٍ من إبريز،

في كنفِ طيرِ الأبد الشفيف؟

في البحر الصغير ثمّة دلفين ذهبي يلعبُ،

موسيقاه تَهُزُّ شعرَ رأسك؛

(أنا لا أذكرُ شيئًا، لا أرتقبُ شيئًا؛

أحلمُ من دهرٍ لدهر طالما ظِلّك يلتمعُ ويرتاحُ

فوق السور).

بسكونك، أنت مذهبة أكثر وتلتفتين برشاقةٍ أوفر

من الدلفين هناك، في الأعالي.

...

استيقظي، الطير الشفيف جاء وحطّ بيننا.

عمَّ يبحث؟

نحن مجرَّد جسدين خاويين يحلمان

فوق السور.

أ جاء يشيد بحرًا آخر بين حلمك

وحلمي؟

انظري: ها هو يتلاشى؛ كريستاله يتفتت آن ترفّ أَجْفَانك.

إلى أين يا طير الكريستال، إلى أين يا طير الأبدية؟

اصغي يا صغيرتي، يا جسدي: إنهم ينادوننا؛

من المدينة ينادوننا، من الأمواه ينادوننا:

هل سيُزْهَق اسمينا؟

هل سيُقوَض جسدينا؟

كما الطير تحدقين بي، كما الأبدية

تلتمعين إلى جانبي.

آه يا صغيرتي، يا جسدي، يا طيري الشفيف،

من الذي سيوقد اسمينا في المدينةِ

والأمواه؟

أشعرُ أنّي أضمحلّ، أنّ ظلي يتهشم، أني أنسى.

...

لغطٌ لا تسببه الريح، وجوهٌ لا الذاكرة

ولا البحر يخلقانها.

وكل شيء يبقى قريبًا جدًا؛

الزوارق لا تمحى،

وأبراج المدينة تتضائل كمطرةٍ خفيفة القطر،

كغبارٍ ينفثه التدمير.

والليل والأمواج تتلاطم،

وتمورُ أحلامي،

آه يا ذاكرتي لماذا تفتحين قصرك للغول؟

أنا لا أعرف رمي حربةِ الصيد، حتى ليس لديّ حربة.

ولا أريدُ لحجابِ الموتِ الأحمرِ أنْ يغطي أيَّ جسدٍ.

والفرار؟ الفرار؟ الفرار؟

آه لا مفرّ منَ الزمن، لم يتبقَ أيّ بصيصٍ بعيدًا عن

هذا الدخان.

لا أحد من الدنيا يمكثُ في الآخرة ولا في الأُولى.

نفسُ الارتعاش الذي يفضّض الأمواء يملأ ذاكرتي

ويَسبُك جسدي مع الريحِ ومع السورِ.

لو أن الدلفين المحتضر يُحرِزُ موتَه،

لو أن الدلفين الملتهب يتَحرشَفُ فجأةً.

كم منَ السنين يلزمني لنسيانِ مقلتيهِ المتسعتين وعينيّ.

ولكنّ الموت يغفو وأنا والدلفين الجريح نتأملُ

بعضنا باستسلام.

...

آه يا جسدي، يا صغيرتي، آه يا طير،

ما أنا إن لم أكن ظلّك المتأرجح المخَضَّب بالدماء؟

بالنظر إلى نورك السرمدي، ما هو الأمس؟ ما هو الغد؟

أ ترين؟ لا الغيمة ولا الزورق ينزلقان،

لا الغيمة ولا الزورق يغمران رماد أحشائهما.

يا طيري، أ تنظرين لي؟

أنا شجرةٌ حمراء فوق السور.

هناك المدينة الباردة، هناك الأمواه الباردة، وما بين المدينة الباردة

والأمواه الباردة،

ما بين الأيام والأيام،

كريستالك المذهب، حلمك الساكن، صمتك.

ولي جسد شجرة، وحفيف شجرة،

وصبر شجرة،

في مواجهة جليدك

بَيْدَ أنك لا تسمعينني، وأنا أريد أن أخلُدَ للنومِ:

أريدُ أن أحلمَ بأنّ دلفينًا هائجًا يقطعُ بغتة رؤياك،

أيتها الأبدية.

* * * *

(نشرت هذه المختارات في مجلة «نزوى» تحت عنوان "فياض خميس شاعر المفارقات الحيوية"، عدد92، 17 يناير 2018)

الهوامش

(1) «طفل باييكاس» El niño de Vallecas، لوحة زيتية للفنان الاسباني Diego Velázquez دييغو بيلاثكيث (1599-1660). وشخص "طفل باييكاس" هو المهرج القزم Francisco Lezcano في بلاط الملك فيلب الرابع. أنجزت اللوحة بين 1635 و1645، لتشكل جزءا من مجموعة خصصها الفنان لرسوم مسوخ وأقزام ومهرجين ومضحكين "حمق" كانوا يؤدون دورهم الجبري، وفق منطق القرن السابع عشر، في تسلية الأسر المالكة والحاشية والنبلاء، باستخدام تشوهاتهم وعيوبهم الجسدية أو مهارتهم الأكروباتيّة؛ وقد لاقت هذه اللوحات ردود فعل نقدية متباينة تبعًا للقيم الأخلاقية في المراحل الزمنية المختلفة؛ فقد هوجم بيلاثكيث لقسوته في هذه الرسوم في القرن التاسع عشر، بيد أن أغلب الآراء في القرن العشرين تتفق على تضامن ألمّ بالفنان تجاه شخوصه المرسومة، حين شدد على فرديتها بما يفيض من تعابير نفسية عميقة من سحنتها. ومن المناسب في هذا السياق تذكر مقاربة مشابهة لشخوص بيلاثكيث، قام بها ثيربانتيس من خلال شخصية «سانشو بانثا»، وكذلك شكسبير مع «فولستاف» أو «المهرج»، وبيكاسو في تصويره لـ«أرلوكين» ولاعبي السيرك.

(2) «الماثيغو» Almácigo (أو «الهندي العاري»)، الاسم المحلي في كوبا لشجرة دائمة الخضرة (الاسم العلمي Bursera simaruba). تتبع العائلة البخورية. موطنها الأصلي المناطق الاستوائية في أمريكا اللاتينية. يصل ارتفاعها إلى 25م وقطرها إلى 80سم، ويتميز جذعها بلون ذهبي أو نحاسي محمر، وحين يتقشر لحاؤها تسيل منه قطرات صمغية (راتنج)، تستخدم كمادة أولية في تركيب العطور وصناعة الورنيش. كما تستخدم أجزاء مختلفة من الشجرة في الطب الشعبي. وللشجرة حضور في أساطير حضارة المايا، حيث كان يطلق عليها اسم «Chaláh»، وتستعمل في علاج التهيج الجلدي الناتج عن شجرة أخرى من نفس العائلة النباتية اسمها «Chechén». مفاده أن الأسطورة تحكي أن الشجرتين كانتا بالأصل شابين محاربين، الأول خيّر والثاني منحل أخلاقيا، وقعا في حب نفس الفتاة «Nicte-Há»، وتصارعا على حبها مع مصير مأساوي لكليهما. وتتابع الأسطورة أن الآلهة تدخلت ومنحتهما نعمة العودة عالم البشر بهيئة شجرتين تتأملان الحبيب وتذرفان الدمع (الصمغ) عليه. أما الفتاة فتموت حزنا وتتحول لزهرة.

(3) «كاوبا» Caoba، هو الاسم الاسباني للشجرة التي تعرف بالانكليزية بـ«ماهوجني» Mahogany. يمتاز خشب الكاوبا بلون بني محمر، ويعتبر من الأخشاب الاستوائية الصلبة الراقية، ويستخدم بشكل شائع في صناعة الأثاث والقوراب وغير ذلك من الاستخدامات ذات المواصفات العالية.

(4) Copla «كوبلا»، مقطوعة من الغناء الشعبي الاسباني، يرجح أنها ذات أصول أندلسية. توسع انتشارها في اسبانيا في القرن الثامن عشر، ومن ثم انتقلت إلى أمريكا اللاتينية لتشهد تطورًا وتنويعات متعددة. وتتميز الأغنية بقصرها، ونغمية خاصة تتألف من ثلاث أو أربع أبيات ثمانية المقاطع، أو رباعية، أو تتابعية أو مستديرة. وتتناول المقطوعة أو طقطوقة الـ«كوبلا» الهموم اليومية، الشكوى من الظروف الاجتماعية، وشؤون العشق والغيرة والخيانة وخيبة الأمل.

(5) «ورقة السباتي» هي إحدى بطاقات «ورق اللعب» («الكوتشينة» بالمحكية المصرية، «الشدة» بالمحكية الشاميّة، «بالوت/ بلوت بمحكية الخليج العربي، و«كارطة» بمحكية المغرب). وتنفرد «ورقة السباتي» برسم ورقة برسيم في وسطها، تعرف بأسماء مختلفة في البلاد العربية منها (تريفيل، زيتونة، زهر).