مجلة الكلمة - بسام حجار وإبراء الشعر من اللغو

كان الشاعر اللبناني بسام حجار (1955 ـ 2009) بين قلّة قليلة من الشعراء العرب المعاصرين الذين كتبوا قصيدة نثر يمكن لنماذجها أن تسدي "خدمة" نوعية خاصة للدراسة النقدية التي تسعى إلى إنصاف جماليات هذه القصيدة، ليس عن طريق القفز مباشرة إلى بلاغة تنصيبها كخيار في الكتابة الشعرية، اكتسب شرعيته النوعية والكمية والزمنية، بل قبلئذ عن طريق تناولها كإشكالية ما تزال عالقة في حقل القراءة العريضة والقارىء العريض. وقد يكون هذا الشطر الثاني هو الحيوي والأكثر ضرورة، خصوصاً وأنه يستوجب زجّ قصيدة النثر ـ وعبر نصوصها الأفضل بطبيعة الحال ـ في منطقة التحدي المعقدة حيث تستوطن الذائقة، تقليدية كانت أم حداثية، متحركة أم راكدة، أحادية أم تعددية.

وفي مجموعته "بضعة أشياء"(1). بصفة خاصة، ولكن أيضاً منذ مجموعته الثالثة المتميّزة "فقط لو يدك" (1990)، تسدي قصيدة حجار خدمة خاصة ثمينة لأي نقاش نقدي حول إشكالية الكتابة التي تعتمد النثر لكي تتوسّل شعرية القصيدة، أو الشعر الذي لا اعتراض على تصنيفه في مختلف خانات تصنيف "القصيدة"، ذلك لأنها كتابة تشتغل على شعريات النثر بوصفه نثراً من سلالة النثر، والنثر وحده، فلا تهرب به إلى وراء أو أمام، ولا ترحّله إلى مناطق أخرى غير شعريّته. وهي أيضاً كتابة/ قصيدة تقطع الخطوة الضرورية التالية، حين تقترح "غريزة شكل" خاصة بها، تتكوّن أثناء برهة القراءة وبسبب من معطيات القراءة، فيصبح من نافل القول إنها تقطع الطريق على قدوم القارىء إلى القصيدة متأبطاً غرائزه المسبقة الصنع حول الشكل، أو تختزل كثيراً فرصة قدومه متشبثاً بأعراف جاهزة حول شكل واحد وحيد ترسّب طويلاً في قرارته ولا ينوي اللجوء إلى سواه إذ يقرأ القصيدة.

في المقطع التالي من "حين تكون السماء ليلاً، حين يكون الليل سماء"، وهي أطول قصائد المجموعة (189 سطراً) ولعلها بين أرفع نماذج قصيدة النثر العربية في عقد التسعينيات بأسره، يكتب حجار:

وأحببتُ الوردة ولشدّة
ما أحببتُ
جفّت البتلات
وما علمتُ قبل الآن أنّ
يدي البلا ملمس
هي يد الميت الذي كنتُه
وقلبي قربة من البكاء،
وجسمي فزّاعة طير
نُصبت في برّية موحشة
حيث لا تنضج ثمار.

فيزجّ قارئه في تلك الشبكة الغامضة/ الأليفة من عمارة شعرية تبدو غاية في حدّ ذاتها، وليست نتاجاً لتعالق المعنى والصور والتراكيب والألفاظ والأصوات. وتبدو كمَنْ يجرّ اللغة إلى ما هو أبعد من اللغة، وإلى كثافة رهيفة منتقاة من تجربة إنسانية يتعذّر على أية لغة أن تعبّر عن كامل أبعادها. هي برهة فريدة من ائتلاف عناصر الشكل على النحو الشعائري "الخام" الذي يتيح انطلاق العبارة، أبعد بكثير من حدود ما هو موروث في المفردات والجمل والمعاني. وهي نموذج رفيع لذلك المستوى الذي بحث عنه الشاعر الفرنسي ستيفان مالارميه في أي شعر عظيم: التقاط "سديم لا يُثمّن، هو ذاك الذي يسبح في اللجّة السرية لأي فكر إنساني".

في مثل هذا النوع من الشعر، الذي ظلّ يكتبه حجار، ونفر قليل (لسوء الحظ) من شعراء قصيدة النثر، يتعالى صوت الشعر، وليس استيهامات "الإيقاع الداخلي" و "انفجار اللغة" و "الانزياح المجازي" وسواها من مصطلحات تسفيه الشعر والشعرية. ويصعب على قارئ متوسط الدربة (فكيف بذاك المتمرّس!) أن يخضع هذا الشعر إلى مرجعية شكل مسبقة الصنع والاستقرار، كأن ينقّب فيه عن معيار الإيقاع التفعيلي مثلاً، أو أن يلتمس طرائق "الإيقاع" الذي عوّدته عليه النماذج الركيكة من النثر الشعري المبتذل (التكرار بصفة خاصة، والتوزيع البهلواني لعشرات الصور والاستعارات). الإيقاعات هنا ليست "داخلية" كما أنها ليست "خارجية" أيضاً، وهي ليست فيزياء الوَقْع وحده، ولا سيمياء اللغة وحدها. إنها، ببساطة فنيّة بارعة، معجزة تجريدية مفتوحة على فضاء بالغ الخصوصية من حوار المعنى والصوت في برهة شكل صافية، وبوسيلة لغة ساعية أبداً إلى ما هو أبعد من أي تصريح لغوي مسبق.

كذلك يصعب على قارىء هذا النوع من الشعر أن يخسفه إلى قراءة "محايدة" متحللة من معيار اللغة الشعرية الأمّ، كما هي حال القارىء إذ يقرأ قصيدة مترجمة، فيصبح في حلّ من التماس خصوصيات نسيجها اللفظي، أو أبنيتها الإيقاعية. قصيدة حجار مكتوبة بلغة واحدة وحيدة هي العربية، أو الفصحى وهي تؤدّي عشرات الوظائف الشعرية الرفيعة، والفصحى التي لا تتردد أصداء "عجماء" في جملها وتراكيبها واشتقاقاتها ومعانيها وظلال معانيها. وحين يكتب حجار:

قالَ اتبعني
وما أحببتُ شيئاً
إلا أماتني
وأحياني كطيفٍ
ثمّ صار غريبي

فإن لغته العربية هذه ليست النظير الشعري للعربية التي يستخدمها القارىء عند قراءة نصّ مترجم من أرتور رامبو أو ت. س. إليوت أو يانيس ريتسوس، أياً كانت سويّة الترجمة. اللغة هنا جزء عضوي صانع لغريزة شكل خاصة بقصيدة حجار، وعنصر مشارك في برهة تكوّن الشكل أثناء قراءة محددة لقصيدة محددة بدورها، اسمها في المثال أعلاه "اتبعني قال الملاك". ولأنّ قرينة الشكل المسبق، المترسب عميقاً في قرارة القارىء، ينبغي أن تسقط سريعاً من حساب قراءة هذا الشعر، فإنّ رهان القصيدة الأكبر سوف ينحصر في مدى قدرة الشاعر على اقتراح الشعر وحده، وتوريط القارىء في جهد العثور على ما هو شعر فقط وليس تحايلاً خطابياً على قول الشعر. ذلك يرقى ـ بضرورة الشكل أوّلاً، ثمّ ميادين اشتغال النصّ الشعري الأخرى ـ إلى مستوى تخليص النثر مما فيه من "قول نثري" يردّه ويرتد به إلى أرومته الخطابية المصنفة: نثر المسيو جوردان دون سواه، صاحب موليير، الذي هو فنّ بدوره، ولكنه غير الشعر!

وفي مقابل السؤالين الشهيرين حول القول الشعري: "لماذا لا تقول ما يُفهم" و "لماذا لا تفهم ما يُقال"، وقف حجار قاب قوسين أو أدنى من اقتراح سؤال ثالث: "لِمَ لا تفهم ما لا يُقال؟" إذْ "لعل الجدوى، كلّ الجدوى، في إبراء حدّ الشعر مما يكتنف القول من لغو ورطانة"(2). وأن يفهم القارىء ما لا يُقال في القصيدة مسألة تعنى ذهابه إلى صمت القصيدة، واستنطاق صخبها الخفيّ أو المتخفي، أو قيام القارىء نفسه بصياغة هذا الصخب إذا تعذّر استنطاقه من واقع القصيدة. (وبسام حجار تساءل، بالفعل، عما إذا كان الشعر "حدّ استقراء الصمت. فقط").

ولكنّ عمليات كهذه لا تجرى في مستوى "تفكيك" القصيدة إلى وحدات من القول الذي لا يُقال، إذ أنّ نشاطاً كهذا لن يتجاوز حدود التنقيب عن وحدات المعنى والدلالة والأفكار، التي يمكن العثور عليها مهما تستّرت واستترت، وأياً كنت وجهتها في "تضييع" القول وتحويله إلى "ما لا يُقال". ذهاب القارىء إلى صمت القصيدة، وبالتالي إلى جوهرها الذي يتوجب أن لا يُقال بالفعل، هو في المقام الأوّل صيغة تعاقد مع الشكل الشعري، الذي يصنع وحده سلسلة المعطيات التعبيرية الكفيلة بتقديم وحدات المعنى والدلالة والأفكار: بهذه الوجهة البارعة (حين ينقلب نثر الحياة اليومية إلى لغة شعرية فقط)، أو بتلك الوجهة الرديئة (حين يراوح نثر الحياة اليومية بين توظيف "الشاعرية" الطبيعية الكامنة في اللغة والمشاعر والأشياء والملقاة في الشوارع، وبين تشويه هذه الشاعرية عن طريق تصنيعها إلى "شعر" ليست قرينته الكبرى سوى الترتيب الطباعي للنصّ في صيغة سطور شعرية!).

وإذا كان لنثر الحياة اليومية أن يحتوي ما شاء من لغو ومن معنى، من رطانة ومن فصاحة، من ابتذال أو جزالة، فإنّ "نثر الحياة" ـ وهو ليس سوى اللغة الشعرية كما حلم بها بودلير ذات يوم ـ لا يمكن أن يكون لغة شعرية ونثر حياة يومية في آن معاً، وليس له أن يتبرأ من معضلة القول النثري لمجرّد أنه يطلق على النثر تسمية الشعر. إمّا أن يكون لغة شعرية، لها ما لها وعليها ما عليها في حساب الشعر قبل حيثيات ما يُقال وما لا يُقال، أو هو لغة نثرية حسابها التعاقدي الأول يدور حول وظائف خطابية مثل الإيصال والاتصال.

وكان حجار أستاذاً ماهراً في صياغة تلك التعاقدات مع الشكل الشعري، وفنّاناً متمرّساً في تنويع بنودها وشروطها وآجالها ضمن القصيدة الواحدة أو في مجموعة قصائد، وشاعراً مرهفاً مثقَلاً بوطأة نفسه، وكان دائم التوغّل في سطوحها حيث يتّسق الصخب الناجم عن احتشاد الأشياء والعناصر في العالم الخارجي، مع الصمت المطبق الآسر الذي يخيّم على الأعماق السحيقة من العوالم الداخلية لنفس آدمية الحسّ والحساسية. في قصيدة "المنام" يكتب حجار:

أكانَ في وهمنا فقط
أن الشمعة كانت تنزّ ضوءاً
تالفاً
وظلال الأيدي تثرثر على الجدران،
وأن الجسد المسجّى
ليس أختاً
لأن الأخت منامٌ أبيض
لرجل
تريّث في نومه
أو ضلّ طريقه إليها
فآوته الشجرة المستوحدة
في ظلّها.

غريزة الشكل في هذا المقطع يمكن أن تبدأ من إيحائية لامحدودة في تحوّلات وتجاورات مفردة واحدة مثل الأخت: جسد مسجّى ليس أختاً/ منام أبيض/ منام لرجل تريّث في نومه/ الأخت رجل ضلّ طريقه إلى الأخت/ الشجرة المستوحدة آوت الرجل ـ الأخت في ظلها/ الظل المرتد إلى ظلال أيدٍ تثرثر على الجدران/ الظلال التي تصنعها شمعة تنزّ ضوءاً تالفاً/ أكان وهماً؟ أو يمكن أن تبدأ من انفصال الدلالة بين مفردات مثل وهم، شمعة، تالف، تثرثر، أخت منام، أبيض، شجرة، أو اتصال العلاقات المجازية في جمل صُوَرية مثل: شمعة تنزّ، جسد مسجّى ليس أختاً، أخت منام أبيض، رجل تريّث في نومه، شجرة مستوحدة في ظلها.

أو قد تبدأ من الدور الإيقاعي الذي تلعبه وحدات نحوية مثل أدوات وحروف الاستفهام والنصب والعطف والاستئناف، في سياق أزمنة فعلية متغايرة. والأرجح أنّ غريزة الشكل سوف تبدأ من هذه العناصر بأجمعها، فضلاً عن الكثير سواها من عناصر القراءة الفردية التي قد يستولدها كلّ قارىء لنفسه، بوحي من معطيات نفسه كما قرأت "صمت" المقطع، وكما استلمت ما لم تقله السطور الشعرية جهاراً، وذلك لأسباب فردية تماماً، وليس في وسع أي رصد تحليلي معياري (وقياسي، بالضرورة) أن يلمّ بها، بل ومن الخير له ألا يفعل في الأساس!

ولقد مارس حجار الكثير من النواس البارع بين الإيحاء بما لا يوصف لأنه يفوق الوصف، ومقاربة العديد مما يوصف بالفعل لأنه يساهم في توسيع إيحائية ما لا يوصف. الحالة الأولى هي حصّة النفس من التجربة الداخلية، الإنسانية بكلّ ما تعنيه الكلمة وعلى العكس مما يلوح للوهلة الأولى. والمرء يسمع في كل يوم تلك العبارات البسيطة (المدهشة!) التي تقول: "لا أستطيع أن أصف شعوري حيال..."، أو "لا أعرف كيف أصف حالتي عندما..."، أو "إنني عاجز عن التعبير عن...". وفي ذلك كله ميل إلى تثمين تجربة إنسانية فريدة، مع إعلان العجز (وربما العزوف) عن إيصال خصوصيتها إلى الآخر. والقصائد العشرون في "بضعة أشياء" تتوغّل في قرارات عميقة من تجارب شعورية ووجودية إنسانية كبرى، وتنجز مستويات رفيعة من التجسيد الشعري لتلك التجارب، والأهمّ من ذلك أنها لا تصادر حق القارىء في حسن (أو حتى في إساءة) استخدام المستويات ذاتها لصناعة تجسيدات أخرى حول التجارب ذاتها.

في الشطر الثاني من حالة النواس البارع، يصف حجار سلسلة من الأشياء (بضعة أشياء!)، من منظورات مكان داخلي بدوره قد يكون حجرة أو رواقاً أو نفقاً، ولكن دون أن تنفصل الأشياء وأمكنتها عن الشراكة الإنسانية (وهذه بدورها حصة إضافية لتوسيع التجربة الإنسانية). وعلى سبيل المثال، تنقسم قصيدة "المراثي الثانية" إلى ثلاث قصائد، حول ثلاث علاقات مع الأشياء: "بضعة أشياء لا أعرفها"، "بضعة أشياء أعرفها وحدي"، "بضعة أشياء فقط". الرثاء هو الموضوعة المشتركة بين القصائد الثلاث، ومناخات الرحيل الجسدي تتكثّف على نحو وجداني مؤثّر، وإنساني فذّ. براعة حجار تبلغ أفضل مستوياتها حين يسند إلى الأشياء دور الحامل الدلالي غير المباشر لموضوعة الموت، بعد أن ينتقيها بعناية، ويستعرض ما في باطنها من قدرة غامضة ـ وطازجة ابتدائية من مادّة خام ـ على الإيحاء المفتوح بمناخات الموت. لكن مفردة الموت ذاتها لا تَرِد البتة إلا بصدد الكناري الذي أماته البرد، وباستثناء مفردة واحدة هي "نعش"، ليست ثمة وحدة معجمية تدلّ مباشرة على الموت، وثمة بالمقابل الكثير الكثير الذي يوحي بمستويات موت متضاعف، استثنائي لأنه مشحون بهاجس إنساني فريد.

وليس بغير مغزى خاص أن تسعة أعشار الأشياء التي تحتشد في هذه القصيدة الثلاثية البارعة، والتي ليست سوى العناصر التكوينية الصانعة لموضوعة الموت، كانت قد احتشدت من قبل على نحو شبه تسجيلي في نصّ نثري، فاتن بدوره، عنوانه "ما قاله أبي عن الشجرة والكناري والسعال"(3). ورغم ما انطوى عليه ذلك النصّ من مهارات عالية في التماس شعريات النثر، فإن حجار ظلّ حريصاً على انتماء مادة النصّ إلى نثر الحياة اليومية، لكي تكون "المراثي الثانية" قصيدة شعر، خالصة، مخلَّصة من كلّ ما هو لغو يقتل الشعر.

وحين اختار حجار، بنفسه، جمهرة قصائده المنشورة التي اعتبر أنها سوف تحيا من بعده(4)، بدا أكثر تصميماً على إبراز تلك السمة المركزية التي طغت على مسيرته الشعرية، وحكمت غالبية خياراته الأسلوبية: إبراء الشعر من أمراض اللغو، التي قد تنقلب بالفعل إلى أوبئة. ولقد كتب في المقدّمة: "خشيتي من الوفرة والاتساع جعلت منّي كاتباً بمفردات قليلة. وقد أحصيتها، إذا جاز لي، في كتاب أخير، فلم أعثر منها إلا على اثنتي عشرة مفردة هي: مفردة، غريب، درب، حكاية، ظلّ، أبي، صحراء، رمل، بئر، أثر، كتاب، معجم. فإذا حذفنا "كتاب" و "معجم"، لالتباس تعريفهما، لم يتبقّ سوى عشر مفردات..." وبتواضع الفنّان الكبير، ختم حجار هكذا: "لم أصدّق من الخبر إلا صنعتَه وهي سابقة عليه، ومن الرواية إلا شتاتها، ولم آنس من الأحاديث الخافتة إلا انقطاعها في موضع سرّ. وحاولت القول في كلّ المواضع، ولم أهتدِ إلى القول. خُبْرٌ ضئيل لحياة قليلة. أيكون هذا ما يشبه الشعر؟ لقارىء الشعر فقط أن يدلّني".
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) منشورات الجمل، كولونيا (ألمانيا)، 1997.
(2) بسام حجار: "فهم ما لا يُقال". في مجموعة المقالات: "مديح الخيانة"، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء وبيروت، 1997، ص16.
(3) بسام حجار: "مجرد تعب". دار الجديد، بيروت، 1993.
(4) بسام حجار: "سوف تحيا من بعدي". المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء وبيروت، 2001.

صبحي حديدي

الأكثر قراءة