توظيف الحركة:

"موحى الدرامي" مضى محاكيا بالإشارة ما لم تبلغه العبارة من أدوار محفوظة عن ظهر قلب"

محاولة موحى الدرامي الاندماج في الدور وقيامه" بتسخينات عنيفة على الركح"[10]

• توظيف المونولوغ

يعتبر الدكتور يونس لوليدي أن "المنولوج يسمح بتحليل الحالة النفسية لشخصية ما، بل ويسمح بالتعبير الغنائي لإحساس ما. إذ أن المنولوج يسمح فقط للمؤلف بأن يعرض أحاسيس بطله- الشيء الذي يحققه له أي حوار آخر- وإنما يسمح له أيضا بأن يغني هذه الأحاسيس[11]". ويبرز هذا الأمر داخل المتن الروائي في العديد من المقاطع وبصور مختلفة:

• الصورة الأولى:

عندما بيرز إدريس أحاسيسه، وهو يستعمل ضمير المتكلم مخاطبا متلقي النص (الروائي،/ أو للجمهور في مشهد العرض المسرحي) أثناء حديثه عن موحى الدرامي(الشاوش/ حارس المدرسة ):

"كنت أتعجل شروعه في تشخيص وشت كل الأمارات بأنه خلق له، في حين كان هو يؤجل ذلك بفاصل حكي مؤلم، وفاء لرفيق حكيه محمد السهلي أو أحيوض."[12]

توظيف الكاتب لتقنية المنولوغ على لسان إدريس للتعبير عن أناه الداخلية، وعن الآخرين

" فشعاري أن أكون نافعا في مغرب غير نافع أو لا أكون، حتى وإن أمسيت لاجئا، لا سند لي إلا أنتم لنبلغ جميعا الرسالة. هكذا كنت مزهوا أتلو رسالتي على الهواء مباشرة، أمام وسائل الإعلام المسموعة والمرئية والمكتوبة"[13]

"كنت أتطلع إلى من حولي يغوصون في رسائل ماضيهم الدراس، فرحين أو باكين، أما أنا فقد غصت في الآتي المر بين فقدي للوظيفة وقبله ريم، وعودتي بعد رحلة الشتاء والصيف بخفي حنين إلى ركني القصي هناك في المقهى المعلوم، أستجدي من يؤدي ثمن فنجان قهوة كل يوم" [14]

• الصورة الثانية :

 الشخصية لا تعبر عن أفكارها بصوت مرتفع، ونلاحظ هنا تدخل الكاتب للحديث عنها:

"إدريس البئيس الذي سفر جراحا غائرة في خاصرة جبل لن يذل بعد اليوم، بعد أن أذل بشموخ من مروا من هنا، من محتلين وأذنابهم المندسين بيننا، المداسين كالفطر، فالجبل لم يخلق إلا ليكون عاليا، عاليا بالعالية، وبالجبلي وبمن سماهم ليوطي بالبحر الهائج" مغاربة الجبال" رجال سارت بصمودهم الركبان دون أن ينال أحفادهم ما يستحقون من حياة بيننا "[15] فتوظيف المونولوغ أثناء التمثيل يمكن اعتباره" فعل بحث عن الهوية، وهو بحث لا يجد غايته إلا بأن يفقدها، ومن ثم فإن وجود الممثل يقع في منطقة الغياب أكثر من وقوعه في دائرة الحضور، إنه غياب من أجل الحضور وحضور من أجل الغياب، غياب ل"الأنا" الخاصة بالإنسان العادي المحدود، الذي نعرفه في الحياة، وحضور ل" الذات" الخاصة بالممثل اللامحدود، الموجود الآن هناك في فعل خاص، فوق الخشبة السحرية الغارقة في ضوء شفاف أو في عتمة موحية[16]"

يقول الراوي "لا عليك.. فلتفخر بما قدمت وليذهب أعداؤك إلى الجحيم، كن أو لا تكن قالها قبلك شكسبير وهو يجر حروفه دفاعا عن هامليت، فلتصدح بها أنت أيصا منافحا عن بسطاء بلدة المنجم، فمن غيرك كان سيفتح كوة في جدار شاهق من إسمنت، ومن سواك كان سيحفر ثلمة في الأرض ليجهر بأصوات أموات أحياء من تحد اردم"[17]

• مسرحة الحوار الروائي

يقول الدكتور يونس لوليدي: "إن ما يميز النص المسرحي هو أن المؤلف المسرحي لا يتوفر على الخطاب الوصفي، ولا على الخطاب التعليقي الذي يتوفر عليه الروائي. وبذلك فإن المؤلف الدرامي لا يعبر إلا من خلال خطاب شخصياته، ولا يصل هذا الخطاب إلى الجمهور إلا بواسطة صوت الممثل. وهكذا تبتعد المسافة بين المؤلف المسرحي وبين المتلقي. هذا الخطاب هو الحوار[18]"

وسنلمس في وصف مشهد لقاء ياسمين بمحمد السهلي نوعا من التشخيص للحوار داخل الرواية، فالمشهد نقل بحس درامي راق جدا، يتقاطع فيه الحوار مع المنولوغ بشكل كبير ليملأ مساحات الفراغ والصمت التي يتركها عدم تجاوب السهلي الذي ظل يجيب ياسمين بإيماءات فقط،" بل ظل يرفع رأسه ويخفضه مبتسما كطفل"[19]

• توظيف الخبر

"أخبرنا السارد أن موحى الدرامي يكتب محاولات مسرحية من خلال المخطوط الذي كشف عنه لإدريس الفاكتور "هذا شانتيون مما كتبت"[20]

" كنا نتبادل محكياتنا ونراجع رواياتنا قبل العرض"[21]

وهي اللحظة التي قدم فيها موحى الدرامي لإدريس أخر ما كتبه محمد السهلي قبل أن يفقد عقله. وأتساءل لماذا لم يتم استثمار بعض من هذه الشذرات، و المحكيات داخل المتن الروائي؟ لكن يبقى لكل مؤلف اختياراته الخاصة وزوايا نظره وأسبابه ودواعيه، في تشييد عالمه الروائي. "فالكاتب حين يتخذ طريقة أو أسلوبا ما في كتابة الرواية، فإنه لا يفعل ذلك بناء على اختيار عفوي يجري بمقتضاه التمييز بين التقنيات تبعا لبساطة بعضها أو تعقيد بعضها الآخر، أو أن بعضها يحقق جمالية من نوع، وبعضها الآخر يقدم جمالية مخالفة. إن ممارسة أسلوب ما في الكتابة تعبير عن رؤية جمالية وفكرية واجتماعية معا.[22]"

• توظيف الوصف:

سيحضر الحديث عن المسرح كمكان مادي وعن أثاثه وكذلك عن دوره في إذابة الفوارق الطبقية والنعرات العرقية "أرئك تحن لنخب من عرب، وأمازيغ، وأعاجم، جمعتهم بلدة المنجم، ووحدهم المسرح"[23]

• المعجم المسرحي:

تم الارتكاز في توظيف المعجم المسرحي على مصطلحات دالة، ذات طبيعة تقنية، ضمن سياق سردي، سواء في تركيب جمل بعض الحوارات، أو تأليف أجزاء من أحدث الرواية، وأحيانا يتم تضمينها بلغتها الدرامية في مشاهد مسرحية مستقلة، بسلاسة ضمن بناء معالم النص الروائي، أو خلال وصف الشخصيات، وحركتهم، أو الفضاء المسرحي ومميزاته الخاصة، كما وظف بعظها كمتناص مع مشهد من نص مسرحي عالمي..(أنتجون). يقول السارد: "وبقدر توليفي لمشهد دام، خلتني أتابع في ذهول ايبلوج مسرح للدمى عنوانه لارا، إرث العالية من أيقونة سحرها جمالها الطفولي، فسرحتها العين بعد أن حضنها القلب، فكانت الراوي العليم الناطق باسم ممثل وحيد لاذ بالصمت"[24] . وكذلك في المقطع التالي:" ساد الصمت، وسمع نحيب نسوة، مواسيات ومتأسيات بدموع حرى، على زمن امرأة تعود فجأة في إبيلوج قاس، لسرد برولوج وشى كل ما فيه بعودة الربيع، قبل أن تتصحر الأرض، ويهاجر السنونو إلى مكان ناء"[25] ، وكذلك في المقطع التالي:" كنت أفكر في الفصل الفاصل بعد برولوج الربيع. في الذي كان وفي الذي سيأتي، في العالية وفي السهلي، في لارا وفي ياسمين، في الكرنفال السنوي الغابر، في الذين غابوا، وفي من أجبروا على امتطاء الجبل فلاذوا بأرواحهم كالثعالب"[26]

" ترى كيف للجبل أن ينتشي في غيابك الجبلي؟ وفي غياب العالية والسهلي وياسمين؟ هل يؤثث ملامحه في غيابكم بكومبارس؟"[27]

"نجحت في إقناعهما بتراجيديا الليل، إلا أني لم أجد مسوغا يبرر مشهد الكوميديا السوداء الأخير، فطفقت مداريا خجلي"[28]

سينتقل السارد إلى مناقشة مضمون النص المسرحي من خلال إثارته لمسألة الكينونة البشرية، كما جاءت على لسان الأمير هاملت في مسرحيته وليم شيكسبير، حيث يقول السارد:" إلا أن سؤال الكينونة أكون أو لا أكون بات تنفيذه يحتاج إلى وقت، ألم يكتشف هاملت بعد تردد أن الحقيقة تأتي في النهاية كما يتبع النهار الليل؟"[29]، وهو الطرح الذي يتناص مع بعض التفسيرات التي قاربت مضمون مسرحية هاملت" بكون معضلة هاملت في المسرحية حول ما إذا كان عليه الانتقام لوالده المقتول أو الوقوف بشكل حيادي" أن أكون منتقما أو أن لا أكون منتقما" [30]، وهنا لا بد من طرح سؤال وجيه، أين يتجلى تقاطع وحضور هذه النهاية الموجعة، وهذه الحيرة القائلة، التي لفت هاملت، على محمد السهلي، أم إدريس الفاكتور، أم على جبيلو والعالية..؟ ويمكننا الكشف عن مضمونها هذا المتناص مع الرواية انطلاقا من الأسئلة التالية:

• "هل يجب علينا التمرد على القوانين التي تتعارض مع ضميرنا؟
• كيف تشكل قيمنا ومسؤولياتنا تفاعلاتنا في الحياة؟
• ماذا يعلمنا ردنا على الصراع على أنفسنا؟
• هل نحن، محددة من قبل أفعالنا؟[31]"

• تسريد الفعل المسرحي، بالارتكاز على الوصف بدل الحوار

عمل السارد على نقل العديد من التفاصيل الخاصة بالتدرب على مسرحية أنتجون:" رمى موحى الدرامي وزرته بعيدا، وصفق مثل حلايقي إيذانا ببداية العرض، دنا منه الصغار متحمسين، ثم صفق ثانية فأنصت الكبار الجاثمون فوق السور كغربان، ليشرع في حكي حزين: " في البداية يا سادة يا كرام، ومن بعد الصلاة على النبي العدنان، نبدأ حكايتنا بكان يا ما كان، كانت في غابر الأزمان طفلة في عمر الزهور، اسمها أنتجون.."[32] وقدم موحى الدرامي ملخص قصة البطلة أنتجون وما وقع لها مع الملك الجبار كريون. كما حكى قصة "لارا" مع هيمون ابن الملك كريون الذي حذر والده من خطورة ما أقدم عليه، غير أنه استخف بنصيحة ابنه وأمره أن يكون صلبا ومسؤولا. وهو ما دفع بتريسياس العراف الأعمى بأن يواجهه بحكمته الشهيرة" على الأعمى، أعمى البصيرة أن يسير مع دليل يرشده,"[33]

بعد ذلك حكى موحى الدرامي قصة لارا" .. وفي يوم حزين، ماتت لارا تحت تراب المنجم، فبكاها الناس نهارا، بعدما بكوا أنتجون ليلا، كان يوما أسود وشم تاريخ القبيلة، بعدما لفظ المنجم كبحر هائج جثة لارا المسكينة" [34]

نلاحظ أن موحى الدرامي اعتمد على توظف أسلوب الحلقة وهو من الأشكال ما قبل المسرحية، لعرض المشهد الأخير من مسرحية أنتجون، ومشهد خاص بلارا السهلي.

• تعريف النص المسرحي:

ونلاحظ من خلال مضمونها أن السارد يقدم تعريفا لمفهوم النص المسرحي، وأنماطه..

"أزفت لحظة النفير نحو المسرح... نحو حكي آخر لم تدونه ملاحم، أو روايات تضارع شموخه وهو يطل الآن مبنى ويحاكي معنى فعل البشر، ارتقينا الأدراج صامتين، فارتقت الأرواح نحو ما ينتشلها من هباء الوقت، ويهبها حياة أخرى هي الحياة تومض وتخبو، عروش وصياص، أحرار وأقنان، مكائد ومصائد، أفراح وفجائع، ومصائر من عبروا من هنا إلى الفردوس أو إلى الجحيم منتشين بأدوار، ومجترحين مسارات أليمة نحو أقدار مكتوبة في النصوص صرفها الشخوص، هي الأقدار ذاتها المكتوبة على الجبين". هكذا يتم تقديم تلخيص مقتضب عن تاريخ بلدة المنجم الحافل بالعطاء، والجمال، والابداع المسرحي، مع الإشارة إلى العابرين والمشتغلين فوق خشبة مسرح البلدة، كما جاء على لسان السارد" هي دي مصائر لارا السهلي، وياسمين، وموحى الدرامي.. حيوات في المسرح وأخرى خارجة على المقاس، تراجيديا منجم وتراجيديا مسرح، موت أنتجون وموت لارا، فالمسرح هو الحياة والحياة مسرح كبير قالها شكسبير"[35]. كما تمت المقارنة بين بلدة تيبة وبلدة المنجم:"تيبة حل بها الطاعون، وبلدة المنجم أصابها الكساد، فتفرق الناس، حين أذن المؤذن بالرحيل" [36].بل ويقيم السارد مقارنة بين بلدة المنجم (تيبة الأطلس) وتيبة أثينا بحيث يقول السارد على لسان موحى الدرامي:" كانت الدنيا زينة أولدي ادريس، الخير فايض بمعدن زين جمع الناس زينين من كل بلاد، ها العامل، ها المهندس، ها التقني، ها الأستاذ ها المعمل، ها المدرسة، ها السينما زينة لفلام، أولها المسرح والتمثيليات، والجمهور كيصفق فرحان"[37] ، وسيعقب السارد على هذا الطرح، مسرا في نفسه:" هكذا هي تيبة الأطلس، مكر جغرافيا وتراجيكوميديا تختزل مسرح الدنيا هنا"[38]

• الاشارة إلى استعدادات ما قبل العرض المسرحي فوق الخشبة

"دخل المعلم الجديد في شنآن جديد مع موحى الدرامي حين قر قراره بلعب تراجيديا أنتجون إداء لرفيقه السهلي ولياسمين، وكعادة موحى رمى بيريته بعيدا، متأهبا للدور، مزهوا أمام الناس.. صفق إيذانا ببداية التحليق"[39]

تشخيص السهلي وتفاعله مع موحى الدرامي

" فاض السهلي كمرجل، متمتما الحوار الذي بدأه موحى الدرامي تحت أنظار من لم تسعفهم الأيادي للتصفيق بفعل الذهول:

• لأنها قوانينك أنت، قوانين فان،
• أنا فانية مثلك وقادرة على خرقها
• الآن أنتظر نصيري، ولا شيء يعذبني
• ولا يهمني قبل أن تأتي ساعتي
• (..)
• إن أقسى الفولاذ يصهره لهيب الفرن.

(رد موحى الدرامي مزهو بتاج كريون، وباستدراج السهلي حتى يترجل عن جنون عابر ويمتطي جنون الدور):

• دمار ودماء، هذه هي أرضك.
• الوطن ليس المكان الذي تهدر فيه الدماء من أجلك..
• ( انخراط ياسمين هي الأخرى في المشهد.. )

انطلقت (ياسمين) مبلسة جرحه بقناع إسمين:

• لا نجد دوما قلبا يجرؤ على التمرد، ولكن نجد قلبا يجرؤ على الموت أحيانا.

(السهلي في دور أنتجون)

• لا تحاولي أن تشاطريني مصيري في موت مشترك، ما لم تفعليه ليس لك، موتي يكفي.

ياسمين في دور إسمين

• أحبك أنتجون، على الرغم من أنك قاسية، إذا رحلت ماذا يتبقى لي على هذه الأرض؟
• السهلي في دور أنتجون صادحا بأعلى صوته:
• - سيقولون يوما إنني دخلت مقبرة في جوف الصخر دون أن يبكيني أولئك الذين أحبهم. سيقولون أي شرعية أوصلتني لهذه النهاية الغريبة، أنا الغريبة بين الناس، الغريبة على الحياة، الغريبة على الموت."[40]

فالأحداث في المشهد بقدر ما يكشف عن روح المعتقد الإغريقي حول الموت بكون "الروح غير المدفونة لا يمكن أن تدخل الحياة الآخرة"، سيتناص مع النهاية التراجيدية للسهلي في المتن الروائي، " بكى الناس موت أنتجون وموت لارا ، وحتى تنسى ياسمين، قررت الرحيل، على خلاف السهلي الذي تحت وقع الصدمة فقد صوابه، وهام يهدي باسمها بعد أن اتخذ قرارا صعبا، بأن يقضي ما تبقى من العمر في بلدة المنجم، إلى أن يدفن في قبر قرب قبرها، كما دفن بولينيس قرب قبر أنتجون[41]" وستبرز فظاعة الفقد، وشدته على السهلي بسبب لارا، التي قام بنبش قبرها في النهاية قبل أن يقدم على الانتحار. الذي صدم السارد، ودفعه للتساؤل عن القاتل الحقيقي: "انتحر بمكحلة الجبلي... من فعل هذا بالرجل ...لارا، القدر.. أم مكحلة الجبلي الهبولة؟[42]"

فالسارد سيعمل في النهاية على الكشف عن مختلف التقاطعات بين أبطال مسرحية أنتجون، وبين دراما الواقع في رواية "عندما يزهر اللوز"، وبالتالي السير بأحداث النص بشكل متسارع نحو نهاية مأساوية " بموت السهلي تنتهي الرواية، وسيظل موحى الدرامي يلعب كل الأدوار على الركح، ... (بالرغم من) أن ابتسامته الموقعة ... على محياه، تخفي بركانا من أحزان، بعد أن أنهى العرض وحيدا على الركح وأذعن لعروض الحياة. رحلتم جميعا ورحل السهلي.. في غيابكم سألعب كل الأدوار"[43]

إن لعب موحى الدرامي داخل المتن الروائي (أنتجون) على خشبة المسرح، لا يختلف عن لعب السهلي أو إدريس أو جبيلو، وباقي الشخوص لأدوارهم المتخيلة، و الدفع بأحداث الرواية نحو التأزيم، وبتأجيل بداية فصل طال انتظاره، موسم لن يزهر فيه اللوز، ولن تقوم فيه الطبيعة بدورتها العادية.. رواية عندما يزهر اللوز. تقول أولجا يوجوشينا" في إحدى قصص بورخيص توجد صفحة من رواية" دون كيخوت" لبيير مينار تمت مقارنتها بصفحة مماثلة من نص سيرفانتس، وأجريت مقابلة للظروف الثقافية المحيطة بالنصين والنبرة الخاصة فيهما. أما الشيء الذي أضيف عند بورخيس هو بمثابة الاعتراف بتلك الاستحالة المبدئية لعملية التكرار الحرفي، في كل مرة ثمة تغيير في المعنى وفقا للسياق. وإحدى الدلائل على أن نص مينار المنطوى على شحنة أكبر ، بالمقارنة مع نص سرفانتس، هو أنه بين هاتين الصفحتين كان يقع زمن تاريخي هام امتلأ بأحداث متنوعة بما فيها سياق نص سيرفانتس نفسه[44]"

• دلالة أسماء بعض شخصيات الرواية بالمقارنة مع عمل مسرحي للكاتب

تمت الاحالة على اسمي كل من علال ورحال، من بين الشخصيات الفاعلة في تنمية أحداث الرواية، وهو توظيف ربما كان مقصودا من طرف الكاتب، بحيث تمت الإشارة إليهما كنقيضين:

• رحال:

 تصوير شخص رحال ( المثقف، البوسطجي القديم)، بقسوته، وغموضه، وتربصه الدائم، وكذا حضوره المفاجئ والمثير للفزع في الكثير من المقاطع التي تشد الأنفاس داحل نسيج أحداث الرواية" تجمد الدم في عروقي لما بصرت صاحب العيون الغامضة من جديد، مقرفصا تحت النافذة، شاخصا بنظره في الأدراج الفاصلة بيني وبينه، وكأنه قد نجح أخيرا في الايقاع بفريسته بعد مطاردة"[45]. بحيث طرح حوله أكثر من سؤال "من هو هذا الصامت دوما مثل راهب في دير مهجور؟ وما القضية التي يتنصر لها في صمت؟ ثم ما صلة اسمه رحال بسلالة رحل ينكل بهم اليوم نكاية فيه؟ ما علاقته باختفاء علال المينورو الذي لم يظهر له أثر؟"[46]

• موقف السارد من رحال

" رحال الغامض الذي داهمني شبحه في الصحو والمنام... رجل بقدر ما رفضني رفضت وجوده الصاعق في محيطي.. خلت نفسي حينها الضحية وخلته ... القاتل، إلى أن عرفت اليوم بأني ورحال ضحية عدو واحد[47]"

وقد أفرد الكاتب لهذه الشخصية مكانة فريدة وانقلب موقفه منها من الحقد والخوف نحو التضامن والتعاطف المطلق. بل وأبرز نوعية الروابط والتقاطعات بينه وبينها:" ها أنا ورحال في حضرة سلالته نتقاسم نفس المصير، وإن اختلفنا في التفاصيل، هو من فرط الغبن الجاثم علة شعبه الصامت ينتصب مرافعا، ناطقا بفعل فصل، وأنا على خطاه أرافع ناطقا بكل اللغات، مراسلا كل الجهات بعد صمت ، يرى هو في كل من يدب من غير رهطه محتلا للأرض، وأرى أن العدو هو من نغص العيش على هذه الأرض، الأرض تسع الجميع، ولكن تضيق بما رحبت حين يتقاسمها معك سارق أو مصاص دماء"[48]

وسيكشف له في الرسالة الدي أرسل إليه، أسباب، دوافع إقدامه على قتل علال المينورو" لم أقترف جرما بل ثأرا لإخواني الرحل، ولأختي بالذات، أختي من أمي وأبي، وأدتها بيدي بعد أن لطخ شرفها السء الذكر علال الذي ترصدته في الأسواق والمداشر، وحواري المدن، ونصبت له الكمائن، عله يقع كجرد، إلى أن استدرجته إلى الجحر فكان ما كان"[49]

• علال( المينيرو)

في حين يبرز شخص علال كانتهازي، وخائن واستغلالي، مضارب في تجارة غير مشروعة ومصاص لدماء العمال بالمنجم، وقد تم الحديث عنه مع الاشارة اليه ضمنيا دون تسجيل حضور يذكر له من خلال حوار لجبيلو مع عسو لكلور داخل خيمة العزاء:" ما باغينش كل جيفة شبع وتكرع يجي تشفا، بغينا حقنا، إلا هما ربحو (مشيرا نحو مافيوزي الأحجار الكريمة)، وم الحجر بناو وعلاو، ودارو لكروش .. احنا، اليوم ما خاسرين وال، موت وحدة والفناها من زمام.."[50]، كما ستتم الإشارة إليه أثناء الفوضى التي شابت الحفل:" اختباء ما فيوزات الأحجار الكريمة خلف موائد مقلوبة، أو الهروب بجلودهم محصنين بما تبقى من صحون"[51]، وكذلك بعد اختفائه:" مثلما تعرفون أن علال المينورو اختفى يوم اختفى رحال، وعلى علم بأن رحال مقبل لا قدر الله على جريمة قتل،.. لنا يقين بأنه لولا دعمكم لرحال لكان خلف القضبان.. ولكن غركم .. بكلام حاقد على كل غريب وطئت أقدامه بلاد المنجم"[52]

فالصيغة التي برز بها كل من علال ورحال داخل المتن الروائي، والتي جسدت صراعا حول الشرف، وكشفت عن صراع طبقي مثخن بجروح خيانة كبيرة، احتدم فيها التربص والتشويق ليبلغ مدى كبيرا، كشف عن نهاية درامية. وهو أمر لم يتحقق في تفاصيل النص المسرحي الذي وإن احتدم فيها الصراع حول الثروة انتهت بنهاية طريفة بكشفه عن تفاهة ما كان الطرفان يتصارعان من أجله. فإنها تكشف حسب المؤلف نفسه "مساحة الانفلات والتوتر داخل ذوات تتسلل عبر عتبات الذهول والوهم إلى عالمهما السفلي الموبوء، مأخوذة بحلم الإمساك بلحظات هاربة عندما تختار الاستمرار في منطقة الهشاشة وبرأسمال مفلس، حيث الصفقة في بورصة القيم هي البشاعة والمسخ والنتانة والاحتراق[53]

على سبيل الختم
لقد تمكن الروائي الدكتور محمد أبو العلا، في روايته "حين يزهر اللوز"، أن يفتح المتن الروائي على آفاق تجريب متعدد، على مستوى الكتابة بترهين السرد الروائي بالفعل المسرحي، باستحضار عناصر مسرحية، اتخذتها كمتكئ فني لمسرحة مقاطع من الرواية، متضمنة لكل خصوصياتها الفنية والجمالية، ككتابة مسرحية، اتخذت طابعا مستقلا، أو ضمنت كرصيد مسرحي تم تداوله على نطاق واسع ضمن بعض فصول الرواية على مستوى صياغة العديد من المضامين، والمشاهد. فحضور المسرح، ظل هاجسا يسكن بعض شخصيات المتن الروائي " ك"موحى الدرامي" أثناء حواره مع معلم المدرسة الجديد، أو خلال تقمصه لبعض الأدوار من مسرحية أنتجون، رفقة السهلي، وياسمين، وتجلى كذلك في لعب موحى الدرامي لكل الأدوار في نهاية الرواية.

لقد تمكن الروائي والناقد الدكتور محمد أبو العلا، من أن يفتح داخل هذا العمل مجموعة من المسارات التي رامت التجسير بين السرد والمسرح، على طرق كتابة نهلت من مصادر فنية وإبداعية متنوعة ووظف تقنيات كثيرة من قبيل: الرسائل( فن التراسل)، الصورة الفتوغرافية (حيث قام السارد بتشبيه موحى الدرامي مع أنطوني كوين وأنشطاين)،[54] إلى جانب التشخيص المسرحي، وتوظيف المونولوغ، والتداعي الحر، والتناص بين الروائي" رواية الحب في زمن الكوليرا لماركيز، ورقصة زوربا لنيكوس كازانتزاكيس"[55]، وتضمين ملخص من رواية "عربة مجانين" لكارلوس ليسكانو،[56] و مقطع قصصي لأحمد بوكماخ"[57]، مع الاشارة إلى سيمفونية "الفصول الأربعة لفيفالدي[58]، و تضمين بيتين شعريين من قصيد للقائد المسلم عبد الرحمان الداخل"[59]، و كذلك للشاعر أبي الطيب المتنبي[60]، وأبي البقاء الرندي[61]، ومن الزجل ثم استثمار قصيدة" الشجعان" من فن العيطة"[62] وكذلك توظيف اليوميات( مقتطف من يوميات أحيوض)، وأغنية إناس إناس للراحل محمد رويشة[63]، ومقولة لباولو كويلو،[64]، كما عمل على الربط بين موت محمد السهلي ببطل الفيلم الأمريكي حول حرب الفيتنام، وقدم ملخصا للفيلم.[65]، إلى جانب الانفتاح على المتون التارخيةن كتاب كباء العنبر"[66]،..

  يقول ميخائيل سموليانيتسكي" لقد أصبحت العلاقة بين المسرح والأدب عبارة عن علاقة شراكة وإثراء، ومزاحمة الأول فيها للثاني لا تحمل إطلاقا طابع " القتل"، وإنما طابع اللعبة الفنية المشحونة بالتغيير والتبديل على كل الجوانب.[67]" وهو ما يطرحه أبو الحسن سلام من خلال حديثه عن ترهين السرد بالفعل المسرحي "وبالعودة للسرد وترهينه بالفعل المسرحي، ما بعد الدرامي في عمقه اهتجاس بالتجريب ونحو التجريب، بعدما تمظهرت أصوات تعلن موت المؤلف، موت الناقد، موت التاريخ، وذلك كنتاج ما أصاب الحداثة، وبالتالي فبعض العروض( الآن) أمست تركز على نصوص تراثية شعرية وروائية ومسرحية، لتكوين عالم الرواية من خلال إيقاع المونولوجات والكلمات المنطوقة/ المسرودة بحيث: انبرى بحث جاد مقر بالتراسل بين الخطابين السردي والمسرحي مقاربا موضوع الحكي على ضوء البويتيقا، باعتبارها نظرية عامة تقر بالمشترك بين المسرح والأدب.[68]

بذلك تشكل رواية " حين يزهر اللوز" للروائي محمد ابو العلا، لبنة جديدة، في صرح الإبداع الجاد، وقيمة مضافة للمكتبة الروائية المغربية، والعربية بانفتاحها على أكثر من جنس تعبيري، وبتركيزها على تروية النص المسرحي، ومسرحة النص الروائي بمقاربة جديدة، تضمنت رؤى فنية وجمالية ذات حس نقدي مائز.