لقد بات من الضروري، قبل الولوج في قراءة أي عمل أدبي قراءة جمالية، التعريج على العنوان لكونه عتبة النص الرئيسية ومفتاحه الأساسي ونقطة الإرسال الأولى بين المرسل والمرسل إليه. هو الذي يحدد هوية النص ويعين قصديته ويخلق أجواءه النصية والتناصية، وهو الذي يقدم الآلية لضبط انسجام النصوص وفهم ما غمض منها. وهو المحور الذي يتنامى ويتوالد ويعيد إنتاج نفسه. وإن صحت المشابهة فهو بمثابة الرأس من الجسد، وبناء عليه، حظيت العناوين بأهمية كبيرة في المقاربات السيميولوجية باعتبارها أحد المفاتيح الأولية والأساسية التي يجب على الدارس أن يحسن قراءتها وتأويلها والتعامل معها لأن العنوان يمارس غواية وإغراء للمتلقي فهو الإشارة السيميائية الأولى في الكتاب كونه يتصدره ويبث خيوطه وإشعاعاته فيه "ويشرف عليه كما لو أنه يضئ العتمات ويجليها"[1].

إن صحت هذه الصفات، فإنما تصح في هذا العنوان "لا أحد يعرف اسمي".[2] هو فعلاً حامل جيناته، إذا صح التعبير، المبثوثة في ثنايا النص الـمُؤَلَف من أربع وعشرين قصيدة، وهو فعلاً مفتوح على عدة تأويلات. فالجملة على قصرها ترصد خسارات المنفى التي هي حياة خارج المألوف، ومعايشتها أمر مريع، لأن عالم المنفي كشاعرنا خالد الحلي، عالم غير طبيعي وعدم طبيعته تشبه المتخيل. هو على حد قول إدوارد سعيد كالعمل الروائي الذي يبدع من خيال طموح وغير واقعي وقائم على مجتمع متغير[3]. فالشاعر الذي وقع في بيئة غير بيئته وبين أناس غير ناسه شعر بالفقد والحزن المضني الذي يولدهما الاغتراب. جرّده المنفى من كل ما راكمه من قبل من علاقات وانتماءات ومكاسب مادية ومعنوية. ولا النافية للجنس في جملة "لا احد يعرف اسمي" غبر المتبوعة بإداة استثناء، تنفي ما بعدها في المطلق، ف"لا أحد" هنا لا تعني الأنسان فقط، وإنما هي تنسحب على ما هو كائن من انسان وحيوان وجماد. وإن كان محمود درويش تعزى عندما لم "يعرفوه في جواز السفر"، فذلك لأن الشجر يعرفه وتعرفه كل أغاني المطر والسجون والعصافير، بينما الشاعر خالد الحلي في هذا العنوان لا تعزية له وليس أمامه إلا التظلم والشكوى. ويحيل ضمير المتكلم إلى خصوصية التجربة الشعرية التي ستأخذنا إلى عالم الشاعر الداخلي، وستحكي الأثر الذي تركته دورة الحياة في وجدانه.

تكمل عتبات النص الأخرى دورها في تحفيز ذهن القارئ وإثارة فضوله، فالغلاف الخارجي عبارة عن لوحة شاعرية متلونة بألوان شاحبة ناعسة تثير في النفس أحاسيس متضاربة تتراوح بين الخلود إلى المشاعر الناعمة من حب ودفء وحنان وبين أحاسيس الحزن والاكتئاب والانكسار التي يستدعيها مشهد شمس مودّعة آفلة إلى الغياب. وتكمل التوطئة رسم معالم الديوان فنعلم أن حالة الاغتراب التي تحكيها هذه الجمل المكثفة ليست حالة رهابية أو نفسية أو عصبية، وإنما هي إرث جمعي أورثه وطن ابتلي بالمآسي والحروب للأنا الشاعرة.

"لمَ لا تتركنا

أيها الحزن العراقي الطويل

لمَ لا تتركنا

لمَ لا تتركنا"

وللكتاب خصيصة أخرى هي ترجمة انكليزية للدكتور رغيد نحاس موازية لكل قصيدة بلغة متمكنة مخلصة للمضمون وحريصة على نقل روح النص بأقل ضرر ممكن. ولا تقتصر فائدة هذه الترجمة على تقديم النص بلغة تستطيعها شريحة كبرى من المجتمع الاسترالي، وإنما تتعداه إلى مساعدة من له/ لها إلمام محدود باللغة العربية على فهم بعض الصور الشعرية المركبة التي يستعصي عليهم فهمها كمثل ما جاء في قصيدة "ألفية ومرآة “The Millennuim and a Mirror:”

اسأل نفسي

كيف يسير بهذي الدنيا الوقت

ولماذا كنت

أتعب ما يتعبني هذياني الصامت

ولساني الباهت

ودماغي المشغول باسئلة لا تحصى

My hallucinations are silent

My tongue is dull

My mind s busy by endless questions

These are the things that torment me the most

• الديوان الصادر عن دار كلمات في سدني، من أربع وعشرين قصيدة مكتوبة على امتداد ثلاثين عاماً (1988-2018) أولها "رماد وانتظار ومكانها الرباط ، وآخرها "جنون" ومكانها ملبورن- أستراليا. ولا يخضع ترتيب القصائد لهذه الزمكانية. فالقصائد الاربعة الأولى (ألفية ومرآة – أغصان مندثرة) تحكمها رؤية وجودية غاضبة ضاجة لا ترى إلا سواداً وظلاماً يلف العالم، في حين تخفت اللهجة المعاتبة ويسيطر شجن وحنين للوطن في القصائد الواقعة بين صفحة (23-64). وتحضر المرأة إما واقعاً وإما رمزاً في القصائد اللاحقة فجر غائب- رماد وانتظار (65-82). وتطل انطباعات المنفى في القصائد الأخيرة من الكتاب (حزر بلا تراب- ربيع في آب)

وتعمل الصور الفوتوغرافية الداخلية[4] على إضفاء بعد إيحائي على القصيدة المصاحبة. كأن تكون الزهرة البنفسجية وخلفيتها الخضراء المصاحبة لقصيدة "ذاكرة سكرى" ايحاء بتأرجح القصيدة بين اليأس والأمل أو تكون صورة الكانغارو المنزرع في الرمال الباهتة تعبيراً عن دهشة القادم الجديد كما في قصيدتي "ايقظني كنغر" و"لا أحد يعرف اسمي".

تتتميز قصائد "لا احد يعرف اسمي"، بحرارة عاطفتها وصدقها فقد خرجت من القلب فوقعت في القلوب. وهي ذات رؤية وجدانية وجودية واضحة، وتكتنز صورها الشعرية المكثفة الثرية الدلالات معاني الاغتراب كالتهميش وفقدان التواصل الاجتماعي والشكوى الخفيضة، فنعلم اننا أمام حالة اغتراب أو غربة قطع صاحبها صلة التواصل بين الناس وعاش مهمشاً، فمنذ التوطئة يصدمنا الشاعر بهذا التساؤل المرير والمتكرر، لم لا تتركنا ... لمَ لا تتركنا، فيحرك الراكد في الضمائر، ويحملنا على استرجاع تاريخ العراق المليئ بالمآسي والحروب. من مأساة كربلاء إلى الاحتلال الأميركي 2003، مروراً بحرب الاستقلال والانقلابات العسكرية المتكررة والحكم الدكتاتوري الذي جثم ثقيلاً على صدور العراقيين وجرهم الى حروب عبثية، والعراقيون يقدمون الضحايا والأثمان من أرواح أبنائهم درأ لطمع أجنبي غازٍ أو مقادون برغبة دكتاتور فاسد، والنخبة منهم دفعوا الثمن نفياً وعزلة وسجناً وتصفيات جسدية، وشاعر المهجر الأسترالي خالد الحلي الذين عاش فوبيا التشظي والطرد والتخوين والعزل الثقافي تنفس معاناته بقصائد ودواين تحكي تحربته وتترجم مشاعره في ثلاثة دواوين كان آخرها "لا أحد يعرف اسمي" تحكمها جميعاً رؤية وجودية اغترابية يجري التعبير عنها بصور شعرية متنوعة: فهي غاضبة عالية اللهجة حيناً، هامسة حزينة حزن العراق الأزلي حيناً آخر، ووجودية مشككة حائرة في أحيان كثيرة. ففي القصيدة الأولى من الديوان، "ألفية ومرآة"، يخرج الشاعر عن السرب المهلل المبتهج بقدوم الالفية الثالثة، ففي حين راحت عواصم العالم تتبارز في استعراض بهجتها بالقادم الجديد بألعاب نارية واستعراضات ومهرحانات، وفيما كان الناس يتبادلون التهاني ويشربون نخب قدومها، كان الشاعر منكفئاً يصب جام غضبه عليها وعلى سابقتها الألفية الثانية. ف"حين انتصف الليل وراحت أجراس الألفية تقرع" كان الشاعر "يحرق أوراق فجور سني القرن العشرين" ويرى بين رماد الأوراق تاريخاً يبصق موتاه ويزغرد فوق دماء ضحاياه.

تغمرني الأشلاء فأغفو

توقظني أصوات سكارى وحيارى يرتج لها الشارع

أفرك عيني وأبصر في مرآة الألفية رقم ثلاث

فتبكي المرآة

وتنفجر المرآة

تحكى/ تبكي

تبكي/ تحكي

تشتم تضحك/ تضحك تشتم

أهرب مذهولاً

هذيان... هذيان... هذيان...

هذيان يخرسني

هذيان يقطع لي اذني

هذيان... / هذيان (ص 11)

نشعر ونحن نقرأ هذه القصيدة كأننا في ساحة وغى إغريقية تتلاعب فيها الالهة بمصائر الناس وتصنع شقاءهم. هي لا تقول بقيم الشفاهة، فلا تمجد بطولة ولا تغنى انتصاراً، وإنما تكتب الهامش، تكتب ذاكرة المغلوبين على حد تعبير فيصل درّاج الذين يقع البلاء عليهم فيستسلمون له بقدرية عاجزة. هم السكارى والحيارى والموتى الذين بصقهم التاريخ وزغرد فوق دمائهم. وهم الأنا الكاتبة (الشاعر) المفجوع من قسوة الزمان الذي لا يملك إزاء طوفان الجنون إلا الهذيان.

يصل الشاعر الى فكرته بصور شعرية لماحة، ويستخدم مفرداتٍ وتراكيبَ لغوية تحدث جرساً موسيقياً له رنين على حد قول غاستون باشلار. "الموتى الذين بصقهم التاريخ وزغرد فوق دمائهم" ، صورة شعرية لا تختصر معركة أو حرباً فحسب، بل تستنهض كل ما في الإنسانية من بؤس وعبثية منذ فجر التاريخ، فهم موتى، لا شهداء ولا ضحايا. هم وخم، (بصاق التاريخ) لا مواكب ترافق نعوشهم ولا أمهات وحبيبات يندبنهن، وإنما تهاليل وزغردات احتفاء بتلاشيهم وتطهير الوجود من دنسهم.

تقاس قيمة العمل الفني بمدى تأثيره في ذهن المتلقي/ة، وبما يحدثه من حراك في مداركه ومشاعره. إنه العمل الذي يدوم أثره فينا وتستدعيه مخيلتنا عند تعرضنا لتحربة مماثلة. من ناحيتي، لا أعتقد أن أحاسيسي ومشاعري ستبقى هي ذاتها عند مشاهدة موكب جنازة مهيب بعد قراءتي لهذه الصورة الماحقة للموت.

وفي قصيدة "أيقظني كنغر"[5]، يتماهى الشاعر بحيوان الكنغارو. كلاهما يعيش أزمة انتماء ووجود، فالكنغر انكره المستوطنون الجدد والشاعر تسلمه الأيام لمتاهة أزمنة تنكره. كلاهما يطارد القدر فيتحدان بالمصير في دوران عبثي ليس لأحدهما منه هروب:

أيام مبهمة

تتركني بين اناس غابوا

تسلمني لمتاهة ازمنة تنكرني

. . .

أتخيل وجهي يتشرد مغترباً بين شوارع بغداد

يبصر بغداد تغادر بغداد

وأرى نفسي بين ركام من ايام لا اعرف معناها

فأغادر خارطة وألوذ بأخرى

. . .

تتدافع نحوي امواج تتدفق منها نيران

النيران تطاردني

النيران تطوقني

النيران...

النيران...

النيران

أيقظني كنغر

كان الكنغر يركض خلفي كانت نيران تركض خلفي

وانا اركض خلف كنغر (87)

لا تحتاج هذه الصورة إلى إعمال فكر حتى نتحسس مأساة الشاعر الاغترابية، فهو فيها غريب الوجه واليد واللسان (على حد قول المتنبي، مع فارق الاستخدام). بل كإنسان جان بول سارتر الذي عصفت به الحروب وﺍلأﺯمات اﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ فأضاع انتماءه المجتمعي وانكفأ إلى صحراء قاحلة أشعرته بأزمة وجود وتمزق واغتراب. وتكمل قصيدة "لا احد يعرف اسمي"، ما بدأته "ايقظني كنغر" بصورة شعرية متظلمة خفيضة (مسالمة كي لا نقول مستسلمة) فالكنغر رمز السكان الأبوريجينيين، أمسى على أيدي المستوطنين البيض غريباً متوحشاً خارجاً من التاريخ والحضارة، إذ تتماهى هذه الفكرة بأكثر من فكرة سابقة قالها الشاعر في بغداد:

صوتك يأخذني نحو سنين البهجة في بغداد

ولكن ماذا حل ببغداد

واين هي بغداد الآن؟

ولا يخفى ما وراء هذا التساؤل من إجابات مريرة عمّا هو عليه الحال في بغداد زمن كتابة القصيدة (2006). وبالنسبة لي رحلت بي المخيلة إلى فلسطين فرأيت في مأساة الكنغر الذي لا أحد يعرف اسمه مأساة فلسطينيي الداخل الذين تفرض عليهم هوية وتاريخ وجعرافيا غير هويتهم وتاريخهم وجغرافيتهم، وتتداعى الى الذهن تجربة مماثلة (مع فارق ردات الفعل) للشاعرة ليلى علوش تقول فيها:

في الطريق المدهش المسحوب من حلق

التواريخ الجديدة

في التاريخ المدهش المسحوب من قدسي العتيقة

رغم تهجين الإشارات، الحوانيت، المقابر

جمعَتْ أجزاءُ نفسي ’شملها‘

للقاء الأهل في حيفا الجديدة!

. . .

في الطريق المدهش المسحوب من حلق

التواريخ الجديدة[6]

لا تقتصر بلاغة الصورة الصورة الشعرية على مستوى الدلالة والتركيب فقط، بل يضاف اليها ما سماه البلاغيون المستوى الصوتي كالإيقاع والوزن والتنسيق الداخلي بين المقاطع[7]، وفي مجال الألفاظ تؤثر تركيبة الكلمة وصيغتها الاشتقاقية على الفكرة. فالعمل الفني هو انتقاء لما يناسب المعنى من النظام الصوتي. وللنظام الصوتي وسائل عديدة من بينها أنماط الحروف الصوتية، وهذه الألوان تتعدى الجانب الصوتي إلى جانب التأثير النفسي والى مناجاة العقل والنفس[8]. وتجربة الحلي في هذا المجال ثرية فهو ينتقي من هذه المحسنات ما يناسب موضوعه فيوظف التكرار ليؤكد المعني ويستخدم البياض ليترك للمتلقي/ة المجال ليملأه بما تجود به مخيلته من معانٍ: "تلعن أبناء سنين مرت/ وقرون فرت/... و... و...."، وفي تكرار الطباق في قوله تحكي تبكي/ تبكي تحكي/ تشتم تضحك/ تضجك تشتم"، تأكيد على فداحة الحدث، وتحفيز لمشاعر القارئ/ة ليحس بما يحسه الشاعر. ويتفنن الشاعر في استخدام الأصوات. فعندما يكون المشهد غاضباً يستخدم الأصوات القوية كالقاف والضاد والعين وما شابه:

كنت وحيداً أحرق أوراق فجور سني القرن العشرين

كنت أرى بين رماد الأوراق

العار او العار

ورماداً يتسيده خصمان

وإذ تتلاشي فورة الغضب ويحل محلها الحزن والانكسار، تبرز الأصوات الهادئه الشبيهة بموسيقى هامسة: الهاء، الذال، النون . . .

أتعب ما يتعبني هذياني الصامت

ولساني الباهت

ودماغي المشغول بأسئلة لا تحصى

وهو خبير بصفات المفردات وميزاتها الغريبة، ويعلم أن لكل مفردة رنة وصبغة أو لون، وهو عندما يريد الإفصاح عن عاطفة او فكر، يجمع بين مفردات يتولد من تآلف رناتها لحن رقيق شجي فاستخدام الاشتقاق ومجانسة حروف الكلمة وسيلة لإثراء الموسيقى الصوتية بالاعتماد على التشابه في الوزن والصوت وعلى الجمال الإيقاعي في تكرار الصوت وملامح المعنى:

• ما يتعبني هذياني الصامت/ ولساني الباهت".

ومن المحسنات اللغوية الواردة بكثرة في هذه المجموعة الشعرية، تقنية التكرار، ويستخدمه الشاعر لتصوير حالته النفسية وشرطه أن يأتي في سياق شعوري كثيف، وتكمن قيمته الجمالية في أنه يؤدي إلى رفع مستوى الشعور في القصيدة، ويلجأ الشاعر إلى تكرار العبارة عندما تلح عليه فكرة ما ولم يشبع شعوره أحادية التعبير، ويأخذ التكرار بعداً آخر حين يلجأ الشاعر فيه الى التشكيل الطباعي المعتمد على مساحة البياض وهندسة السطور بما يخلق فضاء نصياً ذا سمة خاصة[9]، كما في بعض مقاطع هذه القصيدة:

قد يحدث ولا يحدث..

قد.

سكين القد تقددني

قد... قد... قد... قد... قد... قد... قد..

خارطة الأيام سنين مبهمة

ترهقني في كر وفر

تغرق أفراحي في مد وجزر

وقد لا يأتي

قد يرتد...ولا يمتد

تشرب دمع لساني أيام خرساء

وتراود شطآن عيوني أشرعة عمياء ترسو ظمأى فوق دموع بلهاء

أحلامي شرفات مشرعة

تهرب أحلامي في هلع

تعدو منهكة فوق سراب من رمل

قد تأتون...

قد تأتون... ولا تأتون

لا أحد يدري

لكن

قد...

قد

•  

يمضي "القد" عنيداً مبتهحاً

وأنا وحدي تتقاذفني الأيام

مكتئباً... مكتئباً... مكتئباً

رقماً مجهولاً بين ركامات الأرقام (119)

عمل التكرار في هذه القصيدة على توثيق المعنى، وساهم الجرس الموسيقي للكلمة على جعلها أقوى واكثر علوقاً في النفس واستقرارا في الذهن. وكونه أتى كثيفاً فإنه سيبقى الصوت المتردد على اللسان والمصقول على السمع والمحاكي في الصدى وهو سيبقى الصورة العالقة في المتخيلة.

تميزت مجموعة "لا أحد يعرف اسمي" بوحدتها العضوية فقد اشتركت عتبات النص من عنوان وغلاف وتوطئة، والصور الشعرية المبتكرة، والمحسنات اللفظية كالإيقاع والوزن والتنسيق الداخلي على جعل الكتاب نزهة للعقل، ومتعة للعين والأذن.

سدني أستراليا