"صدى يوم أخير" رواية تجريبية قصيرة لإدوار الخراط، ومي التلمساني؛ صدرت في طبعة جديدة عن دار الشروق بالقاهرة 2024؛ وأرى أن الخطاب التجريبي – في الرواية – يقوم حركتي الاتصال، أو الانفصال بين الواقعي، والجمالي ضمن تسلسل المتواليات السردية التي تشكل الرواية؛ ومن ثم فالواقعي يتصل بالجمالي اتصالا عضويا ضمن الحركتين في نوع من الهارموني أو التوافقية التي تتواتر على طول الخطاب، وما ينطوي عليه من المساحات اللفظية أو التضمينات، أو الدلالات المضمرة.
إننا أمام صيرورة سردية متكررة ينسجها الخطاب بين الجمالي، واليومي، والمتواليات السردية الحلمية المتضمنة، والفاعلة فيما وراء العلامات اللسانية، والسيميوطيقا التشكيلية المكانية، وكذلك متواليات التفسير التي قد تتضمن تأويلا للهويات السردية وتداخلها وفق تعبير بول ريكور؛ ومن ثم يؤسس الخطاب التجريبي هنا لكل من انفتاح البدايات على الجمالي ضمن الوعي الجمعي القديم، والمكمل التأويلي التجريبي الذي قد يتجلى في التضاعف الممكن للبنى الحكائية التي تكمل النهايات المؤجلة الأسبق، أو التضاعف الذي قد يقوم على إعادة تكوين سيميائية شبحية لا مركزية لحكايات الماضي المقطعة، والتي تشبه تيارات الحلم، أو الذكريات أو ما يعرف بتيار الوعي الذي يقوم على تلاحق البيانات السمعية البصرية في مرحلة ما قبل المعالجة الإدراكية المنطقية والتمثيلات الذهنية، أو وجود مثل هذه البيانات السمعية البصرية الحلمية ضمن معالجات ممكنة واعية إدراكية وميتا إدراكية بواسطة الذات، أو الآخر؛ وأرى أن صوت عايدة المتلصص على الحكاية قد قام بمثل هذه المعالجة الإدراكية والميتا إدراكية وفق استدلالات دينامية متوافقة مع المؤشرات السياقية، والبيانات المؤقتة النشطة في الذاكرة العاملة.
ويتصل العمل بأنواع متباينة من التجريب الحداثي، وما بعد الحداثي، كما يتوافق مع السياق الجمالي التأملي المعاصر، والذي يتعلق بالإعلاء من الحدس، وتأملات الحضور، وثراء تجليات ضمير الشخص الأول في مستويات إدراكية وميتا إدراكية عديدة، لا يمكننا بدونها أن نفهم أو نؤول تحولات لغة الشخصية، ومواقفها المتعارضة أحيانا من الآخر؛ وتتمثل الرؤى الحداثية في تكرار ثيمة الحريات الفردية، واستقلالية الحضور الفردي عبر مهنتي الصحافة، والفن في سياق المجتمع الحديث؛ وكذلك التكوين المتناغم ذاتيا للبورتريه، والذي قد يتصل بوعي ولاوعي الفنان الفرد، وكذلك وعي ولاوعي الشخصية المرسومة / ليلي وفق تأويلات فردية ذاتية، أو عقلانية تؤول العمل عبر علاقة انفصال مع السياق الاجتماعي لقصة الحب المؤجلة بينهما؛ ويعزز العمل من التداخل الممكن بين الفن، والواقع؛ وهو ملمح جمالي ما بعد حداثي ورد في كتابات إيهاب حسن، ودريدا، وجياني فاتيمو في كتابه نهاية الحداثة؛ وقد أشار دريدا أيضا إلى فكرة المكمل والزيادة في فعل الكتابة في البنية والعلامة واللعب، وفي علم الكتابة؛ ونستدل على أصالة التداخل بين الفن، والواقع، وآلية الإكمال، أو الزيادة، أو التضاعف في صدى يوم أخير لإدوار الخراط، ومي التلمساني عبر الإحالات المرجعية إلى أعمال فنية وسينمائية، وكذلك عبر تكرار جماليات إعادة الإنتاج أو إعادة التكوين التي تشبه حالة الحدوث أو الصيرورة ومقاومة النهايات؛ والتي أشار إليها إيهاب حسن ضمن الجدول الذي قارن فيه بين جماليات الحداثة، وجماليات ما بعد الحداثة؛ فالرواية تحيلنا إلى فيلم غرام، وانتقام الذي تم إنتاجه بمصر سنة 1944، وأخرجه يوسف وهبي، وقام ببطولته أنور وجدي، ويوسف وهبي، وأسمهان؛ ونلاحظ أن تضمينات الخطاب السينمائي التصويري في الفيلم تحيلنا إلى عدم اكتمال قصة الحب بين جمال / الموسيقار، والمطربة سهير التي تتعرض لحادث عقب براءة جمال من تهمة قتل وحيد؛ ومن ثم تتحول كينونتها الجمالية إلى لحن موسيقي مملوء بالذكرى، والرعب الضمني لحالة المؤقتية، والحضور الطيفي، أو الانبعاث الطيفي للبطلة / سهير، دور الفنانة أسمهان؛ وتقيم رواية صدى يوم أخير لإدوار الخراط، ومي التلمساني نوعا من الحوارية التفسيرية المفتوحة لفكرة الحضور المؤقت لقصة الحب، وعلاقة الذات، أو الواقع اليومي بالعمل الفني، ولكن في سياق إعادة تكوين المدلول الفلسفي – الجمالي لغياب النهايات الحاسمة في السياق الاجتماعي؛ ومن ثم تتضاعف الحبكات القصصية التأويلية المكملة لقصة إدريس الفنان المنقسم ذاتيا بين الانحياز للتناغم الجمالي بين الذات والآخر / ليلى في بعد الوعي التجريبي، بينما ينفصل عنها وفق حضوره الشخصي – البيئي أو الاجتماعي؛ وتفتتح شخصية عايدة إمكانية إنشاء الحبكات التأويلية المكملة عبر تضمينات الخطاب التي تؤهل ليلي / الصحفية أو الحبيبة إلى إمكانية التواصل مع الفنان إدريس فيما وراء زيجاتها الفاشلة، أو في أبعاد الوعي الجمالي في لوحات أخرى، أو عبرة مراوحة الحضور القوطي، أو الحضور في الأثر، أو الحضور الفائق في الواقع، أو في عالم تأملات عايدة نفسها؛ فخطاب عايدة يحيلنا إلى بنية التلاشي، أو الاختفاء المؤجل، أو نحافة تكوين ليلي عقب عدم اكتمال قصة الحب مع إدريس؛ ومن ثم تنشئ فعلا كلاميا تمثيليا ضمنيا يحتفي بحضورها القوطي الشبحي الآخر الذي يتفق مع مدلول الأثر لدريدا، والذي قد يجمع بين المحو، والتكوين، والتكوين الشبحي أو القوطي الذي يقبل التحول لمادة تشكيلية وجمالية فائقة في وعي ولاوعي الفنان، أو في أحلام يقظة عايدة، وتأملاتها الأنثوية، أو عبر وعي ولاوعي المروي عليه حين يتحقق لازم فعل الكلام بأن ينشئ مسارا واقعيا، أو جماليا، أو هجينا بين الواقع والفن يتحقق فيه التواصل بين ليلى، وإدريس، أو بين الشخصيتين، والشخصيات الفنية الأخرى التي تشبههما من حيث تأجيل النهايات في تاريخ الفن، أو السينما، أو الألحان الموسيقية، أو الشخصيات التشكيلية الملائمة.
ويحيلنا خطاب الرواية إلى الأسئلة الوجودية والجمالية في لوحات الفنان الفرنسي العالمي جوجان؛ وهو ما يتوافق مع وجود كل من ليلى، وإدريس، وعايدة، وناهد ضمن ذلك المسار الوجودي – الجمالي المكرر بصورة فريدة متعددة الحلقات دائما، وتقبل الإضافة والتضاعف السردي في المستقبل؛ فقد وجدت الشخصيات الفنية نفسها ضمن وضع يتصل فيه الواقع ببعد الوعي، وتشكل الذات الدينامي المكاني في اللوحة، وضمن سياق درامي تتنازع فيه تأويلات الذات / الأنا داخل وعي الفنان، وتتنازع فيه الصور التأويلية الاستعارية الأنثوية بين نموذج ليلي، ونموذج ناهد؛ ويبدو أن الخطاب ينحاز للسلام بينهما داخل اللوحة بينما يعزز من الدراما المؤجلة في السياق الاجتماعي، أو اليومي؛ مثل ذلك الوضع الذي يمنح الأصالة للامرئي، والشبحي، وعودة شخصيات الفن الضمنية في مساحة اللاوعي الجمعي الخفية والفاعلة في المشهد، يجدد الأسئلة حول النهايات، والبدايات الجديدة، وتجدد حالة سردية بعينها، تشبه تجدد الصورة الحلمية، أو بزوغ الصور السيميائي المفاجئ كوضع قائم في تيارات الوعي المحتملة في المشهد.
ويحيلنا الخطاب السردي ضمنيا أيضا إلى الحكايات، والأعمال الفنية أو الكتابات التي مزجت بين الحضور الفني للذات، والحضور اليومي وتنازع مستويات الحضور بين التناغم، أو التعارض الدرامي؛ مثل أسطورة بجماليون، ومسرحية ديانا وتودا للويجي بيرانديللو، والتي تنازعت فيها تنويعات الشخصية الفنية / ديانا بين المرايا الاستعارية، والحالات التمثيلية المؤقتة المتحولة، وحضور الذات في وعي ولاوعي الفنان؛ وتذكرنا حالة امتداد الشخصيات الفنية في بنى حكائية مضاعفة، وشبحية بحوارية الشخصيات الفنية العابرة للزمكانية وللحدود الثقافية الحضارية في كتاب المذكرات المضادة لأندريه مالرو؛ ولهذا قد ندرك نوعا من الاتصال العميق بين صورة ليلي وشخصيات تاريخ الفن في حالاتها النسبية المختلفة، وفي المستويات الإدراكية العديدة لضمير الشخص الأول لدى كل من إدريس، وعايدة، وناهد.
وإذا قرأنا سيرة ليلي التاريخية – السردية وفق مفهوم الهوية السردية لدى ريكور، سنعاين غموض البدايات، واتصال الروح بالعالم الجمالي الذي يدفعها للاهتمام بالبورتريه الأنثوي لذاتها في وعي إدريس، أو مزجها بين حضوره الشخصي – البيئي، وحضوره الذاتي الفائق الداخلي، ثم تجليها ضمن قصة الحب المبتورة واقعيا، ثم ميلها للاختفاء الشبحي – القوطي؛ ومن ثم فالمدلول السيري أو المنطقي وفق تسلسل الوحدات الحياتية – السردية هنا يقرب ليلى – في المستوى التأويلي للهوية السردية – من الشخصيات الروائية، أو الأصداء المحولة سيميائيا وواقعيا عن عوالم جمالية أخرى في الوعي واللاوعي أو في المتحف الخيالي وفق تعبير أندريه مالرو؛ وهو ما يمنحها حضورا عابرا للسياق الواقعي الأول في العمل، ويجعلها ملائمة للسياق التأملي التجريبي الراهن الذي يحتفي بصور بنية الحضور، والأبنية الاستعارية الدينامية للذات.
ويمكننا عبر المقاربة التداولية الإدراكية – أن نعيد اكتشاف مؤشرات السياق، والصلة، والأفعال الكلامية الضمنية، والحجاج الاستدلالية، وتحليل الاستعارة الإدراكية، ونموذج مساحة العمل العصبية العالمية، وتعددية مستويات الوعي داخل ضمير الشخص الأول، أو الجانب الإدراكي والميتا إدراكي في شخصية عايدة بوصفها مراقبا تمثيليا تجريبيا فوقيا للحدث.
تأتي الطبعة الجديدة من صدى يوم أخير لإدوار الخراط، ومي التلمساني ضمن سياق ثقافي واسع يحتفي بتعددية الأبعاد الإدراكية المكانية، وثراء مستويات وعي الشخصية، وصعود الدراسات المكانية، والدراسات الميتا إدراكية؛ وكذلك وفرة جماليات التوسع في تأملات بنية الحضور، أو التأملات الحلمية، أو القوطية للشخصيات الفنية، والفضاءات الاستعارية؛ ومن ثم تتوافق نوازع التجريب في صدى يوم أخير مع الإحالة إلى بعد الوعي، واللاوعي والذي تلتقي فيه شخصية ليلى الأخرى مع أبطال تاريخ الفن، والسينما، والشخصيات الفنية في لوحات إدريس، كما تتوافق تحولات ليلى نحو الغياب الفيزيقي المؤجل مع حضورها الطيفي التأملي الآخر ضمن عالم عايدة الإدراكي، وتقييمها الميتا إدراكي للتجربة وفق تدرج المؤشرات السياقية، وتحسين البيانات، واستراتيجيات العمليات الإدراكية الأساسية للذات، والآخر، والحبكة التي تقبل الإضافة.
وتعيد عايدة قراءة نموذج التواصل بين شخصيتي ليلى، وإدريس وفق مجموعة من المؤشرات السياقية في موقف التواصل؛ وهي الاتحاد الضمني بالبورتريه الأنثوي الخيالي، والاتصال العميق – الدرامي بين ليلى، وإدريس، واختفاء ليلى الواقعي المتكرر، وإمكانية التعديل، والتحوير، والإضافة للحبكة الواقعية؛ ومن ثم قد تتوسع عايدة في إنشاء استدلالات منطقية دينامية انطلاقا من انتخابها لهذه المؤشرات السياقية الملحة في موقف التواصل طبقا لنظرية الصلة لدى كل من دان سبيربر، وديردري ويلسون؛ فميل التجسد الفيزيقي لليلى لحالة الحضور الجمالي الطيفي يمنح عايدة التوسع الاستدلالي المنطقي في اتجاه إكمال القصة وفق الروابط الدلالية الواسعة مع شخصيات الفن، والروايات، والسينما، أو منحها نوعا من التحول الاستعاري المتناغم، أو القوطي الممزوج بالرعب استنادا إلى نوازع الغياب المتواترة، أو التداخل الممكن بين الهويات السردية والمصائر الممكنة مع شخصيات فنية أخرى لها طابع تراجيدي.
ويتضمن الخطاب مجموعة من الإحالات المرجعية الشخصية، والمكانية التجريبية التي تتجاوز الحدود الواقعية، والفيزيقية للمرجع؛ فصورة ليلي تمتزج في وعي إدريس بالتمثال؛ أما المراجع المكانية فيعزز الخطاب من حضورها المؤقت المستقر استقرارا نسبيا؛ وهو ما يوحي بوفرة التحولات، ولحظات الاختفاء، أو الحضور الشبحي؛ ونلاحظ أن تلك المراجع التي جمعت بين ليلى، وإدريس وعايدة قد اتصلت بظهور متقطع في غرفة الفنان في الفندق، أو المرسم، أو المعرض، أو نادي الجزيرة، أو المسرح الخيالي؛ وهي فضاءات مؤقتة تتوافق مع التوسع الممكن في فضاءات الوعي واللاوعي فيما وراء المشهد؛ فالذات تتجلى ضمن تسلسل للفضاء المؤقت، ثم الفراغ في لحظة غيابها عن ذلك الفضاء، ثم تتحول ضمن فضاء الوفرة الحكائية الحلمية الممكنة أو المضاعفة والمكملة للمتوالية السردية الواقعية عبر الحوار مع شخصيات السينما والفن والرواية أو عبر الإكمال القائم على صيرورة اليومي والجمالي في سياقات ثقافية وتاريخية محتملة فيما وراء النهايات المؤجلة.
ويوحي الخطاب بوجود مجموعة من التضمينات؛ مثل تنوع حالات وعي المتكلم بذاته، وبالآخر وصولا لمستوى الميتا إدراك، وأصالة تأثير العمل الفني واستعاراته في الواقع اليومي، وتأملات الحضور، وغياب الحبكات المكتملة داخل صيرورة الجمالي – اليومي في بناء المتواليات القصصية للرواية، أو فاعلية المتواليات القصصية الممكنة ضمن وعي المروي عليه في نموذج التواصل الأول بين السارد، والمروي عليه.
أما المضمر فيتصل بالتصريح بميل ليلى نحو الاختفاء الفيزيقي أو النحافة، ومثل هذا التصريح إذا تم تأويله ضمن المؤشر السياقي المتعلق بالتداخل والتضاعف الممكن بين الشخصيات الواقعية والفنية في فضاء الوعي أو اللاوعي الجمعي فهو يؤسس لفاعلية فائقة تتضمن دلالات التوسع في فاعلية الطيفي وفي مزج المرجع الشخصي الطيفي الجديد بين نغمتي الرعب القوطي، والحضور الجمالي الاستعاري وفق مبدأ المزج الإدراكي التفسيري المفتوح بين الشخصيات الفنية وأطياف الحكايات، والتاريخ.
ويتضمن الخطاب نوعين من الربط الدلالي بين المراجع ضمن وحدة الخطاب؛ وهما التأشير العائدي أو الأنافورا؛ أوإزالة الإبهام عن التناغم والسلام التكويني الخاص بالشخصية الفنية التجريبية التي جمعت بين علامات الأنوثة لدى كل من ليلى وناهد ضمن مرجع لوحة إدريس في المعرض؛ وقد جاء الإبهام والغموض في اللوحة نظرا لوجود جذور التعارضات الدرامية الأسبق تاريخيا من مرجع اللوحة الشخصي التجريبي؛ ولا يمكن إزالة الإبهام – ضمن وحدة الخطاب – عن هذا السلام الجمالي التكويني إلا من خلال العودة إلى تعددية حالات ضمير الشخص الأول، وأن مصدر ذلك السلام هو الوعي الذاتي الداخلي الأعمق بالأنا والآخر داخل شخصية إدريس.
ويؤكد آلان مورين في دراسته مستويات الوعي، واليقظة الذاتية المراحل الخمس للوعي بالذات والعالم؛ فالمرحلة الأولى حسية حركية وآلية، والثانية تتعلق بالصور الحلمية اللاواعية، دون معالجة واعية، أما الوعي في المستوى الثالث فتعالج فيه الذات المحفزات الخارجية البيئية، ويتصل المستوى الرابع بمعالجة المعلومات الذاتية الداخلية الأعمق؛ أما المستوى الخامس فهو ذاتي وتمثيلي – فوقي، أي يدرك فيه الإنسان أنه واع بذاته. (1)
هكذا تتعدد الإحالات المرجعية للخطاب التداولي للسارد أو الشخصية الفنية حسب درجة تجلي ضمير المتكلم، وتمثيله لمستوى نسبي محدد من حالات الوعي الذاتي، أو اليقظة الذاتية؛ ومن ثم يمكننا قراءة حالة السلام التكويني بين النظرة الأنثوية التأملية لليلي، وتكوين ناهد العضوي، رغم الصراع الدرامي الواقعي من خلال تعددية حالات الفنان إدريس؛ فهو في الواقع يعلي من الذات الشخصية البيئية التي يتصل فيها بدرجة أكبر بالمحفزات الخارجية المؤقتة، وعلاقات القوة الواقعية؛ أما اللوحة المتناغمة فقد عكست التداخل بين الصور الحلمية اللاواعية التي تتلاحق في تيار الوعي دون معالجة منطقية، والمستوى الرابع من الوعي الذي يتصل فيه المتكلم بعالمه الداخلي الأعمق، وهويته، وكينونته؛ ومن ثم فالتنازع بين الصورتين الأنثويتين يتحول ضمن فضاء الوعي الممكن والحلمي إلى سلام تكويني داخلي يتصل بكينونة الذات المبدعة، وتفكيكها للتعارضات الفيزيقية، وتعارضات البيئة الخارجية.
أما الكتافورا، أو التأشير اللاحقي فيتصل بإزالة الإبهام عن غموض موقف الفنان، وتناقضاته عبر تعددية حالات المتكلم؛ ونلاحظ أن امتداد حالة الحب في مستويي الوعي واللاوعي، والمعرض الفني تفسر لاحقا لم أنهى الفنان قصة حبه سريعا مع ليلى في الفندق؛ وكأنه يؤسس لحضورها الطيفي الآخر في اللوحة كشخصية فنية تتجاوز الإحالات المرجعية المؤقتة، أو حضورها ضمن البنى الحكائية المكملة للنهايات المؤجلة، أو الغياب المؤجل؛ فالقصة تقع ضمن شبكة من التداخلات الجمالية مع الحكايات المحتملة، والمشاهد السينمائية، والأطياف الفنية المستعادة، والمحولة سيميائيا في السياق الجمالي واليومي.
ويؤكد الخطاب عبر فعل الكلام التمثيلي الضمني، دائرية الحضور، والحضور الطيفي، ونغمة الرعب الهادئة في تكوين ليلى الواقعي – الفني المتجدد فيما وراء قصة الحب انتهت بالمعرض، والظهور الملتبس بالغياب أو بالاختفاء لليلي؛ ويتضمن الخطاب إلحاق علامة الشخصية الفنية بتاريخ الفن؛ وهي إذن تلتبس بالتشبيه وفق تصور بودريار؛ وكأن بدايات القصة تستعاد ضمن وفرة أطياف الماضي، والذاكرة الجمالية الجمعية فيما وراء تاريخ الفن والسينما والمتاحف، وفضاء الوعي اللحظي التأملي المتجدد في شخصية عايدة؛ وقد تتحقق قوة فعل الكلام حين يدرك المروي عليه أن ليلى تمثل الأصالة الفنية وأصداء الماضي، ونغمة التحول الشبحي القوطي في آن؛ أما لازم فعل الكلام فقد يتحقق حين يعاين المروي عليه الصيرورة السردية اليومية الأوسع، وهي تمتزج بتاريخ الفن، أو يعاين تلك الصيرورة الوجودية اليومية في تاريخه، أو في سير تاريخية نسبية ضمن سياقه الثقافي الخاص المتجدد.
ويدعم الخطاب عبر فعل الكلام التعبيري التعددية التي تقع فيما وراء وفرة الهوامش الجمالية والتفسيرية في الضمائر، أو الإحالات المرجعية إلى مستويات وعي المتكلم أو إلى ثراء ضمير الغائب حين يعبر عن التمثيل الفوقي الميتا إدراكي في صوت عايدة الذي أعاد تمثيل الحالة الداخلية لكل من إدريس، وليلى حتى يقوم بتحسين الاستدلالات وتقييم العمليات الإدراكية الأدنى بصورة دينامية، وكذلك يدعم الخطاب الهوامش الحكائية التفسيرية لنهايات لامركزية دائرية ومفتوحة، وتقبل التداخل مع الحبكات الأخرى المحتملة؛ وقد تتحقق قوة فعل الكلام التعبيري ضمن انحياز المروي عليه لتلك التعددية في حالات ضمير الشخص الأول، أو بنية التعقيد في تكوين ضمير الشخص الثالث حين يتصل بحالة الوعي بالوعي الذاتي أو حالة تقييم العمليات الإدراكية الأسبق، أو انحيازه للتداخل بين الحبكات الممكنة التفسيرية للحدث؛ وقد يتحقق لازم فعل الكلام حين ينحاز المروي عليه إلى تعددية حالات ضمير الشخص الأول ضمن صيرورته الشخصية.
ويتصل فعل الكلام التوجيهي الضمني بتجدد السؤال حول صيرورة السرد التي تتجاوز البنى الحكائية المكملة، والتي قد تتجاوز منطق الربط بين الوظائف، والمتواليات السردية في وعي السارد؛ فالسؤال حول الصيرورة قد يتطلب بناء استدلالات سياقية تتجاوز لحظة الحكي الأولى، وما استقر من إشارات إخبارية وحجاج داخل دماغ السارد؛ وقد يجيب المروي عليه عن بعض أسئلة الخطاب انطلاقا من إشارات السارد إلى بعض المؤشرات السياقية في النص فيحقق قوة فعل الكلام التوجيهي، أو يجيب وفق مؤشرات سياقية خارج حبكة السارد ومنطقه؛ ومن ثم يحقق لازم فعل الكلام ضمن منطق سردي مغاير ومحتمل يشبه الحبكة الأولى، دون أن يتصل بها اتصالا عضويا وظيفيا.
ويتضمن الخطاب أيضا فعلا كلاميا وعديا ضمنيا يشير إلى إمكانية تكرار تلك الخبرات التواصلية في المستقبل ضمن فضاء الوعي، أو ضمن فضاءات تأملية إدراكية ممكنة موغلة في الحضور الشبحي ومقاومة الحضور الفيزيقي للبنية الحكائية الأولى؛ وقد تتحقق قوة فعل الكلام الوعدي حين يقوم المروي عليه بالتوسع التأملي الإدراكي في إعادة تكوين الحبكة ضمن فضاء الوعي، وقد يحقق لازم فعل الكلام الوعدي حين ينتج متواليات وظيفية مكملة ضمن فضاءات طيفية أخرى ممكنة أو محتملة فيما وراء إطار اللوحة، أو طيف ليلى في البورتريه.
وينطوي الخطاب على حجتين استدلاليتين رئيسيتين، تتدرجان في صحة الفرضيات وصولا إلى النتيجة المنطقية طبقا لسلم ديكرو الحجاجي؛ تقوم الحجة الأولى منهما على صحة فرضية الاتصال بين الشخصية وأصداء العمل الفني أو التمثال في مستوى الملاحظة الخارجية البيئية المباشرة، وتقودنا هذه الفرضية إلى صحة الفرضية الأقوى؛ وهي أصالة حضور الشخصية الفنية ضمن العالم الاستعاري داخل اللوحة، أو داخل فضاء الوعي الدينامي ضمن المستوى الرابع من الوعي الذي يدرك الانطباعات، والأنماط الخيالية، والنوازع الإبداعية الذاتية؛ ومن ثم تصير النتيجة المنطقية هي اتساع نموذج التواصل الداخلي – الكوني ضمن حبكات تفسيرية مكملة للواقع واللوحة.
وتقوم الحجة الاستدلالية الثانية على صحة فرضية التباس حضور الشخصية بأبطال السينما، وبعض اللوحات التشكيلية في سياق تفسيري واقعي، وجمالي في آن؛ ومن ثم تقودنا صحة الفرضية الأولى إلى صحة فرضية تحقق الحضور الطيفي الفائق، أو الحضور القوطي الشبحي فيما وراء المشهد الجمالي – اليومي؛ ومن ثم تصير النتيجة المنطقية هي التداخل اللامركزي بين المراجع الشخصية التجريبية الممكنة.
ويومئ الخطاب إلى استعارتين إدراكيتين تتصلان بعلاقات المماثلة الإدراكية بين الشخصية الفنية، والحضور الطيفي من جهة، أو بين المتوالية السردية اليومية – الجمالية وصيرورة السرد؛ ويمكننا قراءة الاستعارتين الإدراكيتين ضمن وحدة الخطاب وفق المقولات النظرية لكل من لاكوف، وجونسون، وفوكونير، ومارك تيرنر؛ ومن ثم فالمجال العام للاستعارة الإدراكية الأولى هو اتساع مدلول الشخصية الفنية؛ أما فضاء الإدخال الأول فهو الشخصية الفنية، وفضاء الإدخال الثاني سيضير الحضور الطيفي أو الحضور الطيفي الفائق؛ ويتصل كل من الفضاءين الذهنيين بمجموعة من الروابط الدلالية؛ مثل الاتصال بنماذج الفن والحكايات الأسبق، والتي تكتسب قوة التجدد في بنية الحضور، وتفكيك الحضور الفيزيقي، أو استبداله، والحياة المتجددة التجريبية الممكنة في فضاء الوعي، واللاوعي الجمعي فيما وراء التشابهات المرئية في المجال الفني، أو المجال المكاني اليومي؛ وسيصير فضاء المزج الإدراكي نوعا من التعددية التكوينية الطيفية الممثلة لحالات ضمير الشخص الأول / الشخصية داخل اليومي الجمالي، ومجال الوعي الكوني الأوسع في آن، وضمن حبكة تفسيرية ممكنة ومحتملة ودينامية تقع بين وعي السارد، ووعي المروي عليه في نموذج التواصل التداولي الأول بين السارد والمروي عليه.
ويشير المجال العام للاستعارة الإدراكية الثانية – في وحدة الخطاب – إلى الحبكة المضاعفة التجريبية؛ أما فضاء الإدخال الأول فهو المتوالية السردية الجمالية – اليومية، وفضاء الإدخال الثاني هو صيرورة السرد؛ وسيتصل الفضاءان الذهنيان بروابط دلالية إدراكية مثل التكرار المختلف، والانحياز للجمالي أو الاستعاري، وقابلية الإكمال أو إعادة التكوين السيميائي في فضاء الوعي، وسيصير فضاء المزج الإدراكي متوالية قصصية تفكك مركزية الإخبار، وتقاوم النهايات والاستدلالات المنطقية طبقا لتغير مؤشرات السياق، وأطياف الشخصيات الفنية الممثلة للأدوار المتشابهة فيما وراء الحبكة الأولى المؤجلة؛ ويوحي مثل هذا الفضاء الهجين بالسخرية ما بعد الحداثية التي تصلنا بالماضي ضمن سياق تجريبي جديد، ومختلف.
ولأن شخصية عايدة تمثل دور المراقب الفوقي لصيرورة قصة حب ليلي، وإدريس بين الواقع، وما وراء الواقع؛ فإن الكشف عن عملياتها الإدراكية الأساسية في الوصول الواعي للتفاسير المنطقية، أو العمليات الميتا إدراكية التي تتصل بتقييم الداتا، وتحسين عمليات التحكم، والاستدلال، سوف تضيء ذلك المستوى من الوعي حسب المستوى الخامس الفائق الذي يراقب؛ لأجل تحسين العمليات الإدراكية الأدني للقصة؛ وذلك من خلال ضمير الشخص الثالث؛ وتمثيلاته التجريبية الأكثر تعقيدا داخل عايدة.
ويمكننا قراءة عمليات الوصول الواعي للتفاسير المنطقية داخل عالم عايدة الإدراكي من خلال نموذج مساحة العمل العصبية العالمية طبقا لجهود كل من ستانيسلاس ديهايني، وجان بيير شانغيه، وليونيل ناكاش؛ ونعاين – ضمن مجال انتباه عايدة – انتخابها للداتا السمعية التي تتمثل في محادثات ليلى، وإدريس التي تعلو فيها النغمة الدرامية الصاخبة، أما الداتا البصرية التي انتخبتها عايدة فتتمثل في تحولات ليلى وظهورها المتقطع، وعلاقتها بمجالي الفن، والوعي؛ لذا سيصير التقييم الكمي في اتجاه صورة ليلى الموسعة فيما وراء الواقع، أو تجليها ضمن شبكة جمالية أوسع من ظهورها الحقيقي المتقطع؛ وربما اختارت الساردة أن تتأمل نظرة عين ليلى ضمن لوحة إدريس؛ لتشير إلى عالم ما وراء العين، أو البيانات البصرية الداخلية الممكنة؛ ولأن مساحة تفسير قصة الحب دينامية وتتصل بما يقع قبلها، وما يليها من خبرات إدراكية وميتا إدراكية فقد ازدادت مساحة نشاط الاستدلالات الوقتية للبيانات في الذاكرة العاملة؛ لإنشاء مخططات استدلالية ذات استقرار نسبي في الذاكرة طويلة المدى؛ أما مساحة بنية الحضور فقد ارتكزت على المؤشرات السياقية الآنية المحفزة لاختفاء ليلى الاستعاري وحضورها القوطي الطيفي الفائق في مجال مكاني أقرب للوعي واللاوعي، ونماذج اللاوعي الجمعي؛ ومن ثم تتقارب المعالجات الواعية في دماغ عايدة نحو إنشاء متواليات قصصية مكملة غير مركزية للقصة؛ لذا ستصبح الاستجابة الجمالية أو المخرجات هي ضرورة استمرار القصة عبرة إعادة تكوين العلامة في أطياف أخرى فيما وراء الواقع، أو عبر حضور استعاري فائق لعايدة ضمن واقع تعلو فيه نغمة الجمالي ضمن اليومي المتكرر.
وتميز جولي بروست في دراستها عن التمثيلات الفوقية البسيطة، والعمليات الميتا إدراكية بين قراءة العقل التمثيلية الفوقية التي تتصل بعمليات مراقبة وتمثيلات ذهنية واستدلالات مباشرة؛ والعمليات الميتا إدراكية الأكثر تعقيدا؛ والتي لا تقتصر على عمليات التنبؤ؛ أو قراءة الأحداث العقلية الداخلية، أو تسلسل الحدث في البيئة الخارجية؛ لإيجاد طرائق فعالة للتعامل مع المهام الإدراكية؛ وإنما هي أيضا تتصل بعمليات تقييم تأتي في إطار بناء استدلالات مرحلية دينامية مستمرة وفق إشارات السياق؛ وتقترح جولي بروست أنه حين نستخدم منظور الشخص الثالث؛ أو ضمير هو أو هي فإننا نستدل على العقل من خلال السلوك أو بناء نموذج داخلي متخيل للشخصية يكون فيه التنبؤ أعلى درجة من التقييم المرحلي الدينامي. (2)
هكذا تقودنا عمليات التمثيل الذهني، والمراقبة الفوقية لنشاط العقل أو الذات – ضمن العمليات الميتا إدراكية الأكثر تعقيدا في تصور جولي بروست – إلى نشاط تنبؤي – تقييمي – استدلالي مرحلي موسع حسب معطيات السياق، وضمن الذاكرة العاملة في موقف التواصل.
وقبل أن ننتقل إلى النشاط الميتا إدراكي في وعي عايدة، نستطيع أن نعاين نوعا من المراقبة أو التمثيل الفوقي ضمن حديث السارد عن حلم يقظة لليلى يعيد تكوين علاقتها بكل من إدريس الواقعي، وبشبكة العلاقات الجمالية – المكانية المحتملة في الوعي.
يحيلنا السارد إلى حلم يقظة ليلي، وقد رأت نفسها فجأة كممثلة على خشبة مسرح خيالية؛ وقد رفع الستار عن رواية غرام وانتقام؛ وقد وجدت نفسها – في الحلم – نسيت كلمات الدور، وتلعثمت؛ فطردها المخرج من المسرح مثلما طردها إدريس من غرفته بالفندق؛ وتذكر – في تأملاتها العقلية الداخلية – أنها كانت منساقة وراء أحداث الفيلم الدائر على شاشاتها الداخلية، ولم تتوقع أن يخرج الفنان عن النص. (3)
تمارس الذات – إذا – نوعين من التمثيل الفوقي الحلمي لخبرتها مع الآخر؛ ويبدو أنها تستدل بالفعل على وجودها الجمالي – اليومي ضمن شبكة علاقات فنية أسبق من حضورها الواقعي؛ وكأنها تتنبأ بإمكانية التأجيل في عالم المسرحية، أو في عالم الفندق طبقا لتسلسل أحداث البيئة الخارجية غير المتوقعة؛ ويكشف النشاط التمثيلي الفوقي – في وعي ليلى – أيضا عن مسار للطرد، والإقصاء، ومسار مواز تفسيري يقوم على عدم توقع الطرد؛ ومن ثم إمكانية إكمال قصة الحب ضمن الذات الداخلية الأعلى؛ وبالطبع قد تكون ليلى قد قامت بنشاط ميتا إدراكي أكثر تعقيدا من التمثيلات الذهنية الاستدلالية البسيطة؛ ولكنها كانت أقرب للحالة الأدائية في صيرورة السرد بينما اتخذت عايدة موقع المراقب الميتا إدراكي الذي يقوم بتحسين الداتا البصرية وإعادة التقييم الاستدلالية المرحلية للعلاقة ضمن نشاط الذاكرة العاملة.
تقوم عايدة بدور المراقب التجريبي أو المتلصص على قصة الحب طبقا لتسلسل الانطباعات، والمعلومات والأحداث العقلية الداخلية التي تتصل بتعددية نشاط الأنا لدى إدريس وفقا لدوره كفنان يحتفي ببورتريه الحرية الذاتية لليلى، ثم رسم صورة بصرية لليلي في علاقتها الدرامية بإدريس أو علاقتها بإغواء الفن، ثم رصد اقتراب ليلى من العالم الجمالي داخل تجسدها الهجين مع ناهد في لوحة المعرض، ثم رصد ظهورها الشبحي المتقطع الأقرب لفضاءات الوعي، ثم توقعها لوجود بدايات جديدة للقصة (4)؛ أما تسلسل الأحداث البيئية فيتمثل في العلاقة الدرامية الصاخبة، ثم التقارب الجمالي، ثم الظهور والغياب، وانتظار الحبكة المكملة؛ وربما تكون عايدة قد أنشأت تقييما للداتا البصرية واستحسنت التكوين الطيفي الفائق لليلى؛ فبنت استدلالا مرحليا تقييميا يتعلق بصورة ليلى الأخرى المكملة للحكاية في عالم الوعي؛ وهو استدلال يتوافق مع المؤشر السياقي الذي يتعلق بالظهور الملتبس بالغياب في تكوين ليلى الفيزيقي – الاستعاري الجديد، أو ربما تنشئ استدلالا يوحي بإكمال واقعي ملتبس بأحلام يقظة، أو بفضاءات جمالية أخرى مؤقتة مثل المسرح، أو المعرض الفني. هكذا تتصل مراقبة عايدة التجريبية للقصة بتأكيد تجريبي معقد بوجود بدايات جديدة بهدف تحسين إدراك حالات الانفصال الأولى في إدراك بنية ذاتية متناغمة داخليا للآخر / ليلى أو إدريس أو ناهد.
*هوامش الدراسة /
(1) Read, Alain Morin, Levels of consciousness and self-awareness on Researchgate at:
(2) Read, Joëlle Proust, Metacognition and metarepresentation, is a self-directed theory of mind a precondition for metacognition, on Researchgate at:
(3) راجع، إدوار الخراط، ومي التلمساني، صدى يوم أخير، دار الشروق بالقاهرة، 2024، وإلكترونيا على موقع أبجد، ص 40.
(4) راجع، إدوار الخراط ومي التلمساني، السابق، صفحات، 54، 55، 68، 79، 89، 92.