ما الذي يجعل الرواية مولعة بالصورة الفوتوغرافية؟ هنالك عدد لا حصر له من الروايات التي استعانت بالصور الفوتوغرافية مادة لها ومكونا أساسيا من مكوناتها. ويحصي مقال الباحث والمصور الفوتوغرافي مايكل شابتر عن الفوتوغراف القصصي العشرات منها في الأدب المكتوب بالإنجليزية(1). الكثير من الآراء حاولت الإجابة عن هذا السؤال. يرى شابتر نفسه إن الرواية استخدمت الصور في سياق النزعة التكوينية التي سعت إلى نبذ الفن الخالص والتصوف والاستعانة بالتقنيات الحديثة لإثراء التجربة الفنية. لكن هنالك من تعمق أكثر وذهب إلى أن ما يغري الروائي بالاستعانة بالصور الفوتوغرافية هو طبيعتها الشاهديةindexicality (2) أي كونها ضربا من الشاهد على الشيء الذي تمثله، كما يشير اثر القدم في الطين إلى مرورها عليه، أو الدخان إلى النار(3). وهي طبيعة تجعلها وسيلة سردية ثمينة لمد الجذور في الزمان والمكان. ومما يعزز هذا الفهم تعريف ميلان كونديرا لخصوصية جنس الرواية في أنه ينفرد بالقدرة على اقتناص شيئية الواقع ووجوده التفصيلي الملموس لأنه يهدف «إلى الوصول إلى روح الأشياء»(4). وهو فهم يجعل الفوتوغراف موردا مهما من موارد تعزيز هذه الخصوصية.
وهكذا فإن اختيار لؤي حمزة عباس في (مدينة الصور) لمجموعة من الصور الفوتوغرافية القديمة لتكون مركز السرد ومبدأه المكوّن اختيار وثيق الصلة بجنس الرواية. ما أن يدرك القارئ محورية الصور في هذه الرواية حتى يستثار تساؤله عن الطريقة التي تعامل بها الروائي مع مادته الفوتوغرافية هذه. تكرر الرواية مقولة إن "الصور تكذب"، وهو قول يتنافر مع ما قدمنا من إيثار الروائي للصور لقربها من الملموس والمعيش. تحاول هذه المقالة أن تتابع الطريقة التي استنطق بها لؤي حمزة عباس صوره الفوتوغرافية على انفراد، والخارطة السردية التي مارس عليها تحريك صوره فتقاربت وتباعدت وشيّدت مدينة من صور. ويخلص المقال إلى كشف العلاقة الملتبسة التي تربط الراوي بصوره الأثيرة هذه.
الصور في خارطة النص
أود ابتداء إثارة مشكلة العلاقة بين الصور بكل أشكالها (الشعرية والسردية والفوتوغرافية) ومهادها النصي في الأدب. وسأنطلق من فكرة تخص الشعر الحديث لأصل إلى تشخيص ما يكافئها في السرد الروائي. طرح الناقد دونالد ديفي في كتابه (الطاقة الناطقة: بحث في التركيب النحوي للشعر الانجليزي) (روتلج، 1976) قناعته بأن العلامة الفارقة التي تميز شعراء الحداثة الشعرية عن كل من سبقهم من الشعراء إجماعهم مهما تنوعت أساليبهم على افتراض «أن التركيب النحوي syntax في الشعر يختلف اختلافا كاملا عن التركيب النحوي كما يفهمه المناطقة والنحويون.»(5) وأن الشاعر مدعو إلى ابتكار لغته الخاصة التي تمتلك تركيبها النحوي الخاص. ويرى ديفي أن هذه الانعطافة في فهم الشاعر الحديث للتركيب النحوي تفسر الكثير من مظاهر الغموض والتغريب التي تميز شعر الحداثة، كما أنها أسهمت بدور كبير في عرقلة استقباله. والسبب في ذلك أن اضطراب التركيب النحوي للجملة الشعرية أدى إلى تشتت مكوناتها من صور شعرية انفلتت من النظام المنطقي السببي الذي كان يضفيه عليها التركيب النحوي المتعارف عليه فصارت تعتمد مبدأ التجاور الحر لا التلازم السببي. ورهان الشاعر الحديث في تواصله مع القارئ أن الأخير سيلتقط المعاني الإيحائية التي تنطلق من الفجوات التي تركها غياب دعامة الانتظام النحوي بين الصور. وهو ما يجعل الشاعر الحديث يعول كثيرا على القارئ. الطريف في دراسة ديفي هذه أنها وهي تشن هجوما شديدا على هذه النقلة المحورية في الشعرية الحديثة، تقدم استبصارات نقدية ثاقبة في طبيعتها تساعد القارئ على تذوق الشعر الحديث.
قادتني قراءة (مدينة الصور) إلى تأمل مآل فكرة ديفي هذه عندما تُطبّق على جنس الرواية. يبدو لي أن ما يقابل التركيب النحوي للنص الشعري هو الحبكة القصصية في الرواية، فكلاهما يمثل هيكل الانتظام السببي في النص الذي يرتب صوره. وكان بول ريكور قد استنتج في (الزمان والسرد) أن الحبكة القصصية تتجاوز مبدأ الوحدة النصية الشكلية، إلى أن تكون تمثيلا لإعمال الروائي الفكر في مادته السردية، على وفق مبدئي "التركيبة الزمنية للمتنوع" و "التوافق المتنافر" وهما، كما يرى ريكور، «فكرتان تبلغان بالمبدأ الشكلي الأرسطي للحبك أبعد من أمثلته الخاصة في أجناس ونماذج أدبية مقررة بصرامة.»(6) ويشخص ريكور بين أهم مظاهر الحداثة الروائية التغيير الذي طرأ على فهم الروائي الحديث للحبكة فيقول: «بينما جعل أرسطو الشخصيات تابعة للحبكة، حيث اعتبرت الحبكة المفهوم المحيط في علاقته مع الأحداث والشخصيات والأفكار، نجد أن فكرة الشخصية قد لحقت بفكرة الحبكة في الرواية الحديثة، ثم أصبحت منافسة لها، بل تركتها خلفها تماما.»(7) وهو ما يعني أن هنالك في الرواية الحديثة ما يكافئ انتهاك التركيب النحوي في الشعر الحديث، ألا وهو انتهاك شمولية الحبكة ودفعها إلى مكانة تابعة. وإذا كان تدهور التركيب النحوي في الشعر قد أدى إلى خلق فجوات بين الصور الشعرية فإن تدهور الحبكة ترك عناصر الرواية الأخرى مبعثرة على محيط من الفجوات االناجمة عن تهميشها.
تظهر الصورة الفوتوغرافية في أغلب الروايات المعروفة بوصفها عنصرا فاعلا في حركة الحبكة وكشف الشخصيات. تعتمد رواية بنيلوب لايفلي (الصورة الفوتوغرافية)(8) مثلا على اكتشاف الأرمل جلين صورة فوتوغرافية لزوجته المتوفاة كاث تدل على أنها كانت على علاقة مشبوهة مع زوج أختها. ويبدأ بفعل الصدمة في التحري والتحقيق حتى تتحول الصورة الفوتوغرافية إلى محرك شاهدي محوري للأحداث ووسيلة حادة لكشف الشخصيات. هنالك مثال آخر تقدمه رواية جوزيف كلمبنر (ضرر فادح)،(9) وفيها تتحول حياة رجل مطلّق يعيش مع طفلته البالغة ستة أعوام إلى كابوس خانق، عندما يلتقط لها في دعابة بريئة صورة فوتوغرافية في حوض الحمام، وينتبه لها المصور الذي يقوم بتحميض الفيلم فيتصل بالشرطة، وتقام دعوى تحرش جنسي ضد الأب. إن استحضار مثل هذه الروايات وطريقتها في استخدام الصورة الفوتوغرافية أمر لازم لإدراك المسافة الشاسعة التي قطعها لؤي حمزة عباس في تناوله الخاص للصور بعيدا عن مشاغل الحبكة والشخصيات.
يلزم لكي نقترب أكثر من خصوصية (مدينة الصور) أن نتجه نحو تيارات تتسم بالتجريبية والحداثة. لنتوقف قليلا عند النتاج الروائي للكاتب الفرنسي الحائز على نوبل كلود سيمون. يعد سيمون من أعلام مدرسة الرواية الفرنسية الجديدة التي قطعت في تهميش الحبكة الشوط إلى أقصاه. وكان مهتما بالتصوير الفوتوغرافي فنشر البومات من الصور التي التقطها بكاميرته. ونعلم أن بطل روايته (الريح) أنطوان مونت كان يعلق في عنقه كاميرا لا يكف عن استخدامها. وهو حال ياسين في روايتنا (مدينة الصور) الذي ظل يحمل كاميرا البولارايد الفورية: «كان يصيح والكاميرا تتدلى من عنقه كما لو كان يربط العالم بحزام حول رقبته.»(10) (ص 74) وهنالك دراسة طريفة تقارن بين طريقة سيمون في كتابة الرواية، وطريقته في التقاط الصور الفوتوغرافية تنتهي إلى أن الصور الفوتوغرافية لدى سيمون «تلتقط وجود شيء لا كينونة له إلا المظاهر الخاطفة، ولا منطق إلا منطق الصور نفسها.»(11) غياب الكينونة هذا يتمثل في تقديم عنصر الوصف الذي يعد أبرز مظاهر كتابته الروائية، وفيه يحاول أن يلتقط الصور بفرادتها بعيدا عن مبدأ الحبكة الذي يمكن أن ينظمها ويمنحها القدرة على التحليل والكشف. يرى انطون حمصي في مقدمة ترجمته لرواية سيمون (حديقة النباتات) أن «الحدث عند سيمون ليس حكاية لها بداية وتوسيع وعقدة وحل، وأنه مناخ أكثر منه وقائع مرتبة.»(12)
نخلص مما سبق أن الرواية بحكم محددات جنسها مطالبة بتطوير الصور في اتجاهين؛ الأول هو استكشاف ممكنات الصورة المفردة، والثاني هو حل إشكالية العلاقات التي يقيمها النص الروائي بين هذه الصور وعناصر السرد الروائي المعروفة. لقد قدمت رواية (مدينة الصور) أجوبتها عن هذه الأسئلة، ويحسب لها مهما كان موقفنا من هذه الإجابات أنها مضت إلى خاتمتها بوعي كامل بطبيعة هذه الخيارات وما يترتب عليها. كما أن خياراتها تقررت على ضوء قصديتها النصية. وأعني هنا أن النص الروائي المأزوم بمحنة كالمحنة العراقية، لا يمكن إلا أن يجد وسائله الخاصة في التحايل على الفجيعة.
استكشاف ممكنات الصورة
هنالك أمام رواية تتأمل صورة فوتوغرافية سبيلان لابد أن تختار بينهما. الأول هو دمج الصورة في حركة الحبكة والتوسع في استقصاء تفاصيلها بمعونة الخيال الروائي، لتتحول من صورة فوتوغرافية ساكنة إلى مشهد روائي متحرك، تسكنه شخصيات يتعرف عليها القارئ ويألفها ويتابع تفاصيل وجودها، وهو ما يستند عادة إلى حبكة دالة تحتضن المَشاهد وتزيد من عمقها وحيويتها. أما السبيل الثاني فهو تحويل الصورة إلى لوحة تشكيلية انطباعية، تترشح عبر منظور الراوي الذي يشحنها بدفق مشاعره وحنينه بما يبقي الاهتمام منصبا على الراوي نفسه وأشجانه، ولا تكون اللوحة إلا مادة هذه الأشجان، وهو ما يؤدي في النهاية بفعل الجو العام الذي يخلقه اجتماع اللوحات، إلى تحولها إلى استعارة كبيرة أقرب إلى الشعر.
الراجح عندي أن (مدينة الصور) مضت في السبيل الثاني. فالصور تحولت إلى لوحات قوية الألوان مؤثرة تأخذ القارئ إلى خصوصية المكان البَصْري، وتوظف لتحقيق ذلك لغة رشيقة متميزة لا تعد مجرد وسيلة توصيل سردي. إنها في كثافتها ومكانتها المهيمنة على العناصر الأخرى تجعل السرد أقرب إلى قصيدة نكوصية رقيقة مؤثرة. ولكي أوضح ما أعنيه بمثال لدينا صورة الخال التي تتصدر الحكاية، ثم تغيب عنها في المراحل التالية. يظهر الخال في البداية على رصيف يرصده الراوي بما يشبه الحلم. ثم يقدم لنا شخصيته بطريقة كنائية طريفة. فالتقديم يتم عبر ما يحيط بالخال لا شخصه هو. هنالك رصد لخروجه من البيت، فيمر بسوق الدجاج «يرى الدجاج المذبوح يغطس في قدور كبيرة مليئة بالماء الساخن. بالدم الساخن والرؤوس ترميها أسنان الماكنة مثل اطلاقات حية. لحياتها معنى واهن. تفتح مناقيرها في رجاء أخير وتطبقها. تنقر الهواء نقرات مجهدة.» (ص 11) ، ثم يمر بسوق السمك ونجد ضربات فرشة بارعة في نقل صورة هذا السوق، ثم شارع الكنيسة والثلاثة أسواق: سوق الندافين وسوق الهرج وسوق الحبال. وبينما نقرأ وصفا تفصيليا للوحة المحيطة بجولة الخال لا نجد ما يتعلق به في هذا السياق إلا ثلاث جمل «خطواته بطيئة. كما لو كان ينوء تحت ثقل لا يرى. غير عابئ بالأمواج التي تتضارب خلفه وتتطاير مياهها على الضفة». (ص 12) ولنلاحظ أن الراوي يخصص جل الجملة الأخيرة لاقتناص ما يحيط بالخال من أمواج.
يأتي بعد ذلك وصف جديد للوحة بَصْرية حميمة أخرى لا يكون الخال إلا مناسبة تبرر رسمها. حين يعود من الكويت يحاط بأخواته «سليمة تأتي من الجمهورية. وفطومة من الجنينة. وفوزية من الحيانية. وأمي منيرة. صغرى الأخوات. من المعقل. من أم الصبور حيث أقمنا في بداية السبعينيات. أو من الأبلة حيث أقمنا في أواسطها.» (ص 13) ويبقى الخال الحاضر/الغائب في هذه اللوحات. حين يأتي لزيارتهم مع صديقه الإيراني وزوجة الصديق. نجد وصفا حافلا بالتفاصيل المرهفة للوحة الزيارة. إن قراءة جديدة لهذه الزيارة في ضوء ما أقول ستظهر أننا نتابع لوحة تعبيرية ساكنة لا مشهدا روائيا مشغولا بمتابعة خصوصيات الشخصيات الحاضرة، كما أن اللوحة تفتقد إلى أي حوار مباشر، وبالتالي تفتقد مضمونا محددا يدور حوله الحوار، ويكشف الشخصيات.
بدلا من هذه العناصر اللازمة للمشهد الروائي لدينا لوحة رائعة لبيت بصري بسيط يحتفي أهله بقادمين من بعيد. يصغي الراوي للأحاديث لكنه لا ينقل لنا أي حوار مباشر، بدلا من ذلك هنالك تنويه بوقوع فعل الكلام، كما يمكن أن يظهر في لوحة تشكيلية تصور أناسا يتحاورون. والطريف أن الحوار الوحيد المباشر الذي يعقب هذه المقاطع الوصفية لا يكون حوارا واقعيا وقع فعلا، بل حوار مفترض متخيل. كان الراوي سيسأل الزائر عن مدينة مشهد، وكان الخال سيرد عليه «لماذا تسأل عن مشهد؟» فيقول بما يشبه خاتمة لمقطع شعري «لأن الصور تكذب.» (ص 17)، وهو قول متخيل لم يحدث. إنه محاولة الراوي شحن اللوحة التي رسمها بأشجانه وحنينه وخيالاته. ولا يقل دلالة في هذا السياق أن يظهر الخال بعد هذا مباشرة في حلم من أحلام الراوي محاطا بمجموعة كلاب بملامح بشرية (ص 18). والحلم وسيلة انطباعية أخرى لترشيح اللوحة عبر موشور هواجس الراوي النكوصية المعذبة. وتقصد الأم الجدة لتحكي لها الحلم وتسمع تأويله. عندما نصل نهاية الرواية ونسترجع دور الخال في مجمل خارطتها ندرك أنه لم يقدم لذاته أو لدور محدد له في حبكة معينة بل هو استعارة أقرب إلى استعارات الشعر، تشير إلى الوجود القلق للمنفي عن بلده في حياة أهله المحلية الساكنة. وهي استعارة مشحونة بشجن عراقي أصيل يعرفه كل من عاش المحنة.
يمكن أن أقدم أمثلة أخرى من الرواية لعملية التحول هذه من فوتوغراف إلى لوحة تشكيلية ثم إلى استعارة موحية. يمكن تطبيق هذا النسق على زيارة الإمام الخميني للبصرة، وزيارة عبد الكريم قاسم، وعبد الحليم حافظ والإيطالية المخمورة: كلها لوحات حاذقة تنتهي إلى استثارة شجن استعادة حياة الحي البسيطة، وهي تنتهك من زوار يربكون رتابتها بما يحملون معهم من أسئلة دينية، أو سياسية، أو فنية، أو نزوية حادة ومنذرة. وحتى عندما تبدأ حكاية سعود تتصاعد وتفتح بعدا سرديا في الخارطة التشكيلية للرواية فإن الولع بالرسم يغلب على المشاهد وتبقى التفاصيل حرة لا تقيدها حبكة شاملة أو سعي إلى استقصاء فردية الشخصيات، بل تسعى في مساراتها الخاصة إلى التضافر في تحقيق استراتيجية الاستعادة والمواساة التي سأعود إليها في الباب الثالث من المقال.
إشكالية العلاقة بين الصور
يضع الدور المحوري للصور الفوتوغرافية في الرواية لؤي حمزة عباس أمام إشكالية تحديد طبيعة العلاقات الممكنة بينها. وهنا يجد أمامه سبيلين أيضا فإما أن ينتظمها في حبكة دالة تستجمعها باتجاه استبصار جديد، ويصعب تحقق الاستبصار السردي دون حبكة مفكرة، وإما أن ينشرها في وجود حر ويحيطها بالفجوات، ليضمن أن لا يتركز المعنى في فرديتها فقط، بل وفي الفجوات التي تربط/ تفصل بينها. وأرى أن لؤي حمزة عباس قد مضى إلى الخيار الثاني فاعتمد مبدأ التجاور juxtaposition وحرك الصور على مساحة نصه الروائي بحرية كاملة، وعوّل كثيرا على اصطياد المعنى في الفجوات. والواقع أنه يقدم لنا في منتصف النص وصفا دقيقا لاستراتيجيته هذه عندما يتحدث عن صورة سعود التي ظلت تتنقل في الدفتر، وتجاور صورا أخرى لتنفرد في نهاية المطاف: «الصورة التي ستحيا في أذهاننا طويلا، وهي تنتقل من مكان إلى آخر في الدفتر. قبل أن أفرد لها صفحة لا تقابلها صورة. وقد تغّير لونها وتغير ملمسها. ثم أعود فأضعها مقابل صورة كيكي [الكلب] بين يدي الملاك [صفاء أخ سعود العليل]. بين يدي ملاك الشمع وقد أطرها خشب النافذة بطلائه المقشر. بخضرته المنهكة. ربما لرغبتي في أن أجمعهما معا. سعود وصفاء.» (ص 63) وهذا الوصف لحركة الصور هو ما يحدث في مجمل مسار الرواية. إذ تبقى صورة سعود تتنقل لتجاور مختلف الصور، ولا تنفرد بالقسط الأوفر من الاهتمام إلا في النصف الثاني من الرواية، عندما نتعرف على حكاية عشقه لكريمة، وتنتهي الرواية باجتماع صورة سعود مع صفاء نفسه في رعاية كريمة وتحت سقف بيتها فكأن الوصف الآنف مفتاح للنص بأسره.
ما نوع الصور التي مارست الرواية لعبة تداولها وتحريكها. هنالك عدة حقول دلالية semantic fields توزعت عليها الصور، يمكن تحديد ما يلي منها:
1. صور الإثارة الحسية والطرب (الصور الإباحية في المجلات، صور الخمارات، صورة الإيطالية المخمورة، صور كريمة، صور عبد الحليم حافظ .. الخ)
2. صور المحيط العائلي الخاص (الخال، ياسين، يوسف، سعود، صفاء، كريمة، الآباء والأمهات... الخ).
3. صور المحيط الديني (مرقد الإمام الرضا في مشهد، صورة الإمام الخميني)
4. صور المحيط السياسي والسلطة (عبد الكريم قاسم، صدام حسين، الإمام الخميني، راجيف غاندي .. الخ)
هنالك تباعد بين هذه الحقول الدلالية وهو تباين لا يمنع أن التجربة حَكَمت بأن تتجاور وتتضافر في تأثيرها على مصائر الشخصيات. وقد تعمدت إدراجها على وفق مخطط سيغموند فرويد فبدأت بالهو أولا (وفيه صورة كريمة التي تنقل الغواية إلى المحيط العائلي عندما تعاود الظهور فيه)، ثم الأنا ثانيا (العائلة هنا كلها أنا لأنها ذاهلة وسط زحمة الصور حولها وتنافرها)، ثم هنالك الأنا الأعلى ثالثا ورابعا (بينما الدين يواسي فإن ظهور الإمام الخميني كصورة في محيطين يذكرنا بالوجه السياسي للدين، ويساعدنا على جمعهما في مجال الأنا الأعلى). وقد حرص لؤي حمزة على تنبيه القارئ إلى لعبة الفصل والوصل بين الصور عبر وسائل عدة بينها خلق مساحات بيض بين مقاطع الرواية بدلا من تقسيمها إلى فصول، لأن الترقيم سيكون ضربا من الربط الرياضي المتسلسل، الذي يوحي بوجود سببية معينة بين مكونات النص، وهو ما لا ينسجم مع خطة الكتاب. لكن هذا الفصل يمتد إلى داخل المقاطع المنفردة في مظهر أسلوبي آخر يتصل بالترقيم. يعمد الكاتب إلى دس النقاط في منتصف الجمل حيث لا يتوقعها القارئ. يرد مثلا عن أم الراوي: «كانت تنظر إلى الصورة وتتحدث. كأنها تستمد من الصبية التي كانت القدرة على التذكر. فتتذكر. القدرة على القول. فتقول.» (ص 17) وأرى أن المهمة الموكلة بتكاثر النقاط هذا هي تنبيه القارئ إلى ضرورة أن يخفف من سرعة قراءته، ويتوقف عند الكلمات وما تصف. والطريف أن هذا الفصل الذي يهدف إلى إطالة زمن قراءة الجملة يقابله مظهر أسلوبي يكرس الجو العام الذي تسعى الرواية إلى خلقة عبر وسيلة التكرار. وهي من وسائل الشعر الشائعة. هنالك ميل واضح في النص إلى تكرار الكلمة الأخيرة في الجملة في بداية الجملة التي تليها. الأمثلة على ذلك كثيرة منها: «وهو يبلغهم نيته الاعتصام داخل منزله. منزله القريب من أمير المؤمنين.» (ص 67)، «إنه يوقظ سعود. سعود الذي يجلسه أمامه.» (ص71) «مأخوذة بنداء بعيد. نداء لا يكاد يسمع.» (ص 71).
تنطوي الرواية على جهد مبدع يهدف إلى استقصاء هذه الصور كما أسلفنا، وهو دون شك انجازها الأكبر، لكنها تبقى وفية لمبدأ التجاور الحداثوي إلى النهاية فتبقى هذه الحقول متباعدة على مستوى الحبك وتبقى الشحنة الدلالية كامنة في الفراغات بينها، لا في حبكة تستنطق استبصارا فيها. تظهر في النص حبكات صغيرة معزولة تبدو وكأنها سورة ماء تعقب رمي حجر فيه، إذ هي سرعان ما تختفي ولا تترك أثرا مباشرا فيما حولها من أحداث. هنالك حكايات تدخل النص وتبقى محافظة على استقلالها على مستوى الحبك (زواج كريمة، وسرقة المسدس، وما تبع ذلك من معاناة مثلا). هنالك لحظات تتقارب فيها الصور حتى لكأن الكاتب يضرب حجارة بعضها ببعض بانتظار قدحة دالة تغني رؤياه. عند استقبال الإمام الخميني واندفاع الأهالي للقائه تتقارب الحقول دون أن ينجم عن تقاربها الشروع في حبكة دالة، أو كشف جديد يخص أحدى شخصيات الرواية. هنالك بدلا من الحبكة وصف شيق متمهل لمسرح الحدث يمكث في الذاكرة. وهنالك لوحة هجوم سعود على مدير القسم الذي كان يستغل معشوقته كريمة جنسيا بزجاجة بيبسي، وهي تجمع المستويات جميعها: كريمة (الإثارة الحسية) وسعود (المحيط لعائلي) والمدير (محيط السلطة). لكن ما يحقق تقاربا رمزيا بين الصور يعتمد الإيحاء والاستعارة (ص. 115ـ 116)، لا التقارب السردي الذي تحركه شخصيات متفردة يتم استقصاء فرديتها باستفاضة.
المواساة و«اكتشاف الحنين»
حين انتهيت من قراءة (مدينة الصور) خطرت لي عبارة بليغة وردت في رواية ماركيز (ذاكرة غانياتي الجميلات) تقول: «فمراهقو جيلي النهمون للحياة، نسوا أوهام المستقبل روحا وجسدا، إلى أن علمهم الواقع بأن المستقبل ليس كما يحلمون به، واكتشفوا الحنين.» (ص 37). يمكن لهذه العبارة أن تكون مدخلا لـ(مدينة الصور) لأنها رواية مشغولة بمواساة علة الفقدان أكثر منها بإعمال الفكر في معناها وأسبابها. الخيبات التي عاشها العراقيون، والبصريون على نحو خاص، عبر عقود طويلة من الحروب والقمع، خنقت متعهم الصغيرة ومزقت باستثنائيتها المقيتة رتابة أيامهم، فحوّلتها إلى حالة طوارئ دائمة. والرواية بحث بين حطام الحروب والقسوة عن تلك الزوايا الصغيرة التي تحصنت بها الحياة البصرية قبل أن يصلها الإعصار. إنها تقيم للقارئ معرضا من اللوحات الحية التي تحقق الحضور والاستعادة. وهي تسعى إلى أن يتحول النص بأسره إلى نصب يمجد الأحلام الصغيرة التي تحولت إلى كوابيس.
هنا أيضا قرر لؤي حمزة عباس أن يختار بين احتمالين في استراتيجية القصد. فبين أن يمضي إلى تحليل التجربة بتفاصيلها وأشخاصها وتقديم استبصار جديد يكشف ويحاول الفهم (وهي غايات تقترن بالحبك والتشخيص)، وبين أن يمضي إلى تقديم أغنية مواساة على الفقدان الذي لا شفاء منه. اختار الاستراتيجية الثانية. تبدو الصورة الفوتوغرافية هنا أقرب إلى استعارة تختزن حركة الزمان وكثافته الموجعة. لكن الاستعارة تبقى الوسيلة الوحيدة المتاحة أمام الروائي للسيطرة على نفور الفوتوغراف الميال أبدا إلى تسجيل الألم دون رتوش (دون مواساة). لنتذكر لوحة تمزيق الراوي لصورة مقتل سعود: «أخرجت الصورة وأنا أحس لأول مرة أن لها ثقلا غريبا كأنها لم تكن صورة ورقية مقتطعة من جريدة. مزقتها قطعا صغيرة. أصغر ما يمكن لأصابعي أن تقطع. ثم نثرتها. عاليا نثرتها. مثل حشرات مجنحة تطير. تحلق في سماء المعقل. يدفعها الهواء فتتقلب وتدور قبل أن تختفي.» (ص 146) وهو ما يكشف عداوة خفية بين الراوي وقسوة الفوتوغراف. لكن تمزيق الصورة ليس الوسيلة الوحيدة للحد من قسوة الصور. هنالك سعي الرواية برمتها إلى تحويل الفوتوغراف إلى تشكيل ثم إلى استعارة كبرى، لا تستبقي المُشبّه إلا جزئيا، وتعمل دائما على لفه بسحابة من المعاني المصاحبة.
خيار المواساة الذي استقرت عليه الرواية يبرر ويضيء كافة التقنيات السردية التي حاولنا متابعتها في هذه المقالة. لابد من قراءة هذا النص المؤثر في إطار منطقه الخاص لنستخلص منه أروع ما فيه. الأكيد أن الرواية تقدم موهبة قصصية لن يخسر من يراهن عليها. إن القارئ الذي أغلق الكتاب وقد تشبع بشجن الفقدان والمواساة يتطلع بحماس إلى ما سينتج عن لؤي حمزة عباس وهو يوجه أدواته الفنية الناضجة إلى التحليل والفكر وإلى نثر السرد الذي يسعى إلى غسل الدموع من العيون لتصفو البصيرة.
هوامش
(1) . Michael Shapter, "Fictional Photography: Constructivism in the Novel". Afterimage. Volume: 35. Issue: 6. 2008.
(2) . Janice Hart, "The Girl No One Knew: Photographs, Narratives, and Secrets in Modern Fiction." Mosaic (University of Manitoba). Volume: 37. Issue: 4. 2004. . يرد في هذا المقال "تظهر الصور الفوتوغرافية بكثرة في القصص بسبب ما يعرف من صفتها الشاهدية indexicality التي تؤكد طريقتنا في النظر إلى العالم وإلى عالم الرواية." ص. 111
(3) . يترجم د. عادل فاخوري كلمة index بالشاهد أو الدليل وهو مختص بعلاقة المجاورة بينه وبين الموضوع، ويضيف: "وبسبب هذه العلاقة المباشرة مع الموضوع، كان من طبيعة هذا الأخير أن يكون فردا أو حدثا متعينين في المكان والزمان." (انظر كتابه "تيارات في السيمياء"، دارالطليعة، 1990)، ص. 58.
(4) .ِAsher , HaperCollins, 2006 p. 60 Milan Kunera, The Curtain: An Essay in Seven Parts. Tr. Linda
(5) . Donald Davie, Articulate Energy: An Inquiry into the Syntax of English Poetry. Routledge, 1976. p. 148.
(6) . بول ريكور، الزمان والسرد جـ 2 ،ت: فلاح رحيم، دار الكتاب الجديد، 2006. ص. 249.
(7) . المصدر السابق، ص. 30.
(8) . Penelope Lively, The Photograph, Penguin, 2004.
(9) . Joseph T. Klempner, Irreparable Damage, Thomas Dunne Books, 2002
(10) . لؤي حمزة عباس، مدينة الصور، الدار العربية للعلوم، 2011. الإشارات اللاحقة تعود لهذه الطبعة.
(11) . Jean H. Duffey, Claud Simon: A Retrospective, Liverpool University Press, 2002. p. 170
(12) . كلود سيمون، حديقة النباتات، ت: انطون حمصي، دار المدى، 2000. ص. 9.