يصر الحداثيون على انتزاع خصوصية الشعر بأنه وحده ديوان العرب، وطالماً كنت معارضاً لأطروحاتهم الفكرية التي تحمل قدراً أكبر من الأيديولوجية عنها من التحفيز القرائي للنصوص الروائية. وهؤلاء الحداثيون المعاصرون كثيراً ما يذكرونني بمجهودات جماعة الإخوان المسلمين في مصر في تحشيد المواطنين نحو غزوة صندوقية أو استفتاء شعبي لمادة دستورية أو لمليونية تحريرية، فهم أيضاً يفعلون ذلك عن طريق تحشيد القراء لاسيما محترفي قراءة الشعر بصوره التي صارت مجنونة سواء في الصياغة أو النظم أو التشكيل اللغوي والبصري، إلى قراءة الرواية. بل إنهم ذهبوا إلى أبعد من ذلك بأن الرواية أصبحت منذ نهايات القرن الماضي ديوان العرب، في ظل غياب واضح وجلي للحضور الشعري وانتفاء ظاهرة التفرد الشعري واختفاء قامات شعرية إما بفعل الموت أو التهميش الإعلامي أو الاستبعاد الاجتماعي الذاتي لهؤلاء الشعراء أنفسهم.
ومن بين الروايات التي تكاد تقترب من شعار الرواية ديوان العرب رواية الكاتب الجزائري واسيني الأعرج الموسومة بـ "أصابع لوليتا"، فهي رواية تقترب شيئاً فشيئاً من تجسيد هذه المقولة بما تحققه من عوالم ومشاهد إبداعية أقرب للعين والعقل منها إلى الفؤاد ولوغريتماته الإحداثية. من ناحية أخرى فإن روائيي الحداثة يقيمون عالماً افتراضياً موازياً لعالم الواقع، وربما ينفصلون عنه انفصالاً تاماً من حيث مواد وأدوات التشكيل، ومن حيث الاستهداف، وإذا كان هذا الانفصال غير المبرر بين العالمين "عالم النص" و"عالم الواقع" كانا يتعانقان منذ المحاولات الأولى لرواية الحداثة، فإن واسيني الأعرج في روايته "أصابع لوليتا" يحاول جاهداً قطع حالة الانفصال تلك، بل وتبدو خطوط الاتصال بين العالمين واضحة لا مجال للشك فيها.
ويكاد يكون من الصعب أن نعرض في سطور قليلة ومساحة أقل نقداً شاملاً ووافياً لرواية تقع صفحاتها في أربعمائة وسبعين صفحة كاملة، فهذا بالضرورة يتطلب دراسة مطولة وليس مقالاً قصيراً على عجل، ومع ذلك سنسعى جاهدين بألا نخل بمضمونها وتشكيلاتها اللغوية الماتعة. ويصعب على الناقد أن يتبنى منهج التحليل البنائي لهذه الرواية ؛ نظراً لأن هذا المنهج يتضمن الإجراءات التي يتم بموجبها تصنيف النص الروائي طبقاً لخصائصه المادية والمجازية لمكوناته أو أقسامه وهذا بالطبع لا يتفق من أسلوب ومنهج الرواية نفسها التي لا تقتفي حدثاً رئيساً واحداً يمكن تتبعه، بل تميل الرواية (نص واسيني الأعرج) إلى الانحياز إلى المشاهد القصصية التي تشبه ضوء كاميرا التصوير.
وأيضاً ربما لانجد ميلاً لاتباع المنهج الدلالي في تحليل الرواية، حيث تحليلها طبقاً للمعاني الدالة عليها بصرف النظر عن الألفاظ المفردة التي استخدمها الروائي الجزائري واسيني الأعرج، ذلك لأن واسيني يستخدم بعض الألفاظ عن عمد وقصد لا تتحمل دلالات مغايرة مثل الأماكن أو الشخوص أو الحوادث. ولكن المنهج الذي نراه قريباً في التحليل لهذه الرواية هو المنهج البراجماتي، لما في المنهج نفسه والرواية ذاتها من عناصر وسمات اتفاق مشتركة حيث تصنيف الظواهر التي يتضمنها النص الروائي على أساس أسبابها أو نتائجها المحتملة، مثال لذلك عدد المرات التي تم فيها ذكر رجال التفتيش، أو عدد المرات التي استخدم فيها بطل العمل كلمة حبيبي، إلخ.. ويترتب على ذلك تكوين اتجاه إيجابي أو سلبي حول الظاهرة، أو السمة التي تتكرر.
وأسلوب الكاتب في روايته وطريقته في عرض شخوصه تجعل القارئ والناقد على مسافة متساوية مع النص ذاته، بحيث يكون كلاهما أميل إلى الاتجاه نحو ظاهر المادة الاتصالية من دون البحث عن نية صاحبها، على افتراض أن المنطوق أظهر في التعبير عن نوايا المصدر. بل إن الكاتب نفسه قد وفر على القارئ مشقة تحليل المحتوى الخفي للنص بوصف أن لغة الرواية مباشرة وقريبة إلى المظان الذهنية للقارئ من ناحية، ومن أن الكاتب لم يرهق قارءه في الاتجاه نحو كشف نوايا صاحب النص أو الشخوص نفسها.
ويبدو أن الروائيين العرب صاروا يتخذون أسامي ومواضعات متمايزة للبيئة العربية، أي مختلفة للواقع العربي، ليس من باب المغايرة إنما من باب أمل الرواية في أن تلقى صدى وقبولاً واسعاً عند ترجمتها إلى لغات أجنبية، فنجد شخصيات ليست عربية التشكيل اللغوية بطول الرواية، مثل يونس مارينا، ولوليتا، وجيروم، وكلارا، وإيفا،ودافيد إتيان، وروجي، وغير ذلك من الشخصيات الضاربة في عمق الرواية والتي تصر كل منها على الحضور داخل النسق الروائي بقوة وفعالية. وربما جاءت أسامي الشخصيات مغايرة للشخوص التداولية في عالمنا الروائي العربي نظراً للبقاع التي تجري فيها أحداث الرواية مثل فرانكفورت وباريس، وهذا ما دفع الكاتب إلى خلق شخصيات أقرب إلى بيئاتها الأصلية.
المشهد الثاني اللافت للانتباه هو استحضار واسيني الأعرج الذي يشكل صوراً لغوياً تكاد أقرب إلى اللوحات التشكيلية المتحركة منها عن المشاهد الروائية الصامتة التي تستمرئ السرد المجرد، وهذا التشكيل اللغوي يتباين بين عبارات باللغة الفرنسية لا تقفز بالنص بعيداً عن مقصوده إنما تستهدف جعل المشهد الأصلي في بورة الشعور والاهتمام، ونقل القارئ دونما قفزات مفاجئة داخل سياق الحدث نفسه. بالإضافة إلى حرص شديد من الكاتب أن يلقي انتباهاً لدى قارئه نحو الأماكن بعينها، وهذه الأماكن إما مدن أو أماكن اجتماعية كبيوت الأزياء أو المقاهي أو دور نشر، ولقد تعمد الروائي واسيني الأعرج أن يقحم روايته بترجمة لبعض هذه المواضعات إما باللغة الفرنسية معظم الوقت وبالإنجليزية في حالات استثنائية ضيقة، أو بالعربية لغة الرواية الأصلية.
وقبل الولوج في عقدة الرواية الطويلة من حيث الشكل وعدد الصفحات لابد من التنويه عن الفعل الروائي القصدي الذي عمد إليه واسيني الأعرج في التلميح الضمني أحيانا والتصريح المباشر في التهمة الكوكبية (ذنب العولمة) التي دائما ما تلصق بالإسلام الحنيف ألا وهي تهمة الإرهاب والتطرف، فتجد أكثر الأحايين القصصية السردية اضطراباً في الرواية هي تلك المشاهد المتعلقة بالحوادث الفردية التي ارتكبتها بعض الفصائل السياسية العربية ذات الصبغة والنسخة الإسلامية لاسيما في الجزائر وباكستان، وبالضرورة إطلالة سريعة موجزة ومقتضبة على أحداث الحادي عشر من سبتمر الشهيرة.
ولاشك أن تهمة التطرف والإرهاب سواء على المستويين الفكري والمسلح أصبحت تشكل ما يسمى بالملمح الجبري الذي يفرض نفسه على أي عمل أدبي معاصر، وكأن المبدع شعراً أو نثراً من أدواره أن يتجسد صفة المحلل والمؤؤل لسمة التطرف اللصيقة بالبيئة العربية تحديداً، وسرعان ما يتقمص المبدع دور المحامي والمدافع عن الهوية العربية بصفة عامة والتي تأبى إلصاق تهم التطرف والمغالاة والغلو والإرهاب بصوره المختلفة بالإنسان العربي.
ورواية أصابع لوليتا هي نموذج حي وصريح للنص اللغوي الذي يتضمن رسالة ومحتوى مقصود، ومن ثم يمكن تقسيمها بيسر وسهولة إلى اتجاهات وقيم، ويمكن أيضاً تحديد ملامحها الرئيسة المتمثلة في عناصر وعلاقات ومبادئ وأسس، وهذه الرسالة اللغوية التي لا تقتصر على وصف حالات متباينة لرجل يحترف الأدب فحسب بل هو في صراع أيديولوجي بين عالمه العربي الذي لا دخل له فيه، وبين عالم افتراضي يحاول فيه بكل جهد أن أن يضيف عليه تفاصيل استثنائية مثل الخصائص اللغوية والدلالية للرموز الاتصالية المستخدمة في الرواية والتي تمثلها العبارات الفرنسية الطويلة التي يصر الكاتب على إقحامها بين ثنايا روايته.
ولكن يبقى ملمح الجسد هو المشهد الأكثر حضوراً في الرواية العربية المعاصرة، ولا ينكر ناقد أن ملمح الجسد هذا سرعان ما يتحول إلى عقدة أي عرض مرضي مزمن، وبحق يمكننا أن نحيل عقدة الجسد التي تجتاح الرواية العربية المعاصرة إلى أسبابها الاجتماعية، وأعني بها المجتمعات العربية التي تفرض عليها القيم والتعاليم الدينية تابوهات معينة وملزمة من الصعب تناولها إلى من خلال سياق أدبي درامي.
ونجد في ثنايا رواية أصابع لوليتا وربما من بدئها أي عنوانها إشارات جسدية قد لا تقترب من تلك التابوهات وإن كانت تفرض على قارئها أن يعيش داخل حدث الجسد المظاني الذي يوحي بالاقتراب والتلميح لا الفعل المباشر والتصريح، ولكن تبقى عقدة الجسد كامنة سواء لدى بطل العمل يونس مارينا الذي يحاول جاهداً أن يظل على حالته الناسكة في حدود هيولية تكاد تكون ممزقة بعض الشئ.
وإن كانت حالة يونس مارينا (بطل الرواية) تخشى الاقتراب من فعل الجنس، فهي (الحالة) حراك مستدام بين اجترار مشاعر الشوق الهاربة بفعل السنين، وبين هوس وفتنة جمال لوليتا التي تكون أكثر حضوراً وهي ليست بين ساعديه. وواسيني الأعرج حينما ينزع بعيداً نحو الحب ومشاعر الشوق الملتهبة وكأنه يعمد إلى الفكاك من شَرَكِ السياسة ومظان السياسيين، لذا نجده واضح المعالم واللغة الفصيحة حينما يصور العلاقة بين بطلي العمل (يونس ولوليتا).
المهم حينما يحاول الناقد ترصد حالة هذا الرجل وفتاته الهيولية عن قرب يجدهما يتنفسان عشقاً وشوقاً، وربما وجدتها فرصة لا للتطفل عليهما إنما حاولت الهروب المتعمد من وجع السياسة والسياسيين وأهلهما كما يعمد إلى ذلك واسيني الأعرج نفسه.
قال لها: إني أحبك، هكذا نطق محاولاً أن تستجيب تلك الفتاة لاستغاثة قلبه المضطرم، حقاً لقد غيرت حياته، وطالما يفتش هذا الرجل عن امرأة بحجم الكون لتحتويه، وهو يعلم أنه حينما يبوح لها بسره أنها قد لا تبادله هذا الشوق، ربما رآها مرة واحدة فقط، وأحياناً لم ينظر إلى وجهها عن قصد وتعمد. لكنها كيمياء القلوب، أو كما قال عن ذلك أدونيس كيمياء السعادة التي تختبئ فيها مشاعر الشقاء والتحسر والألم.
وثمة علاقة واضحة بين مشهد اللقاء الرئيس بينهما (يونس ولوليتها) وبين قصيدة محمود درويش ريتا والبندقية، وربما لا ندعي أن واسيني قد استحضر القصيدة ذاتها وهو يصور مشهده، يقول محمود درويش في قصيدته التي تعبر عن معظم مشاهد اللقاءات السريعة الخاطفة بين يونس ولوليتا: (بين ريتا وعيوني بندقية / والذي بيعرف ريتا، ينحني ويصلي، لإله في العيون العسلية / وأنا قبلت ريتا، عندما كانت صغيرة / وأنا أذكر كيف التصقت بي / وغطت ساعدي أحلى ضفيرة / وأنا أذكر ريتا مثلما يذكر عصفور غديره/ آه ريتا بيننا مليون عصفور وصوره/ ومواعيد كثيره / أطلقت نارا عليها.. بندقيه..)..
ولوليتا بطلة العمل التي يرسم لها واسيني الأعرج صورة غير مكتملة اللهم سوى بعض التفاصيل القصيرة في الحكي والسرد والتي تفرض عليها عقد الجسد من خلال محاولة اغتصاب والدها لها وهي صغيرة، تحتاج وقتاً للسرد، وجدير أن يستقرئ القارئ قلب امرأة لا تجيد الهوى إنما تصنعه، وهي مثل الماء حقاً حينما يتسلل من بين الأصابع خلسة وعلانية بغير ميعاد.. وبعد صفحات وسطور طويلة من الحكي والسرد لها، قالت إليه في ليلة محمومة بالنجوم وبصوت الرصاص الذي ينبعث بصورة عشوائية غير معلومة المصدر والصادر: أحبك أيضاً..بالرغم من أنه (يونس مارينا بطل العمل) يعاني من حالة فصام مؤقتة تتأرجح بين مشاعر الأبوة التي يحملها عقل رجل ناضج لفتاة تصغره بأعوام بعيدة، وبين قلب رجل يحتاج إلى ثمة حالة عشق يهرب بها بعيداً عن معترك السياسة.
ولعل أهم ما يميز رواية واسيني الأعرج الأخيرة (أصابع لوليتا) أنها تميل إلى القفز فوق الحدث الذي يتمركز غالباً نحو الآخر، سواء كان هذا الآخر يمثل الغربة أم المنفى أم امرأة يبحث عنها، أو عقد ذهنية لا تنمحي مثل الجسد أو رجل الشرطة، وهذا القفز هو ما اتفق على تسميته بظاهرة العنف الفارقة بين الشعر والرواية، حيث إن درجة استخدام العنف تختلف باختلاف الشكل اللغوي المستخدم، فالشعر عادة ما يميل إلى عنف اللفظة والانفعال عن طريق المباشرة وهو أقرب ما يكون إلى البيانات العسكرية أو السياسية التي تلقى أو توزع على المواطنين وتدعهم في حيرة من أمرهم في تلقي البيان أو المنشور، والشعر بذلك لغة تدشن عن قصد لحالات العنف والغضب، بخلاف الرواية التي تتسم بالسردية، وليس المقصود هنا بالعنف هذا الأثر الجسدي المؤلم، إنما مفاده درجة السخط الذي تمارسه نوع الكلمات والمعاني التي تتضمنها. وهذه السردية تسهم بصورة قصدية في فهم العالم والواقع بطريقة ناضجة لأنها تلتزم بالتتابع والمنطقية في العرض والتحليل غير مؤمنة بالقفزات التي تعد سمة مهووسة بالشعر وحده.
ولعل حبكة الرواية كأحد عناصر هذا الفن تتجلى بوضوح في مشهد الحكي الخاص بلوليتا والتي قصت فيه ما جرى لها من وقائع مؤلمة من أبيها وهذا التعنت والصلف الذي لحق بتلك الوقائع من أمها وأخيها، وأثر ذلك على نفسيتها وعلى بطل الرواية يونس مارينا الذي رأى في قصة لوليتها استكمالاً لبعض مظاهر التطرف الأسري الذي سرعان من انعكس على المجتمع العربي والجزائري بصفة استثنائية. ولعل مشهد الحكي السردي هذا الذي عبر عنه واسيني بسطوره هو الأكثر طولاً بين مشاهد الرواية بأكملها، نرجع في ذلك إلى عدة أسباب قد نراها متفرقة إلا أنها تلقى قبولاً واسعاً لدى جمع من القراء.
فاهتمام بعض المجتمعات المغلقة ثقافياً بعض الشئ بأمور دقيقة مثل اعتداء أب جنسياً على ابنته يعد من الاهتمامات السرية، كذلك إن إيقاع المجتمعات المركبة تحتاج إلى حدث يقلق هذا التركيب ويفجؤ سكونها الرتيب بمثل هذه الحوادث الاستثنائية التي قد لا تتكرر كثيراً. أما من ناحية الجانب الفني فإن الرواية التي رسمت صورة هيولية لبطلتها وهي صورة فتاة لا تفطن لمعنى الحزن أو المعاناة، فإن الكاتب لجأ لمثل هذه القصة عنها ليبرر بها أحداثاً أخرى تتمثل في القمع العربي وبزوغ الاستبعاد الذكوري للمرأة في بعض المجتمعات العربية التي يسود فيها تطرف الفكر وتضيق فيها الرؤى.
والمتتبع لأحداث الرواية لا يمكنه ـ رغم مباشرتها في السرد والحكي ـ أن يؤسس نهاية لها غير التي فاجأنا بها واسيني الأعرج على طريقة الأفلام المصرية التي انتشرت في عقد التسعينيات، وهي أن تكتشف أن اللص هو رجل الشرطة المتخفي، أو أن الرجل ذا اللحية والجلباب البيض الناصع هو زعيم العصابة والمخطط لجرائمها، ولكن كانت النهاية كذلك في أن تكون لوليتا هي قاتلة يونس مارينا بطل العمل الذي ربما يحاول أن يرتدي واسيني الأعرج قناعاً له لاسيما في محاولته للتصدي لأهل التطرف والغلو في التكفير، لذا فنهاية الرواية أصرت على إضافة بعد آخر للرواية وهو ملاحقة طيور الظلام للكتاب والمفكرين.
"أنا مثل امرأتك لوحتك./ ـ كيف؟./ ـ عين على كتاب الحياة، ويد على زر الموت. الجمجمة".
وتبدو النهاية منطقية استطاع أن يصيغها الروائي واسيني الأعرج بلغة شعرية تشبه قرار القصيدة، وهو فيها يتقمص دور الراوي أو المعلق على النص نفسه ويبدو صوته أكثر وضوحاً وعمقاً وهو يقرر نهاية بطل روايته "لأول مرة يقتنع بأن للموت رائحة، رائحة ليست ككل الروائح".
كاتب من جمهورية مصر العربية