يومئ الروائي والناقد المغربي المبدع محمد برادة – في روايته امرأة النسيان (1) – إلى التشكل الجمالي / التفسيري للشخصية الفنية منذ نشوئها الملتبس ضمن تيار الحياة، وصيرورة العلامات، والتشبيهات فيما قبل مرحلة الكتابة إلى التباس هذه الشخصية بفعل القراءة، أو بشخصيات أخرى لها مصائر، أو تواريخ مشابهة، أو متنازعة في العالم الحقيقي؛ ثم يعاين أطيافها التفسيرية الأخرى فيما وراء النهايات، وفي انبعاث الأطياف الفنية الأخرى ضمن بنية الحقيقي المؤجلة؛ وكأن ثنائية الذات، والآخر تظل قيد التشكل الدينامي، وتعددية الأدوار في النص، وفي الفضاءات العابرة للنصية في آن.
وتتناظر أصداء الحياة اليومية، وعلامات الطبيعة، وأصوات المقاهي، والاجتماعات، وتتداخل – في العالم الإدراكي لسارد محمد برادة – لتستدعي نماذج الماضي أيضا في حالة من التجاور الجمالي اللامركزي ما بعد الحداثي في العلاقة بين العلامات، والفضاءات، والأزمنة؛ إذ نعاين أطياف سالومي لدى أوسكار وايلد، وبعض أطياف دوستوفسكي، وهنري جيمس، أو نغمات الإنتاجية الشعرية للعجيب، والمختلف لدي رونيه شار مثلا؛ وقد تعكس أصوات المقهى التنوع الثقافي العالمي والعلاقة بين الأنماط المركزية في تفسير الذات، وحضورها الإبداعي البهيج الذي يتجلى كنغمات تفسيرية لتيار الحياة، واستبدالاته الفنية؛ ومن ثم يومئ السارد – في خطابه – إلى أن نشوء الشخصية كنغمة يمثل نوعا من التشابه الاستعاري مع تجلي الحقيقي نفسه، وفي بنية تكوينه الأول الذي يتحول إلى نغمات، وعلامات إدراكية في العالم الداخلي للذات؛ كما يمكن استعادة صوت الشخصية الآخر كطيف تفسيري يتجاوز النص، والواقع معا؛ وكأن السارد يعيد قراءة موته المحتمل، وتيار حياته اليومية عبر طيفية تلك الشخصية التي ولدت بين علاقات القوة في الموقف الفعلي، واستحضار أطياف القراءة الأدبية؛ إذ يحيلنا السارد إلى قراءته لجورج باتاي، وآرتو، فضلا عن استحضار طيف سالومي – طبقا لأوسكار وايلد، وسيمفونية شتراوس – قبل ظهورها التجريبي الآخر في الواقع المحتمل؛ ذلك الظهور الذي سيحاكي بنية النص المكتوب، ثم ينشق عن مركزيتها؛ ليؤسس لقاعدة واسعة من الأصداء، والعلامات، والأصوات، والأزمنة المتباينة، والفضاءات الاستعارية في العالم الإدراكي للسارد الذي يؤول ذاته من خلال طيف شخصيته الروائية التي تثير فيه قوتين داخلتين متنازعتين؛ هما قوة الغياب في الحلم الجمالي المتضمن لتداخل علامات الوجود في نشوة روحية غامضة إبداعية، وقوة الرعب التي تنبعث، وتتكرر في حالة الوعي الحاد بالتكوين الطيفي للشخصية كمؤول، أو كممثل استعاري للصوت الفردي الذي أوشك أن ينتقل من وظيفة منتج العلامة إلى موقع المشاهد لحضورها بين الداخل والخارج.
وأرى أنه يمكننا – عبر المقاربة التداولية – الكشف عن ثراء الشخصية الفنية في نشوئها، وتشكلها، والتباسها بالحقيقي، وحضورها الطيفي المؤول من خلال تحليل أشكال التواصل، والحوار بين الذات، والآخر / الآخرين؛ وما تنطوي عليه من تجريب في بنى المراجع، والمؤشرات السياقية، والتأشير العائدي / الأنافورا، وأفعال الكلام، والحجاج، والتضمينات / التلميحات، والمضمر، ودرجات التجانس في وحدة الخطاب، وأثر المجموعات الثقافية في تشكيل بنية الصوت، ودرجة تجلي هارموني المحادثة؛ وقد تنوعت مستويات التواصل الأدبي / الواقعي – في رواية محمد برادة – بين السارد، والمروي عليه، والسارد / البطل، وصديقة الشخصية التي تشبه ف. ب، ثم التواصل بين السارد، وف.ب الأخرى، والحوار الأخير مع الطيف المركب من شخصية روايته الأولى / الخيالية، وف. ب الأخرى، وحضورها الطيفي الآخر المتجدد بعد وفاتها، وتواصل السارد مع أصحابه في الاجتماع الحزبي، ومع أصدقاء المقهى، والمجموعات الثقافية المحلية / العالمية من الأسبان، والبرتغاليين.
وتتطور محادثات السارد مع شبيهة بطلته، ثم طيفها المركب في زمن الخطاب السردي، أو بنية الحضور بينما يستعيد أصداء نشوء شخصيته الفنية، وذكرياته أحيانا مع الفضاءات، وبعض المثقفين، وأصدقاء الحزب السياسي؛ ليكشف عن عمق الفضاء، وتداخل الأصوات، والأصداء؛ ومن ثم يقيم الحجاج – في الخطاب السردي – على مسلمة الحضور الجمالي الطبيعي لأطياف القراءة، وتاريخ الفن، وشخصيات الأدب في مسافة بينية تمتد من الوعي، واللاوعي إلى النغمات الجمالية المولدة عن الحقيقي نفسه، وتحولاتها في البنية الإدراكية الواسعة للمرجع؛ والتي قد تتوافق مع الدراسات التداولية الإدراكية المعاصرة، وإنتاجيتها للسياق من داخل مبدأ الصلة طبقا لدان سبيربر، وويلسون في كتابهما المعنى والصلة؛ ولهذا يستمر السارد في إقامة استنتاجاته حول توليد الشخصيات الفنية من تاريخ الفن الملتبس بالسياق الفعلي / الحقيقي حتى يؤكد ولوج طيف الشخصية الفنية لعالمه الداخلي في حدث تأويل الكينونة الذي يوحي بنشوة الغياب الحلمي، ورعب التحول لشخصية فنية ضمن تجليه الفعلى كمؤلف، أو منتج لهذه الشخصيات في فعلي التخييل، والكتابة، بينما يتجاوز طيف ف. ب النصية، ومركزية تجلي الحقيقي معا.
يؤسس السارد – ضمن وحدة الخطاب – للتواصل مع المروي عليه – عبر التبئير الداخلي طبقا لتعبير جينيت – حول علاقات التشابه، والتجاور الممكنة بين الشخصيات الفنية، ونظائرها الواقعية الملتبسة، أو الآثار التمثيلية الأدائية للأصوات الآنية، أو القديمة، أو الأطياف المركبة المتجاوزة للنصوص، والمصائر الواقعية؛ ومن ثم تتجلى هوية الذات / السارد كمؤلف في بدايات النص، ثم نراه يقوم بدور المشاهد، أو المدرك، أو المستكشف الواقعي لشخصية شبيهة ف. ب؛ أي ينتقل من وضعه كمؤلف / منتج للشخصية الفنية إلى دور المراقب؛ وكأنه يمهد لكتابة أخرى تلي هذه المراقبة للسياق الفعلي / الجمالي، ثم ينتقل إلى دور المواءمة بين شخصيته الروائية، والشبيهة، قبل أن ينتهي إلى دور المؤول لكينونته انطلاقا من كينونة الشبح المجازية المركبة في المرجع أو الفضاء التجريبي الذي يقع بين الغرفة، وما يمكن أن يليها – في المستقبل – من عوالم، وتواريخ، ومصائر ممكنة؛ أما المروي عليه فهو هنا غير محدد كشخص مشارك؛ ومن ثم فهو مروي عليه من الدرجة صفر طبقا لجيرالد برنس؛ وهو يدرك حجاج السارد، ومنطقه في تشكيل الشخصية ضمن عوامل تعددية جمالية لامركزية، ويطور معرفته بشبيهة ف. ب انطلاقا من حضورها التفسيري في بنية الخطاب السردي، وتلميحاته؛ أما المرجع فيشير إلى فضاء مدني / منزل السارد، أو مكتبه،أو شقة الشبيهة؛ ولكنه يقبل التعددية، والانفتاح على التشبيهات، والأصوات، والصور؛ وهو ما يذكرنا بفضاء المتحف التجريبي عند أندريه مالرو في أصوات الصمت، أو التباس الحقيقي بالتشبيه لدى بودريار في تصوره لتطور الميديا في التشبيهات، والمحاكاة؛ ومن ثم فصوت صديقة الشبيهة يمثل تفكيكا لبنية المرجع الواقعي للسارد؛ أما التشابه التكويني بين الشبيهة، وشخصيته فيفكك مرجعية فضاء الشبيهة الواقعي في سياق التفاعل، والتنازع بين مسارهما الدرامي؛ فالمرجع هنا يتجاوز بنى الحوائط الصلبة باتجاه الغرابة، والتوسع في إقامة الصلات الاستعارية الإدراكية بين السارد، وشخصيته الفنية الخيالية، وشبيهتها.
ترى مونيكا شوارتز، ومانفريد كونستن في دراسة / المرجع، والأنافورا / التأشير العائدي – فيما يختص بالتطور الإدراكي في النظر إلى المرجع في التداوليات المعاصرة – أن المرجع بوصفه متضمنا لكائنات العالم الحقيقي، قد تطور – من زاوية إدراكية – ضمن حقول متداخلة؛ مثل اللغويات، وعلم النفس، والفلسفة، والإدراكيات، والذكاء الاصطناعي بحيث يبدو ممكنا، وديناميا؛ فالعالم هنا يتم تنظيمه من خلال آلياتنا الإدراكية المعرفية. (2)
الذوات الحقيقية، والفضاءات الحقيقية – قد تقبل إذا – عمليات التضاعف الاستعاري التي يشير إليها سارد محمد برادة في امرأة النسيان؛ وهي تثري بنية المرجع؛ فالشخصية ذات التاريخ الواقعي تكتشف أنها كانت متضمنة في مخيلة المؤلف، والفضاء المدني الواقعي يتضمن مكالمة هاتفية طيفية من صديقة الشخصية، بينما نعاين دورا مجازيا حقيقيا لشخصيات أخرى تحقق الصلة بين ف. ب وشبيهتها؛ ومن ثم يؤجل السارد – في تلميحات الخطاب – واقعية الواقعي، ويترك المروي عليه يعاين تلك الغرابة الواقعية، وعمليات التداخل، والتجاور التي تتطور في المرجع التجريبي، وعمقه النصي العلاماتي المحتمل.
يحيلنا السارد – في بداية الخطاب – إلى حالة الاستدعاء الجمالي لشخصية سالومي عند أوسكار وايلد، وأوبرا شتراوس، ثم يتلقى اتصال شخصية صديقة الشبيهة الذي ينطوي على المجازي في بنية الحقيقي؛ ونجد أن الصديقة تقدم حجة وجود شخصية الهادي، وأن أحداث العمل، وشخصياته كانت موجودة قبل فعل الكتابة، ويقدم السارد الحجة بأن عمله خيالي، ولا يتصل بهذه الوقائع، ثم يقابل الشخصية، بينما يحيلنا إلى لوحة الصديقتين لغوستاف كليمنت. (3).
ويبدو أن السارد يوحي بتضمينات أخرى خطابية تستلزمها هذه الإشارات – بأن الشخصية الأخرى قد تمتلك بدايات جمالية مثلما نشأت ف. ب من التفاعل بين قراءة باتاي، ولحظة واقعية فريدة؛ وهو يؤكد – في استلزامات الخطاب أيضا – أن الشخصية تخضع لاستدعاءات واقعية جمالية حلمية في لحظات مختلفة من الحياة؛ فقد تقترن صباحا بطيف سالومي، أو يعاد تشكيلها في صوت الشبيهة، أو تجد منفذا للحضور الواقعي المؤجل عبر لوحة كليمنت؛ وكأنها نبعت من عالم الفنان الخيالي، أو تداخلت مع شرود نساء كليمنت، وأحلامهن التي تتجلى في التكوين المتناغم مع الفضاء الاستعاري، أو عبر الشقة كفضاء دينامي تصويري، أو صوت شخصية الهادي المجازي الحقيقي في آن.
وإذا تأملنا المؤشرات السياقية الذاتية، والمكانية، والزمانية – في بنية الخطاب – سنلاحظ أن السارد يحيلنا إلى هويته كمؤلف في الواقع، ويؤكد هذه الهوية من خلال فعل التخييل الذي لا يتصل بالضرورة بالتشابه مع الواقع، بينما نجد أن المؤشرات الخاصة بالآخر تزداد فيها مساحة العلامات الفنية؛ مثل سالومي في نص وايلد، والصديقتين في لوحة كليمنت، وشخصية ف.ب المتخيلة، ثم الشخصيات التي يلتبس فيها الحلم بالواقع؛ مثل الصديقة، والهادي، والشبيهة؛ ومن ثم توحي مؤشرات الذات، والآخر بامتلاء المرجع بعلامات الفن، والخيال، والميديا؛ أما المؤشرات المكانية فتتعلق بفضاء معاصر في المغرب، ولكنه يقبل التضاعف عبر القراءة، والتشابهات الاستعارية الإدراكية الممكنة، ويشير السارد هنا إلى بنية الحضور الآنية المتطورة التي ستتضمن خطابا استرجاعيا يؤكد صلة الشخصية الفنية بجماليات القراءة، والموسيقى، والصيرورة الكونية.
وقد تنوعت الأفعال الكلامية هنا بين التأكيدات التي تبدو تجريبية، ومحتملة؛ لأن الفن جزء رئيسي من تكوين علاماتها، والتعبيريات التي تتعلق بنواحي التشابه الاستعاري في عالم السارد الداخلي، والتوجيهات الكامنة في التساؤل عن حضور طيف سالومي في لحظة بعينها، أو حضور طيف ف. ب – مقترنا بأثر سالومي، وصيرورة المحادثة، ويشير السارد إلى سؤال الشبيهة له إذا كان قد نسيها بينما لم يلتقيا قبل هذه اللحظة؛ وهو ما يوحي بنصية الحقيقي وغرابته في وعيه، ولاوعيه؛ ومن ثم تعلو نسبة الاحتمالية الذاتية في أفعال الكلام – طبقا لتصنيف جون سيرل – في الخطاب؛ لتؤكد حالة التفاعل العلاماتي الحر بين النص، والواقع، وكمون الجمالي في مغامرة الوجود اليومي للسارد.
وقد تناول جون سيرل فئتي التأكيدات، والتعبيريات في الأفعال الكلامية – من زاوية احتمالية – عند ورودها في الأدب، أو في خطاب استعاري مفتوح؛ إذ يرى أن التأكيدات عادة ما تلتزم بالحقيقة، وصدق المقترح في ظل عدم وضوح المؤكد بصورة كاملة؛ ولكن تأكيدات النص الأدبي تكون احتمالية أيضا؛ ويمثل لذلك بأن تأكيد إيريس مردوخ – في روايتها الأحمر، والأخضر – بوجود شخص في دبلن يفكر في الخيول في وقت معين، هو تأكيد، ولكنه احتمالي بحكم أدبيته، ويشير أنه في الخطاب الاستعاري المفتوح تتضمن علاقة المشابهة مجموعة غير محددة من الدلالات (4).
يعزز جون سيرل – إذا – من الثراء الدلالي المتضمن في فئتي التأكيدات، والتعبيريات؛ وبخاصة في الخطاب الأدبي؛ وسنعاين – في نص محمد برادة – أن تأكيد السارد لاتصال صديقة شبيهة شخصيته، ينطوي على احتمالية التباس الحدث الواقعي بالأدبي؛ وهو ما يثري دلالات التأكيد، ويمنح الشخصية بعدا استعاريا ضمن حضورها الواقعي المؤجل؛ أما شخصية ف.ب فهي تشبه نظيرتها ضمن خطاب استعاري مفتوح؛ فنشوء الشخصية – عند سارد محمد برادة – يلتبس بمجموعة من التداخلات الجمالية غير المركزية التي توحي بتجدد العلامة، وانبعاثها المستمر في الآخر؛ ومن ثم يحيلنا الخطاب إلى ما وراء الشبيهة أيضا؛ مثل الطيف المركب، والحضور التمثيلي الطيفي لكينونة السارد نفسه حين يتخذ موقع ف. ب في سياق تجدد مخاوفه، ورغباته؛ وهو ما يؤسس لاتساع دلالات الشخصية الفنية فيما وراء النص، والنظائر الواقعية المحتملة.
وتتجلى ملامح التجانس – في خطاب سارد محمد برادة – في تأكيده لفرضية حضور الاستعاري ضمن الفضاءات الواقعية، كما تبدو في التلميحات، والمضمر، وتناغم دلالات المفردات المعجمية، والموضوعات، وسلسلة الحجاج التي تؤكد تتابع المقدمات المنطقية، والنتائج المولدة للصور الإدراكية والأطياف الفنية في مسافة تقع بين الوعي، والواقع.
يصف السارد الأثر الجمالي المولد عن مشهد حديقة الليكسومبورغ في باريس في سياق حبه لطيف ف. ب وتسللها داخل كينونته؛ يقول:
"أسير مستسلما لنشوة شمس الشتاء التي طردت دكنة السماء الرمادية، وأبرزت تضاريس المعمار، وواجهاته العتيقة المتلفعة بزخارف هندسية من عصور مختلفة. وكلما مررت بتمثال للرجالات اللامعين (رابليه، موليير، مونتيني، بلزاك، دانتون، روسو، هيجو ..) أحسست كأنما استعادوا الأنفاس، واندسوا في زحمة العابرين" (5).
يحيلنا الخطاب إلى مجموعة من الدلالات التي اقترنت بمجموعة من الألفاظ المعجمية الدالة على العلامات الجمالية الاستعارية، وأطياف الفن في التباسها المتجدد ببنية الواقعي؛ مثل تضاريس المعمار، والزخارف المستدعاة من عصور متباينة، والأعمال الفنية التي توحي بأطياف الأدباء الفرنسيين، والمفكرين؛ وقد تجلت هذه العلامات الاستعارية ضمن الحديقة الواقعية، والمشهد الكوني في لحظة استدعاء شبح ف. ب بداخله؛ ومن ثم ينسج السارد تلميحا خطابيا يوحي بالانتشار اللانهائي للعلامات الفنية في الواقع، والعالم الإدراكي معا؛ فالواقع الفيزيقي الطبيعي يتضمن حياة مجازية لأصداء الماضي، وأطيافه، بينما يؤسس لانتشار مجموعات أخرى من العلامات، وتجاورها في الفضاء التجريبي الممكن / المناظر للواقع من داخل اتساعه الجمالي؛ مثل مجموعة العلامات المولدة عن الأعمال الفنية، وأطياف شخصيات تاريخ الأدب، والفن في السياق الفعلي للمشهد، ومجموعة العلامات الاستعارية المولدة عن إدراك المعمار بوصفه مولدا لحالة التجاور بين الطرز، والأصداء التي تشبه تجاور ف. ب، وسالومي، والشبيهة الواقعية في وعي السارد / البطل، ولاوعيه.
ويوحي الخطاب أيضا بأصالة التشبيه كنسق مضمر؛ يمكننا الاستدلال عليه بتجلى العمل الفني في بنية الحقيقي؛ وهو ما يجعل النزهة الواقعية نوعا من الأداء التمثيلي؛ كما يشير تأكيد السارد لوجود طيف ف. ب تحت جلده بأن كينونته الفيزيقية قد التبست بأصالة تشبيه الشخصية الفنية؛ مثلما التبست الحديقة بأصالة أطياف الماضي، وصوره المرحة المجاورة لازدحام العابرين في بنية الفضاء.
ويؤكد يان هانغ – في دراسته التداولية حول المضمر، والتلميحات – الإنتاجية الاستدلالية المشروطة بوجود علاقة وظيفية مع الخطاب؛ إذ يرى أن المضمر ينطوي على توسع دلالي؛ لأنه لا يطابق تماما ما كان المتحدث يود نقله؛ ومن ثم يتشكل تداوليا من داخل سياق الخطاب، ووفقا لمبدأ الإثراء الحر، أو التعديل مثلما يرى أيضا ريكاناتي (6).
هكذا يكتسب المضمر أهميته الدلالية من داخل مقتضيات السياق، والتوسع الدلالي طبقا ليان هانغ؛ ومن ثم أرى أن مبدأ أصالة التشبيه – في رواية محمد برادة – يمكن اكتسابه دلاليا من مقتضيات السياق؛ فالسارد يحيلنا إلى نزهة تتضمن تلميحا بالتجاور بين الأعمال الفنية، والأطياف في لحظة يفكر فيها بشبح ف. ب الآخر؛ ولكننا حين ننظر إلى التكوينات الفيزيقية نفسها، وكينونة المتكلم نعاين وجود التشبيه بصورة مركبة توحي بأصالته التكوينية؛ فالطرز المعمارية القديمة تنطوي – ضمن لحظة الماضي نفسها – على التخييل؛ وموليير نفسه مثلا قد اتصل – في الماضي – بالنزوع التمثيلي الساخر، أو باستحضار الأطياف الذاتية في كتاباته، والسخرية منها في سياق تأكيد النزعة الإبداعية؛ ومن ثم يقودنا التلميح بالتجاور، وازدحام العلامات الواقعية – الفنية إلى اكتشاف المضمر / أصالة التشبيه؛ وكأن فعل الكتابة نفسه لدى البطل كمؤلف ينطوي على تناظرات خيالية تقع ضمن الكينونة الفردية فيما قبل فعل الكتابة، وفيما يليه من خبرات وجودية يمكن تأويلها من داخل الحضور القديم للتشبيه في العالم الداخلي.
وتشير وحدة الخطاب السردي – في امرأة النسيان لمحمد برادة – إلى تأكيد فرضية النشوء المتجدد للعلامة الإبداعية من داخل عوامل متداخلة تتعلق بالقراءة، والإدراك، والأثر الجمالي لأعمال فنية سابقة، ولأطياف، ونغمات هذه الأعمال، وعوامل السياق الفعلي للحظة النشوء، أو التجدد؛ وقد تجلت هذه الفرضية ضمن خطاب سردي حجاجي يقوم على تشابهات منطقية، ومسلمات تتعلق بالجانب التوليدي في بنية الشخصية الفنية؛ فقد ولدت شخصية ف. ب من داخل فاعلية القراءات في الواقع، واستحضار البطل / المؤلف لتناقضات باتاي اللاواعية في سياق فعلي جديد؛ ومن ثم يستمر السارد في إنتاج سلسلة النتائج المولدة عن مقدمة التداخل العلاماتي التكويني / الطبيعي في بنية الشخصية الفنية حتى يصل إلى نتيجة كمون هذا الجانب التوليدي نفسه في النظائر الواقعية للفن، وفي الشبح كعلامة تفسيرية محتملة تنطوي على لذة الغياب الجمالي، والرعب معا في الخطاب.
ويكشف دوغلاس والتون – في كتابه المنطق غير الرسمي، مقاربة تداولية – عن الطابع الدينامي لتشكل الحجاج، والفرضيات في كل من الخطاب، والمحادثة؛ ويرى أنها قد تكون صحيحة، أو خاطئة، أو أن تكون إحدى الحجاج مثلا هي الصحيحة في الحوار؛ ولكن إذا كانت كل المقدمات صحيحة؛ ستصير الفرضيتان المتضمنتان في عملية الجدل، والحوار، صحيحتين أيضا؛ ولهذا تبنى سلسلة الاستنتاجات من مقدمات منطقية سليمة (7).
هكذا تتشكل المقدمات المنطقية، وسلسلة الحجاج، والاستنتاجات بصورة دينامية طبقا للمنطق غير الرسمي عند دوغلاس والتون؛ وسنعاين – في قراءة امرأة النسيان لمحمد برادة – أن فرضية توليد الشخصية من مشابهات وانطباعات جمالية داخلية مقترنة بسياق فعلي فريد، هي فرضية سليمة، ومنطقية؛ فشخصية ف.ب تشبه – في تناقضها الداخلي – عالم باتاي السريالي؛ ومن ثم فالنتيجة صحيحة أيضا؛ وهي علاقة المشابهة بين شخصية الرواية، والشبيهة الواقعية؛ لأن الشخصية الروائية قد تأسست على المشابهة، والتوليد، والتفاعل؛ ومن ثم فهي قابلة للتواصل مع الآخر / الواقعي، أو الخيالي أيضا.
وأرى أن تحليل التأشير العائدي / الأنافورا سيسهم في الكشف عن علاقات التجانس، والاختلاف – في المقاربة التداولية للرواية – بصورة استدلالية تتصل بالخصوصية الدلالية في الإشارة إلى علامة شخصية ف.ب؛ فالسارد لم يشر إلى ف.ب كشخصية روائية أولا؛ وهو ما يستدعي أن نفترض وجودها ضمن كيان معنوي مسبق في الخطاب بشكل استدلالي؛ وسنجد أنها سوف تتوسع تدريجيا بحيث تؤكد كلا من التجانس، والاختلاف طبقا للشكل الهرمي الهيراركي للأنافورا في صورة إبداعية تتوسع كلما اقتربنا من قاعدة الهرم طبقا للدراسات التداولية المعاصرة.
يخبرنا السارد أنه كان يود أن يخبر طيف ف.ب عن لحظات الإشراق التي تتضمن خبرة إبداعية تتصل بالفرح الوجودي الذي تتداخل فيه الأشياء، والعناصر، والعلامات دونما تحديد؛ وهي تمتزج بالقراءة، أو الكتابة، أو الاستماع للموسيقى، ثم يستدعي صوت طيف ف.ب مرة أخرى ضمن أصداء المرح التي اقترنت بصخب مدن؛ مثل فاس، وباريس، والقاهرة؛ ويرى أن هذه العلامات، والأصداء تبدو كأنها صادرة عن موته؛ وسوف توجه له ف.ب الأخرى السؤال حول بحثه عن ماض يوحي ببقائه، أو بحثه عن ف.ب كما تتجلى، وتتطور في وعيه؛ ولا يمكن فهم هذه الإشارات المتأخرة للطيف الآخر ل ف.ب إلا بالعودة إلى الإشارات الخطابية الأولى ل. ف.ب؛ والتي نجدها في انسياب المحادثة التليفونية بين البطل / المؤلف، وصديقة شبيهة ف.ب؛ بينما ارتكز الخطاب – في البدايات الأولى – على كل من صوت سالومي طبقا لوايلد، وأوبرا شتراوس، ثم بدايات تعرفه على وجود شخصية شبيهة ب ف.ب، ثم نعرف أنه كتب رواية عن شخصية تدعى ف.ب (8).
إننا نعلم من خطاب السارد – إذا – أسبقية وجود الشخصية الفنية الموجودة في رواية كان قد كتبها، ثم نعاين السياق الفعلى الذي تجلت فيه أطياف سالومي، ثم تتصل به صديقة الشبيهة؛ ولكن هذا الترتيب لم يأت بهذا الشكل في لسانيات الخطاب؛ وإنما منح الأسبقية لطيف سالومي، ثم صوت الشبيهة، ثم الشخصية الخيالية ف.ب؛ وأرى أن هذه الأسبقية اللسانية لعلامة سالومي، سوف تستدعي كيانا معنويا خفيا أسبق منها؛ وهو الموقع الذي تولد فيه الشخصية جماليا في وعي، ولاوعي السارد؛ ويمثل رأس الهرم في البناء الهيراركي للأنافورا؛ وهو موقع استدلالي، يقبل التوسع في القاعدة حين نجد صوت ف.ب كامنا في علامات الواقع، وفيما وراء وفاتها، وفي تاويل المتكلم لحياته، وموته، وفي رؤيته لبهجة المقاهي، وحداد الأضرحة الذي يؤكد التناقض الأول الذي سبق وجود ف.ب الخيالية.
وتؤكد مونيكا شوارتز، ومانفريد كونستن في دراسة / المرجع، والأنافورا أن الأنافورا / التأشير العائدي قد يرجع إلى كائن مجرد في مستوى أعلى وفق تسلسل هرمي؛ ومن ثم تتم إعادة الصياغة الدلالية للعلامة وفق المعلومات القديمة، ولكن تتضمن أيضا مراجع جديدة وفق الدلالات المعجمية، ودالديناميات الإدراكية (9).
وسنعاين مثل هذه الدينامية الإبداعية في سلسلة تشكل أشباه ف.ب الواقعية، والجمالية، والتفسيرية، والذاتية في خطاب سارد محمد برادة؛ فضلا عن الإحالة إلى تلك النقطة المعنوية التوليدية للشخصية الفنية في رأس الهرم المتضمن في بنية الخطاب؛ فالبدايات الأولى تحيل المروي عليه إلى تداخلات جمالية، ونفسية معقدة متناقضة تسبق تجدد سالومي الآخر؛ ومن ثم تسبق – في لسانيات الخطاب – الشبيهة، وف.ب الخيالية.
وإذا أعدنا قراءة السياق بصورة إدراكية تداولية تجريبية وفق نظرية الصلة طبقا لسبيربر، وويلسون، سنلاحظ أن السارد قد استخدم نظرية الصلة في مستوى التداخل بين الأصوات والإيماءات في اجتماع الحزب، واستدعاء أطياف برج بابل من التراث (10)؛ وكأنه يوحي باستلزام خطابي يؤكد اختلاف وجهات النظر، أو التجلي التمثيلي لنغمات الحديث، دون الوصول لفرضيات نهائية؛ وإذا استخدمنا مبدأ الصلة نفسه في إعادة إنتاج السياق؛ سوف نعاين المستوى الظاهراتي الواسع الذي تتداخل فيه الأصوات اليومية بأصوات الطبيعة، وأصوات الأغاني، والسيمفونيات؛ أو نستدعى حالات الأداء التمثيلي الذي يشبه مسرح يونسكو مثلا في استخدامه للصوت بصورة جمالية تجسد نوازع التناغم، والاختلاف، أو التناقض الإبداعي أحيانا.
وقد أكد كل من دان سبيربر، وويلسون – في كتابهما المعنى، والصلة – أن البشر يهدفون تلقائيا إلى تحقيق أقصى صلة بالموضوع؛ أي الحد الأقصى من التاثير الإدراكي لأدنى جهد من المعالجة؛ حيث تستخدم الذاكرة في إنتاج السياق؛ فالمتفاعلون ينتبهون لظاهرة لم يتوقعوا أن يكونوا على صلة بها؛ ولكنهم ينتجون تصورات معرفية ضمن عملة التواصل؛ وتتجلى هذه التصورات كأفكار خاصة بهم، أو استنتاجات لاواعية، أو آلية عبر عمليات المواءمة الذهنية (11).
يعزز كل من سبيربر وويلسون – إذا – من دور العمليات الإدراكية في توسعة السياق من خلال مبدأ الصلة؛ ومن ثم تتسع الرؤى التجريبية الإدراكية للسياق وفقا للإنتاجية المتضمنة في معالجة البيانات المتوفرة إدراكيا؛ وقد قام سارد محمد برادة بإنشاء صلة استدلالية إدراكية بين نغمات الاجتماع، وبكارة تخييل أصوات برج بابل من الذاكرة الجمعية؛ ومن داخل هذا التفاعل الصوتي القديم المتجدد، يمكن للمتفاعل أن ينتج هذه التفاعلية الصوتية في تداخلات سياقية طبيعية او يومية أو تمثيلية بصورة مغايرة، ومشروطة بتحقيق الصلة المبنية على ذلك التفاعل الصوتي المجرد، والمؤسس لنغمات الوجود، والموقف الفعلي في الرواية.
وتتضمن رواية محمد برادة ثلاث محادثات تدل على تنوع العلاقة بين الشخصية الفنية، والآخر، أو العلاقة بين البهجة الكونية الطبيعية، وأنماط التهميش الثقافي اللامركزية؛ ففي المحادثة الأولى المختارة بين السارد، وشبيهة ف. ب نجد السارد يحدثها عن جمال امرأة باتاي المفرط المختلط بالمحو، وإجابة الشبيهة بأن هويتها الفردية مختلفة عن تصوره الذهني؛ وفي المحادثة الأخرى نجد السارد يخاطب الشبح المركب من الشبيهة وشخصية الرواية، ويؤول حضوره المتجدد بأنهما يمثلان ظلين لكيان واحد، وتجيب ف.ب الأخرى بأنها مخنلفة، وتذكره بتنازع المصائر، والخبرات الفردية بينهما؛ أما المحادثة الثالثة فهي مستدعاة من الذاكرة حول بهجة المثقفين من بعض الأسبان، والبرتغاليين الذين تجاوزوا حلة التهميش الثقافي بصورة تعزز من التيار الإبداعي للحياة، ولنغمات المقهى الداخلية (12).
وإذا قمنا بتحليل هذه المحادثات وفق درجة تحقق مبدأ التناغم، أو وفق المبادئ الأربعة التي اقترحها بول غرايس في تحليل المحادثة؛ وهي الكم، والجودة، والصلة، ووضوح الأسلوب؛ سنجد أن التناغم قد تحقق جزئيا بصور جمالية – نفسية – وجودية بين كل من ف.ب الخيالية، والشبيهة، وبين السارد، والطيف المركب الذي أحاله إلى الاختلاف؛ كي تستمر إنتاجية الشخصية العلاماتية دون نهايات حاسمة؛ وقد تحقق مبدأ التناغم أيضا في صلة السارد بالأسبان على المقهى في سياق تجلي الذات كعلامة بهيجة جمالية أو تمثيلية؛ وسنجد أن نسبة الاستطراد قد زادت في خطاب السارد كميا في المواضع التي حاول أن يؤسس فيها لفرضية التوافق، بينما زادت استطرادات الشبيهة في الحديث عن خادمتها، وعن تاريخها، وهويتها؛ وتبدو الحجاج متكافئة، وإن زادت درجتها في تأكيد فرضية انعدام التطابق؛ ومن ثم فخطاب الشبيهة يتوافق مع الخطاب السردي للعمل ككل في إثبات فرضية النشوء المتجدد للشخصية؛ وقد جاءت الاستطرادات بصورة تؤكد الاتصال بالموضوع؛ وهو تقاطع الهويات، وإن تضمنت شخصيات أخرى هامشية؛ ولكنها تؤكد تنازع التواريخ الشخصية أحيانا؛ وقد ارتكز السارد على التداخلات النصية الواقعية المحتملة، والوصف الظاهراتي للفضاء، والطيف المركب، بينما ارتكزت الشبيهة عى سرد الهوية الذي يقبل أن ينتقل في بدائل أخرى في حياة المتكلم، أو كتاباته، أو كتاباتها.
أما حالة التناغم الجمالي / الثقافي على المقهى فتذكرنا بتأكيد إيرفينج غوفمان – في كتابه أشكال التحدث - لأهمية الحساسيات الثقافية، والعرقية، والنوع، وبعض نواقص الجسد في مواقف التواصل التي تتضمن جمهورا مختلطا، كما يعزز من المواءمة، وإيجاد بدائل لغوية مناسبة لهارموني التواصل (13)؛ وسنجد أن نغمات المرح قد تجاوزت الاختلاف الثقافي بين المجموعات الثقافية في رواية محمد برادة؛ ومن ثم تحقق التناغم الذي يشبه التناغم الإبداعي لتيار الحياة، أو الحياة التمثيلية على مسرح محتمل يقع قي باطن مقعى الدار البيضاء دلاليا؛ و هو ما يؤكد الصلة بين النغمات المجردة البهيجة، والولادة الجمالية المتكررة للشخصيات الفنية في خطاب محمد برادة الروائي.
*هوامش الدراسة /
(1) راجع، محمد برادة، امرأة النسيان، نشر الفنك بالدار البيضاء، سنة 2004.
(2) Read, Monika Schwarz-Friesel and Manfred Consten, Reference and anaphora, in Foundations of Pragmatics, Edited by Wolfram Bublitz and Neal R. Norrick, the Deutsche Nationalbibliothek, 2011, p. 349, 350.
(3) راجع، محمد برادة، السابق، من ص 8: 12.
(4) Read, John R. Searle, Expression and Meaning, Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge University Press, 1999, 61, 62, 114, 115.
(5) راجع، محمد برادة، السابق، ص-ص 114، 115.
(6) Read, Yan Huang, Implicature, in The Oxford Handbook of
PRAGMATICS, Edited by Yan Huang, Oxford University Press, 2017, p. 172, 173.
(7) Read, Douglas Walton, Informal Logic, A Pragmatic Approach, Cambridge University Press, 2008, p. 147, 148.
(8) راجع، محمد برادة، السابق، ص 97، 125، من 8: 12.
(9) Read, Monika Schwarz-Friesel and Manfred Consten, Ibid, p. 358.
(10) راجع، محمد برادة، السابق، ص-ص 82، 83.
(11) Read, Deirdre Wilson and Dan Sperber, Meaning and Relevance, Cambridge University Press, 87, 88.
(12) راجع، محمد برادة، السابق، ص 74، 75، 76، 101، 102، 117.
(13) Read, Erving Goffman, Forms of Talk, University of Pennsylvania Press, 1981, p. 243.