مجلة الكلمة - البدايات المبكرة للسينما الأوربية

اتسم تاريخ السينما بعدد من المتون السردية التي تناولته. فعلى سبيل المثال، أعتقد لمدة طويلة إن مخرجي الأفلام الأوائل قد احتاجوا إلى فترة استغرقت قرابة العشرين عامًا من أجل ترسيخ المبادئ الأساسية للسرد السينمائي، وأن السينما الصامتة جاءت أولا، وجاء التزامن الصوتي السينمائي بعد ذلك في وقت متأخر، وأن سينما الأحداث الحية هي الوعاء الشامل الذي انبثقت منه كل الوسائط الأخرى، مثل الرسوم المتحركة. إلا أن هناك رواية بديلة للحديث عن تاريخ السينما، حيث تمكننا الإشارة إليه على أنه سرد حاسم ومفحم للميكنة. أقصد تطور ماكينات الصور المتحركة، التي كانت في أغلبها أجهزة لعرض الصور (سواء كانت مرسومة أو تم التقاطها بكاميرا)، الصور التي تعطي إيهامًا بأن ثمة حياة عن طريق استعراضها المتسارع الواحدة تلو الأخرى، والتي كانت نتاجًا لرحلة الصناعة نحو الميكنة، ونحو وضع المعايير، والقياسات، وأخيرًا التشغيل الآلي (الأتمتة) لكافة مناحي الحياة الحديثة. كانت الصور المتحركة وليدة علم يسمى دراسة الحركة، والذي يهدف في المقام الأول إلى فهم طبيعة الحركة الانتقالية عند الإنسان والحيوان، وذلك لابتكار تدريبات جنود الجيوش والوصول بهم إلى أقصى إمكانياتهم، وأيضًا لحل ألغاز الطيران. وكان النتاج الثانوي لهذا المجهود "سينما الأحداث الحية" و"الرسوم المتحركة"، ثمرتان لنفس رحلة الإمساك بالحركة، وتخزينها، وإعادة تشغيلها حسب الرغبة.

دراسات الحركة
كان "إدوارد ميبريدج" واحد من أكثر الرواد المؤثرين في دراسات الحركة ( وقد ولد في المملكة المتحدة لكنه عمل في الولايات المتحدة )، وكان يعمل بالتصوير الفوتوغرافي غير المتحرك، وتم تكليفه من قبل "لياند ستانفورد"، رئيس السكة الحديد الباسيفيكية المركزية، بتصوير حصان في أقصى عدو (خبب) له لكي يظهر أو يبرهن، بصفة نهائية وحاسمة، إن كانت الحوافر الأربعة للحصان تترك الأرض معًا في لحظة ما. عمل "ميبريدج" على هذه المشكلة لسنوات. وفي النهاية، في عام 1877 في كاليفورنيا، تمكن "ميبريدج" من صفّ اثنتا عشرة كاميرا بإمكانها التقاط صور في واحد على ألف من الثانية في صفّ واحد، وتبدأ في التصوير عند كسر الحصان لمجموعة من الأشرطة أو الخيوط الممتدة عبر الحلبة. أظهرت هذه الصور وبشكل حاسم أن الحوافر الأربعة للحصان ترتفع عن الأرض معًا في منتصف الخبب (1). واصل "ميبريدج" هذه التجارب وقام بتصوير العديد من المتتاليات لحركة الحيوانات والبشر. وقد حاضر "ميبريدج" في الولايات المتحدة وأوروبا وقام بعرض هذه الصور على شاشة مستخدمًا جهاز عرض يسمى "زووبرازيسكوب". وقد أثر عمل "ميبريدج" بصفة خاصة على "ماري" و"إيديسون" (هيربرت وماك كرنان 1996: ص 99 - 100).

ساهمت صور "ميبريدج" عن الطيور بدرجة كبيرة في تقدم ديناميكا الهواء. فالفكرة التي كانت شائعة في معظم الدوائر أو الحلقات المتعلقة بالديناميكا الهوائية هي تلك الخاصة "بالأورنيثوبتر" (2)، أو الوحدات الطائرة المحاكية للطيور (على الرغم من أن البعض فضل فكرة النصل الدائر بطرفيه على محوره والذي يرتفع إلى أعلى، كما في الهليكوبتر). كان ضروريًا لكي يتم بناء "أورنيثوبتر" أن تتم دراسة طيران أو تحليق الطيور. وكانت قد أجريت بالفعل محاولات مثل هذه الدراسات، وتضمنت أو اشتملت على دراسات "إتيين جوولز ميري" الرسومية أو التصويرية في عام 1869 و 1870 التي اقتفت أثر أو رسمت خطوط مجرى حركة طيران مجموعة من الطيور تم استخدامها.

واصل ميري عمله على الحركة الانتقالية من خلال تبنيه لكاميرا الصور الفوتوغرافية التي كان عالم الفلك "بيير جولز جانسن" قد قام بتطويرها لتصوير مسار كوكب الزهرة أمام الشمس، وكان تحت تأثير مفاجأة نشر صور "ميبريدج" الفوتوغرافية عن حصان السباق الخاصة بـ "لياند ستانفورد". وفي عام 1883 منح المال لتشييد مبنى في "محطته الفسيولوجية"، التي هي مركزه لدراسة حركة النقلة. وقد أتاح له المال أيضًا أن يستأجر شريكًا، وهو "جورج ديميني"، الذي سيصبح عمله معروفًا جدًا بحكم حقه الشخصي.

الكاميرات
في البداية استخدم "ميري" ألواحًا مفردة كبيرة ثابتة يمكن أن تنطبع عليها سلسلة من الصور، لكن التداخل الذي حدث في هذه الصور جعل من الصعب بمكان فهم الحركات التي كان يتمنى دراستها. بحلول عام 1888، كان قد طوّر "كرونوفوتوجراف متحرك"، كاميرا صور متحركة كان بمقدورها أن تسجل على الورق حتى عشرين صورة في الثانية. ولأن اللفة الورقية لم تكن مثقبة فقد كان من المستحيل جعل الصور ذات بعد متساو، مما جعل هذه الكاميرا لا يعتمد عليها في أسر وعرض صور حركة حقيقية. لم يكن "ميري" مهتمًا بهذا لأن اهتمامه كان منصبًا على دراسة حرك الانتقال وليس عرض الصور المتحركة. وبحلول عام 1890، كان "السيليولويد" (3)(نتاج بحث من جانب مخترعين في جميع أنحاء العالم لكن تم استغلاله في نطاق تجاري في الغالب من جانب "جورج إيستمان") قد أصبح متاحًا على نطاق واسع. وقد سجل "ميري" اختراعه للكاميرا التي يمكن استخدامها مع "السيليولويد" في عام 1890.

في ذلك الوقت بدأ "ميري" و"ديميني" في إنتاج الصور المتحركة بشكل جدي، دائمًا بغرض دراسة الحركة الانتقالية. وحتى عام 1892، كان "ميري" يدرس الصور التي كان يلتقطها للحركة الانتقالية عن طريق قصّها ثم تثبيتها بعد ذلك بمساحات ذات أبعاد متساوية داخل "زوتروب" (4)، وهي آلة عرض أسطوانية. ومع ذلك، فقد شعر في هذه الأثناء، بالحاجة إلى العرض الحقيقي. وبحلول نوفمبر من عام 1892، أجاز الكثيرون من زملائه جهاز العرض الذي قام بتطويره للقيام بحل المشاكل المتعلقة بعرض الحركة. لكن، جهاز عرض "ميري"، مثل الكاميرا الخاصة به، لم يستخدم نظام الفيلم المثقب، وهو ما جعل من ضمان الحركة المنتظمة أمرًا صعبًا.

"تومان ألفا إديسون"، المعروف بالفعل جيدًا كمخترع مصباح الإضاءة والفونوجراف (الحاكي)، من بين إنجازات أخرى كثيرة له، شاهد "ميبريدج" وهو يقدم جهاز "الزووبرازيسكوب" في "أورانج"، بنيو جيرسي، في فبراير من عام 1888، واجتمع معه بشكل شخصي بعد يومين لمناقشة إمكانية الربط بين جهاز نظام عرض "ميبريدج" و"فونوجراف إديسون". لم يكتب لهذه الخطة الهامة التحقق أبدًا، لكن "إديسون" استمر في متابعة موضوعها مع نفسه. وفي عام 1888 و1889، حاول الحصول على 42 ألف صورة، بعرض واحد على اثنين وثلاثين من البوصة لكل واحدة، مطبوعة على أسطوانة (سيلندر) كانت بنفس مقاس أسطوانة (ديسك) تسجيلات فونوجرافه، على أن يتم التقاطها بطريقة دوّارة أو لولبية بحيث يتم التقاط مائة وثمانين صورة في كل دورة، وسوف يرى المشاهد الصور من خلال ميكروسكوب أثناء استماعه إلى الفونوغراف. وفي يونيو من عام 1889، استأجر "إديسون" المخترع الاسكتلندي "ويليام لوري كينيدي ديكسون" لمتابعة الإصدارة الثانية من المشروع، الذي بات يعرف الآن "بالكينتوسكوب" ، والذي كان يتكون من أسطوانات ملفوفة "بالسيليولويد" المصقول بطبقة حساسة فوتوغرافيًا. بينما كان "ديكسون" يتابع العمل على هذه الطريقة، ذهب "إديسون" إلى باريس في صيف عام 1889 لحضور معرض دولي، وهناك رأى "الكرونوفوتوجراف" واجتمع "بميري". وقد تبين له في هذه الزيارة أن الخطأ الذي وقع فيه كان في التطبيق الحرفي جدًا لمبادئ "الفونوجراف" على "الكينتوسكوب".(5) كان "إديسون" قادرًا على البرهنة على نظام التغذية الأفقية (وليس نظام التغذية الرأسية المستخدم اليوم) بحلول عام 1891. كان "ديكسون" قد تحوّل إلى التغذية الرأسية والقطع العريض للفيلم في عام 1892. وفي عام 1893 في "نيو جيرسي"، قام "إديسون" ببناء استديو سينمائي خاص به، "بلاك ماريا"، وهو حجرة سوداء صغيرة بإمكانها أن تدور لتسمح لضوء الشمس أن ينفذ خلال السقف المفتوح. ثم استمر "ديكسون" و"ويليام هايس"، شريكه في مشروع "الكينتوسكوب"، في تصوير العديد من المشاهد، وكانت في الغالب من أعمال المنوعات (الفودفيل)، ليتم تقديمها مع عرض أولي في "البلاك ماريا"، وكان على الجمهور أن يشاهد هذه الأفلام من خلال ثقب صغير في صندوق. (ميسر1990: ص 64- 78). (6)

عرض الصور قام "روبرت ويليام بول" ببناء أول جهاز تجاري لعرض الفيلم في إنجلترا. كان مجرد صانع أدوات كهربائية، وأصبح رائد السينما البريطانية عندما طلب منه اثنين من رجال الأعمال اليونانيين صنع بضعة نسخ مطابقة من جهاز "كينتوسكوب إديسون" (الذي لم يزعج نفسه في الترخيص به في أوروبا، فإلى جانب قيامه بعمل نسخ لصالح من كان يعمل عندهم، فقد قام "إديسون" بصنع القليل لنفسه). كان بإمكان أجهزة "الكينتوسكوب" أن تعرض الأفلام فقط، ولكن بمساعدة "بيرت أكريز"، قام "بول" بتصميم "سينماتوجراف"، كاميرا "بول - أكريز"، التي قاما بها بتصوير أول فيلم لهما في مارس من عام 1895. كان معظم أفلامهما بعد ذلك واقعي، لكنهما قاما بتصوير فيلم خيالي في شهر يونيو بعنوان "القبض على نشال". هذه الأفلام الأولى، التي صنعت في إنجلترا، كانت تعرض في معارض في إمبراطورية الهند في "قاعة الإيرل" في ذلك العام نفسه. عمل "بول" على تطوير جهاز العرض، وأكمل ما أسماه "ثياترجراف" خاص به في فبراير من عام 1896، وهو أول جهاز في أجهزة العرض المتنوعة التي سيقوم ببنائها، وفيما بعد أضاف استخدام "صليب مالطة"، وهو أداة لتسليط وحجب الضوء لا تزال مستخدمة حتى اليوم في أجهزة عرض الأفلام. قام "بول" أيضًا ببناء أول استديو للسينما في إنجلترا، حيث قام بتوظيف "جي. إتش. كريكس"، و"جاك سميث"، و"والتر بوث" لعمل أفلام الخدع والكوميديا والواقعية، وقد استمر هؤلاء الرجال بشكل ناجح في الترقي في مهنهم السينمائية. وبقي "بول" نفسه في مجال السينما حتى عام 1920 (هيربرت وماك كيرنان 1996: ص 107 - 108).

في المملكة المتحدة أيضًا، سار المنوم المغناطيسي والمفكر التنويري، "جورج ألبرت سميث"، الذي كان يدير حديقة الملاهي الخاصة به في "بريتون"، سار على خطى "روبرت ويليام بول" بالحصول على كاميرا وقيامه بمفرده بتصوير واحد وثلاثين فيلمًا في عام 1897. يمدح "فرانك جيري سميث" ويشيد بكل ما قام به "روبرت ويليام بول" من: "التوظيف الإبداعي اللقطات المأخوذة عن قرب، والتصوير الذي يعبر عن وجهة نظر شخصية وموضوعية، وخلق الزمن الحالم، وتوظيف الاسترجاع والارتداد... وتطوير المونتاج المتواصل" (هيربرت وماك كيرنان 1996: ص 136). من بين أفلام "سميث" المشهورة "مرئيًا من خلال التليسكوب"، و"نظارة قراءة جدتي"، و"دعني أحلم مرة أخرى". اتحدت قوى "سيمث" مع "تشارلز أوربان" في عام 1902 وركز طاقاته على تطوير "كينماكالار"، أي على تطوير المعالجة الثنائية اللون، حتى انصرف عن شؤون السينما في عام 1915.

ظهرت أول كاميرات الصور المتحركة في الوقت المناسب بالضبط لتصوير المحاولات الأولى الناجحة للطيران بالمناطيد ذات المحركات والطائرات، حيث أن دراسات الحركة التي أدت إلى إنتاج الكاميرات قد بيّنت عدم جدوى آلات "الأورنيثوبتر" وساعدت العلماء على إجراء دراسات في مقاومة الهواء، والسرعة، والأنفاق الهوائية التي ستؤدي إلى الطيران.

البدايات المخفقة
في أثناء ذلك، واصل "ديميني" العمل على تحسين اختراعات "ميري"، وكان متشوقًا أيضًا لتسويقها. وفي يوليو من عام 1891 قام "ديميني" بعرض جهاز "الفونوسكوب" الخاص به في "متحف جريفن"، متحف الشمع الباريسي. كان "الفونوسكوب" جهاز عرض مصممًا لإعادة عرض شخوص الفيلم عرضًا حيًا بينما ينطق هو أو تنطق هي الجمل القصيرة. (عرض واحد من أفلام "ديميني" يظهر فيه "ديميني" نفسه وهو يقول "تحيا فرنسا"). صنع "ديميني" سلسلة من البورتريهات الحية لأشخاص، ابتداء من النساء، والأولاد، والأطفال وانتهاء بالعمال، وكل منهم يمثل نمطًا من أنماط الشخصية. وفي بعض الأحيان قام بوضع هذه الشخصيات النموذجية في مشاهد معًا، مثل رجل وامرأة يتجادلان، أو أسرة مجتمعة معًا تشاهد طفلا وجدّه يلهوان في لعبة الغناء مع التصفيق. على الرغم من انتفاء الحبكة، إلا أن هذه المتتاليات في "الفونوسكوب" يمكن رؤيتها كخطوات أولى باتجاه الفيلم الروائي. كانت الصور تلتقط بواسطة "كرونوفوتوجراف ميري" ثم تنقل بجهد شاق إلى قرص زجاجي، تمكن من خلاله رؤيتها عبر ثقب "الفونوسكوب" أو يتم عرضها. أعطى "ديميني" أيضًا قدرًا من التفكير لعمل نوع من التزامن الصوتي لجهاز "الفونوسكوب" عن طريق "الفونوجراف"، لكن من الواضح أنه لم يتمكن في الواقع من عمل هذا. اشترت "جومونت" حقوق براءات الاختراع الخاصة "بديمني" عن "الفونوسكوب" (الذي حصل على براءة اختراع في 1891) وعن "البيوجراف" (الذي حصل على براءة اختراع في 1893) بعد أن حاول "ديميني" إثارة انتباه الأخوين "لوميير" إليهما دون نجاح. أصبح حصول "ديميني" على براءة الاختراع في العاشر من أكتوبر عام 1893 أصبح الأساس لكاميرا "جومونت" 60 ميلليمتر، وتدعى أيضًا "الكرونوفوتوجراف"، والتي سيتم استكمالها في الأشهر الأولى من عام 1896.

في ألمانيا، كان لدى الأخوين "سكلادانوسكي" نفس الرؤية التي لدى "ديميني": وهي أن الفيلم يجب أن يعرض بغرض إمتاع الجماهير التي تدفع مقابل لذلك. بدأ "ماكس سكلادانوسكي" في تجريب ذلك بفيلم "التصوير الحي" في عام 1887 تقريبًا، تحت تأثير "فيناكيستيسكوب" "جوزيف بلاتوه". بعد عدد من المحاولات الفاشلة تمكن من صناعة كاميرا عملية، وصوّر بها أول مساحة من فيلم كافية للعرض والتوزيع في أغسطس من عام 1892: ثمانية وأربعون إطارًا لصورة سينمائية مفردة لأخيه "إيميل". لكن، كان بناء جهاز عرض، "البيوسكوب"، قد تأخر بسبب صعوبات مالية. بحلول نوفمبر من عام 1895، كان "ماكس سكلادانوسكي" قد تمكن من تطوير وبناء الأدوات اللازمة للعرض على الجمهور: كاميرا سينما، وجهاز عرض، وطابعة، وماكينة تخريم. ونظرًا لأنه قد سبق له أن عمل في عروض منوعات تظهر فيها شرائح "الفانوس السحري"، ولافتات النظر الملونة أو المطلية بالكروم (كروموتروبي) أو صور بانوراما (كاليدوسكوب) (7)، وحتى أشعة إكس، فقد كان على استعداد جيد لأن يصبح عارض أفلام، ولأن الأفلام في البداية كانت تعرض في السيرك ومهرجانات المنوعات، فقد جاءت أولى دور العرض السينمائي في عام 1905 تقريبًا، وكان يطلق على دور العرض السينمائي الأولى ذات الأبواب التي تفتح في الشوارع العمومية اسم "نيكل أوديون" ويعني سينما برسم دخول مقداره "نكلة".

تم عرض أول فيلم بمقابل للجمهور عندما قدم الأخوين "سكلادانوسكي" للجمهور "البيوسكوب" الخاص بهما في مسرح برلين الأول لعروض المنوعات (الفودفيل)، وكان اسم الفيلم هو "الحديقة الشتوية" وكان هو آخر فقرة في حفل منوعات البرنامج الجديد في الأول من نوفمبر عام 1895. استخدم الأخوين "سكلادانوسكي" جهاز عرض مزدوج ذا ستارتي ضوء متحركتين (مصراعين متحركين). وكان "النيجاتيف" قد تم تقطيعه إلى أطر سينمائية منفصلة كل على حدة حيث كان يتم تركيبها بعد ذلك مرة ثانية على شريطين من صور متناوبة (الأطر زوجية الترقيم على جهاز عرض، والأطر فردية الترقيم على الجهاز الآخر). وكانت النواتج الإيجابية (البوزيتيف) من كلا الشريطين تعرض في آن واحد، باستخدام نظام نقل تروس دودي متزامن بأسنان لعجلات مسننة. كانت ستارة متحركة شبيهة بالمشط تقوم في المرة الواحدة فقط بعرض إطار واحد ساكن، بينما كان يتم إخفاء الصورة المتحركة على الجهاز الآخر. وكان الجهاز العارض هذا يدير 16 إطارًا في الثانية. وفي عام 1895 قام "سكلادانوسكي" بتسجيل نظام الترس الدودي لدى مكتب البراءات، وقد استخدم بالفعل في كاميرا فيلمه عام 1892، وحصل على براءة الاختراع الألمانية الرسمية رقم 88.599. وقد تم له من خلال هذا الاختراع حل مشكلة نقل الصور عبر أي جهاز للعرض، بينما في الوقت نفسه تتوقف هذه الصور لجزء من الثانية للعرض الفعلي. تجوّل الأخوان "سكلادانوسكي" رغم أن ارتباطاتهما في باريس لمدة شهر قد ألغيت بعد العرض التاريخي "للوميير"، واللذي كانا حاضرين فيه. لكنهما تجولا في كل مكان في ألمانيا ووسّعا من جولاتهما في النرويج وكوبنهاجن ( ليشتينشتاين 1990: ص 313 - 325 ).

في نفس الوقت كان "ديميني" و"الأخوان سكلادانوسكي" يعملون في كاميراتهم وأجهزة العرض الخاصة بهم، كان الأخوان "لوميير" مشغولين بالعمل في تصميم نظام "سينماتوجراف" خاص بهما. استخدمت كاميرا "لوميير" فيلمًا 35 ملليمتر وقد تمكنا بشكل غير مسبوق من حل مشكلة تثبيت الفيلم عندما كان يرتخي عن طريق تثقيب "السيليولويد" بفتحات للعجلة المسننة على طول الحافتين، وقد استخدما هذه الثقوب للإمساك بالفيلم وتثبيته في مكانه بمخلب ضابط أثناء عرض كل إطار فردي. ولأن الأخوين قد حلا مشكلة الانتظام والاتساق في دوران شريط الفيلم، ولأنهما كانا قد اعتمدا كأول من عرض أفلامًا لجمهور بمقابل، في الثامن والعشرين من ديسمبر من عام 1895 (على الرغم من أن الأخوين "سكلادانوسكي" بالفعل قد سبقاهما في الحقيقة إلى ذلك بطريقة ما)، وأخيرًا وليس آخرًا، لأنهما كانا أفضل في استفادة الناس منهما وأفضل في الحصول على امتيازات حكومية لمشروعات أفلامهما، فقد نسب إليهما كثيرًا اختراع الأفلام السينمائية. على الرغم من أن ديسمبر من عام 1895 كان نقطة مناسبة لبداية تاريخ الأفلام السينمائية كما نعرفه، نظرًا لأن تصميم 35 ملليمتر بصفة خاصة وهو تصميمهما لا يزال هو الشكل الرئيسي للتصوير السينمائي حتى يومنا هذا، إلا أن هذا التاريخ ليس بالضرورة هو التاريخ الدقيق لميلاد تلك الوسيلة.

لوميير ضد ميليه، وقصص أخرى
لمدة سنوات عديدة كان المتداول بين مؤرخي السينما أن الأخوين "لوميير: كانا "والدا السينما غير الروائية (الواقعية)" وأن "جورج ميليه" كان "أبا السينما الروائية أو الخيالية". وكانت هذه الفكرة مستمدة من الرواية الكبيرة المذكورة في وقت سابق، وهي أن مخرجي السينما الأوائل قد احتاجوا إلى عقدين تقريبًا للتوصل إلى مبادئ السرد أو القص السينمائي الكلاسيكي، المتعارف عليه اليوم. وحقيقي أن الأخوين "لوميير" تخصصا في عمل الأفلام "الواقعية"، حسبما كانت الأفلام المبكرة جدًا غير الروائية تسمى. وكانت هذه الأفلام في الغالب ذات مشهد واحد ومكان واحد ومدتها دقيقة، وذات عرض مباشر. وأول فيلم منها على وجه الإطلاق كان، "عمال يغادرون المصنع"، (1895)، وكان أيضًا أول فيلم تجاري، وفيه يظهر عمال مصنع "لوميير" للمعدات الفوتوغرافية وهم يغادرون المصنع. لكن، حسبما قال "مارشال ديوتيلباوم" (1983)، فإن معظم أفلام "لوميير" الواقعية (يبلغ طول كل منها 20 مترًا تقريبًا، أو هو بطول دقيقة) يعرض بنية سردية تهيمن عليها عملية خطية متتالية، سلسلة منظمة من الأحداث المتجهة إلى نهاية معينة، وخاتمة مرتبطة في الغالب بافتتاحية الفيلم. قام الأخوين "لوميير" في الواقع بإخراج القليل من الأفلام بأنفسهما، لكنهما حوّلا الهيكل الأساسي لسردهما إلى مجموعة من المبادئ التي نقلت إلى الكثير من المصورين الذين تعاقدا معهم من الباطن للذهاب إلى جميع أنحاء العالم لتنفيذ أفلام وتعزيز نظام "لوميير". وقد عرفت دول كثيرة، عرض أفلام "لوميير"، متضمنة القليل من الخصوصيات المحلية بهذه الدول، كمدخل لهذه الدول إلى السينما.

على الرغم من أن أكثر من ثلثي الـ 1500 فيلم تقريبًا التي أنتجت من قبل الأخوين "لوميير" كان أفلامًا غير روائية، ألا أن ثلث أفلامهما التي أنتجاها كان أفلامًا خيالية، بما في ذلك أول فيلم خيالي على وجه الإطلاق، "رش البستاني بالماء 1895"، الذي أخرجه "لويس لوميير" في أوائل 1895. المبادئ البنائية التي وضعت من أجل الأفلام الواقعية طبقت على أفلام الخيال أيضًا. في فيلم "رش البستاني بالماء"، على سبيل المثال، هناك بداية واضحة (البستاني يروي الحوض بخرطوم)، وفي منتصف الفيلم (الصبي يخطو على الخرطوم ويقطع تدفق الماء، ثم يطلقه عندما يحدق البستاني في فتحة الخرطوم فيتبلل وجهه بالماء)، وفي النهاية (يطارد البستاني الولد، ثم يسحبه عائدًا به إلى وسط الشاشة ليصفعه). معظم أفلام "لوميير" الخيالية قام "جورج هاتوت" بإخراجها. وفي النهاية قام الأخوان "لوميير" ببيع ما يتعلق لديهما بالسينما إلى "تشارلز باث" في عام 1902.

كان "ليون جومونت"، و"جولز كاربنتير" (المخترع والمعلم الخاص "لجومونت")، و"أليس جاي" من بين هؤلاء الذين دعوا لمشاهدة عرض مبكر "لسينماتوجراف لوميير" في الثاني والعشرين من مارس عام 1895، لصالح جمعية "تشجيع الصناعة الوطنية في باريس". وعلى الفور عرض "كاربينتير" بناء المزيد من الآلات لصالح الأخوين لوميير. وقام أيضًا بتصميم "عرض كاربنتير - لوميير" الذي أتاح لأشرطة أفلام أطول أن تمر عبر الكاميرا. والفيلم الوحيد الذي عرض على الشاشة في الثاني والعشرين من مارس كان "خروج العمال من المصنع". (من المحتمل أن فيلم "رش البستاني بالماء" لم يكن قد تم تنفيذه بعد في بحلول الثاني والعشرين من مارس 1895). لكن هذه التجربة ألهمت "أليس جاي" للبدء في مهنة إخراج أفلام خاصة بها، وقامت أليس بكتابة، وإنتاج، وإخراج أول فيلم خيالي لها (حورية الكرنب)، في وقت ما قبل مايو من عام 1896، وربما كان ذلك باستخدام كاميرا "ديميني - جومونت" 60 ملليمتر، وبذلك أصبحت أول مخرجة سينمائية إمرأة. علمت نفسها الفن أولا بإعادة تنفيذ الأفلام الخيالية التي وزعتها شركة "لوميير" في الأسواق، وكانت في معظمها أفلامًا ذات دقيقة واحدة، ولقطة واحدة، ومكان واحد "سينما الجذب" التي قام "جورج هاتوت" بإخراجها. وقامت أليس أيضًا بتقليد أفلام "إديسون" وأفلام "لميليه" ( ماك ماهان 2002: ص 4 - 12 ).

كانت نظرية "سينما الجذب" قد تمت صياغتها بواسطة "توم جاننج" و"أندريه جودريلت" (قائمة على أساس من مصطلح استخدمه "سيرجي إيزنشتاين") (إلسايسر 1990: 56 - 61). ووفقًا لهذه النظرية، فإن سينما الجذب ظلت مسيطرة حتى عام 1902، وكانت مميزة بالعرض المباشر، والأدوات المسرحية مثل الدخول والانحناء، وافتقارها لبناء عالم للقصة، وافتقارها للتحرير والمونتاج، وعدم استخدامها للمساحة أو المكان البعيد خارج الشاشة. وقد صاغ مؤرخون آخرون براهين مضادة وبدائل لهذه النظرية (انظر، على سبيل المثال، بروستر وجاكوبز 1997). في عمل "أليس جاي بليتش"، "الرؤية المفقودة في السينما"، وصلت إلى النتيجة أو الخلاصة التالية (على أساس عمل "تشارلز ميسر"، و"إدوارد برانيجان"، ومقالات أخيرة "لجودريلت"، وبحوثي أنا)، أن "سينما التكامل القصصي"، حسبما يشار إلى سينما القصّ المبكرة من جانب الدارسين، قد وجدت منذ البداية الفعلية للسينما، وهي موجودة بالتأكيد في الأفلام ذات اللقطة الواحد. وقد استعنت بثلاثة براهين لتدعيم هذا الادعاء: أن عناصر الإخراج (الميزانسين) في الأفلام ذات اللقطة الواحدة بإمكانها القيام بنفس الوظيفة مثلها مثل التحرير، ومن ذلك استخدام الإخراج في العمق أو المساحة خارج الشاشة، وأن هذه الأفلام بالتحديد ذات اللقطة الواحدة توحي بالفعل بمرور الزمن، وأن نمو الشخصية وتطورها واضح بشكل جلي (ماكماهان 2002: 32- 6 و49-52). كانت نظرية سينما الجذب قد ظهرت لتبرر الكيان المحدود جدًا للأفلام المبكرة، بالمقارنة بتلك المتاحة لنا اليوم، وقد ارتبطت بشكل أصلي بأفلام الحيل أو الخدع الخاصة "بميليه". لكن، "الزابيث عزرا" أشارت إلى أن أفلام "جورج ميليه"، المستخدمة لسنوات كنموذج قياسي كانت تعرف على أساسه سينما الجذب، يمكن أن تصنف في الحقيقة كأفلام سردية (عزرا 2000: 24- 49).

شاهد "جورج ميليه"، الساحر الناجح الذي كان له مسرحه الخاص، "روبير - هودان"، أول عرض عام "للوميير" في "جراند كافييه" في شارع "بوليار كابوشين" في الثامن والعشرين من ديسمبر من عام 1895، حيث كان يعرض فيلم "رش البستاني بالماء". وبعد العرض مباشرة، عرض "ميليه" على أنطوان "لوميير" (والد الأخويين) مبلغ عشرة آلاف فرنك فرنسي لشراء "السينماتوجراف". رفض السيد "لوميير". لكن "ميليه" لم يتراجع ويصرف نظر عن الأمر، وفي فبراير من عام 1896 ذهب "ميليه" إلى لندن، حيث اشترى "بيوسكوب"، كاميرا فيلم سينمائي قام "ويليام بول" بتطويرها. وفي أبريل استخدم الكاميرا/العارض لعرض أفلام تمت صناعتها "بكينتوسكوب بول وإديسون" في مسرحه "روبير - هودان". وفي شهر مايو عاد إلى لندن واشترى بعض مخزون خام "السيليولويد" غير المثقوب، والذي قام بتقطيعه إلى أشرطة وثقبه بمساعدة بميكانيكي يدعى "لابايب". وفي مايو أو يونيو قام بتصوير أول فيلم له مقاس 20 مم، وكان تقليدًا لفيلم "لوميير"، وحمل عنوان "لعبة الورق" 1896، وتم تصويره في حديقة منزله في "مومنتريوي" في مايو 1896 وظهر فيه "ميليه" نفسه. استمر "ميليه" ليتخصص في نوعية "أفلام الجن والأرض المسحورة" والمعروفة "بفيريز" (على الرغم من أنه قام أيضًا بتنفيذ أفلام درامية، وأفلام غير خيالية، وكوميديات العنف والخشونة على مدار عمره المهني الطويل)، وأصبح "ميليه" أستاذ أفلام الحيل دون منازع، معتمدًا في الأساس على تقنية إحلال الحدث المتوقف. البراعة التقنية في أفلام الحيل الخاصة "بميليه" لا تزال مبهرة حتى الآن، وبصفة خاصة في أفلام مثل "رحلة إلى القمر"، (1902)، و"الرحلة المستحيلة"، (1904)، و"غزو القطب"، (1912).

كان "ميليه" ناجحًا بقدر كاف جزئيًا لأنه قام بتنفيذ إعلانات مصوّرة (مؤفلمة) في وقت مبكر يعود إلى عام 1898 وكان أول من لجأ إلى توظيف المنتجات والسلع في أفلامه عام 1901 - مما جعل أفلامه تنسخ في كل مكان، وقد جعل أخاه يفتتح فرعًا أمريكيًا للشركة في الولايات المتحدة. وعلى الرغم من ذلك، لأن ذوق الجمهور قد تطور إلى تذوق القص الأكثر تعقيدًا، وكنتيجة لعجزه عن تدبير رسوم حق الأداء العلني، فقد أجبر على تصفيه أعماله في عام 1915. وبالإمكان رؤية انهياره أيضًا كنتيجة لعدم قدرته على اللحاق بركب الميكنة، فقد التصق بعناد بطريقة حرفية فردية بعيدة عن التخصص وتقسيم العمل في صناعة الأفلام وهذا جعل من المستحيل عليه أن يتنافس مع منتجي أفلام المعمل التكنولوجية مثل "تشارلز باث".

اللون والصوت
في أدبيات تاريخ السينما، كان التقدم باتجاه الفيلم الملون والتزامن الصوتي يفسّران في الغالب كتطور لا يمكن إيقافه نحو مزيد من الواقعية. وعلى الجانب الآخر، كانت الرحلة إلى اللون وبصفة خاصة إلى التزامن الصوتي قوة دافعة أعلنت بصورة واضحة عن دخول عصر الميكنة الكاملة. ولم يكن التزامن وشريط الصوت المرئي بناء على طلب الجمهور لتحقيق المزيد من الواقعية بل بسبب الضغوط الرأسمالية والصناعية من أجل تجانس المنتج والتحكم في التوزيع والعرض. وبلغة أخرى، لم تكن الأفلام صامتة في أي وقت، وإنما كانت في انتظار استكمال نفسها، كانت فقط ذات آلية ناقصة.

لنبدأ بالنظر إلى مسألة اللون. كانت أفلام مبكرة كثيرة مصنوعة بالفعل لكي تعرض "بالألوان". وفي البداية، كان اللون يضاف يدويًا، ثم عن طريق (الإستنسل) أي بالصفيحة المعدنية المثقبة (مناطق الإطار المراد جعلها ملونة كان يتم تقطيعها إلى نسخ مصفوفة كانت توضع بعد ذلك على المطبوعات الموجبة (بوزيتيف)، وكان كل لون يضاف إلى الفيلم عبر الخطوط الرئيسية الحادثة بهذه الطريقة، بواسطة فرشات أو لبادات منقوعة في صبغة مناسبة)، عمليتان كانتا تستخدمان سابقًا في شرائح الفانوس. لم يكن "باث" حتى عام 1906 قد استخدم السطر أو السمة الإعلانية "التصوير بالألوان الطبيعية"، مما عجّل من اتجاه الشركة نحو توحيد مقاييس إنتاجها عن طريق هذا الوعد بزيادة الواقعية. كان التلوين اليدوي قد استبدل تدريجيًا بالصبغ والتظليل، لكنه ظل مستخدمًا في أفلام بعينها بعد ذلك وحتى أوائل العشرينات من القرن العشرين.

كان أسلوب الصبغ والتظليل - التلوين الموحّد للفيلم - قد بدأ مبكرًا كقاعدة منذ 1901 وحتى أواخر العشرينات، وكان مستخدمًا في خمسة وثمانين بالمئة تقريبًا من مجمل إنتاج السينما. لكن، لم تكن للمنتجين السيطرة القاطعة على الألوان المستخدمة في الأفلام المعروضة في الخارج، حيث كانت النتيجاتيفات ترسل مع التوجيهات الخاصة بعمل الألوان والتي ربما كان يتم اتباعها أو لا يتم. على الرغم من أن أسلوب التوليف والجمع بين التلوين اليدوي، والتلوين بالاستنسل، والصبغ والتظليل كان يستخدم في بعض الأحيان في منتجات ذات جودة عالية وتحقق تأثيرًا جميلا، إلا أن متطلبات توحيد المقاييس والميكنة اصطدمت بارتفاع تكلفة هذا الأسلوب، الذي كان غاليًا جدًا في الغالب، فلم يستخدم على نطاق واسع. لم يكن الهدف النهائي قد تحقق حتى مجيء (التكنيكالار) التصوير بالألوان (بدأ جومونت التجارب بعمليات ثلاثية الألوان في وقت مبكر يعود إلى عام 1912) وتحسيناته واكتماله في عام 1930 تقريبًا. في الفترة الواقعة بين 1911 وحتى 1928 كان هناك الكثير من التجارب بإضافة ألوان إلى أخرى (عرض صور الأبيض والأسود على الشاشة عبر مرشحات لونية) وبحذف أو طرح ألوان عن الفيلم (طرح ألوان أثناء التصوير حتى تظهر فقط الألوان المرغوبة أثناء العرض على الشاشة). ولا يعرف سوى القليل عن هذه العمليات الآن (يوساي 2000: 22- 34). والواضح أن صانعو السينما كانوا يستهدفون تحقيق طرق قياسية وسريعة ومحل ثقة لإنتاج أفلام ملونة واستمروا في التجريب حتى عثروا عليها. ولا يزال البحث عن النظم الملونة التي ستصمد في وجه الزمن مستمرًا حتى الآن.

حدث تقدّم مشابه مع التزامن الصوتي. وأقدم الأفلام الموجودة المعروفة بالتزامن الصوتي "فيلم ديكسون الصوتي التجريبي". الذي تم تنفيذه في أواخر عام 1894 أو أوائل 1895، أو ربما حتى في وقت أسبق. كانت اللقطات كصور معروفة لعلماء وباحثي السينما وأمناء الأرشيف لعدة سنوات، لكن، وعلى الرغم من اسم الفيلم، أحدًا لم يكن متأكدًا من أنه كان بالمرة مزودًا بالفعل بشريط صوت حقيقي. الصيانة الجيدة للفيلم في 1999 نجحت في إظهار تزامن ممتاز بين كمان "ديكسون" بينما كان يعزف لحنًا من "كافاليريا راستيكانا" لـ "بيترو ماسكاجني" وأصوات أقدام الرجال الذين يرقصون فوق الألواح الخشبية. وعلى الرغم من نجاح "ديكسون" في تسجيل الصوت والصورة في فيلمه في آن واحد، إلا أنه من المشكوك فيه أن الفيلم قد عرض في أي وقت بمصاحبة الصوت. من ناحية أخرى كانت الأفلام التي أعقبت التزامن الصوتي، مثل "الفونوسنييه" (المشاهد الصوتية) المنفذة لصالح "جومونت كرونوفون"، كانت مصورة ومسجلة بشكل مستقل، لكن كانت تعرض بانتظام، بكيفية تزامنية سليمة، بمقابل نقدي للجماهير. (فعل "باث" هذا أول مرة في عام 1896، و"جومونت" في 1901، وقد وجدت أنظمة التزامن التالية أو اللاحقة ازدهارها على المستوى التجاري ابتداء من منتصف العقد الثاني من القرن). ولم تكن "الكرونوفون" الأداة الوحيدة من نوعها: كانت هناك "الكاميرافون" في الولايات المتحدة، وتقنية "كورت كيتسي"، و"السينكروفون". وفي إنجلترا كانت هناك "السينماتوفون"، و"الفيفافون"، و، الأكثر نجاحًا بين الجميع، "الأنيماتوفون"، الذي تم تطويره في عام 1910 عن تزامن "كينماتوجراف توماسين" البسيط المفرد (دفع سوء الإدارة شركة "أنيماتوفون" إلى الإغلاق في 1911). وفي ألمانيا، حقق "إف. إن. ميستر" نجاحًا في ابتكاره المسمى "بيوفون"، وصنع "ألفريد دسكر" ما عرف باسم "سنيفون"، وصنع "كارل جير" ما عرف باسم "تون- بيوجراف" لصالح شركة "دويتش ماتوسكوب وبيروجراف جمب إيتش"، وطوّر "جيدو سيبر" تقنية "السيبروفون" واستخدم "سينكروفون ميستر" فيما بعد كنموذج تقني "للبيوسكوب" الألماني. بعد توقف "تونبيلدر" لميستر، استمر إنتاج الأفلام ذات التزامن الموسيقي في ألمانيا من 1914 وحتى 1929 بنظام الـ "بيك"، ونظام "لويد - لاتشمان"، ونظام "نوتوفيلم". كان انتشار التقنيات مرتبطًا بالتوقع الهادئ في وسائل المطبوعات: على سبيل المثال، من 1906 تقريبًا وحتى 1915 تقريبًا، كانت "عالم الصور المتحركة" تناقش إنتاج وتوزيع الفيلم المتزامن صوتيًا على نطاق واسع الضبط كما لو كان توقعه بالفعل في الأفق، أمر بات حدوثه طبيعيًا وحتميًا.

كان الكثير من الأنظمة الفردية، لمدة عقد تقريبًا، بما في ذلك "كونوفون جومونت"، ناجحًا جدًا تجاريًا. في ألمانيا وحدها، بحلول 1914، كان قد بيع 1.500 نيجاتيف من 60 إلى 85 متر طول و500 بيوفون، وسجلت "جومونت" 1.000 فيلم لنظام "جومونت ميستر"، بإجمالي ستين ألف متر. وطبقًا "لهارالد"، كانت الأفلام الصوتية يتم إنتاجها في إنجلترا بنفس القدر كما في فرنسا. وتقديره للأفلام الصوتية المنتجة في جميع أنحاء العالم هو من 3.500 إلى 4.500، بإجمالي 250 ألف أو 300 ألف متر. ومسألة فقد كل هذه الأنظمة لبريقه في نفس الوقت تقريبًا، في منتصف العقد الثاني من القرن، ترجح أن هذه الأنظمة في ذلك الوقت كانت تعبيرًا عن ميكنة ناقصة وغير جيدة، وقد استبدلت تدريجيًا بأنظمة الصوت البصرية الأخرى (أيضًا كان نشوب الحرب العالمية الأولى من العوامل المساهمة) ( ماك ماهان 2002: 47 - 69).

إذا قبلنا بأن هناك أنواعًا معينة على الأقل من الأفلام الصامتة، مثل الأفلام التي بها أحدث ذات صوت طبيعي كالانفجارات، أو الأفلام الراقصة، كان القصد منها عرضها مع إضافة الصوت إليها في مكان العرض، فبإمكاننا أن نراها كأفلام ذات مستوى منخفض من الميكنة، وأنها يمكن لها أن ترتقي بإضافة الكلام المطبوع للراوي أو التحايلات الموسيقية أو النوت الأوركسترالية للموسيقيين. في ضوء هذه الرؤية، فإن الأفلام الصامتة المبكرة والأفلام الصوتية المبكرة هي جزء من نفس المتوالية في فترة من تاريخ السينما عندما كانت الميكنة هي القوة الدافعة وراء التغييرات التكنولوجية. بعبارة أخرى، كانت الأفلام التي تتم صناعتها بدرجات متنوعة من الميكنة، على مستوى الصوت واللون معًا، تتواجد جنبًا إلى جنبًا.

القصص والنجوم
كان للميكنة أيضًا، باعتبارها توحيدًا قياسيًا، تأثير على تطور المونتاج والسرد. في البداية، كان صانعو الأفلام مثل "تشارلز باث" يبيعون أفلامهم بقضها وقضيضها إلى العارضين، الذين كانوا يدققون في الاختيار ويعيدون مونتاج الأفلام التي اشتروا حقوقها، فيحولون أفلام الوقائع، على سبيل المثال، إلى متتاليات سردية. لكن، وبالتدريج، سيطر صانعو الأفلام على هذه العملية. وطبقًا لما يقوله "ريتشارد آبل"، فإن "باث فريريز" كان أول من بادر إلى صناعة أفلام القصة لكي ينتزع السيطرة التأليفية الأدبية والمونتاجية من العارضين عندما خضعت هذه السيطرة إلى الإنتاج بالجملة في 1904 - 1905 تقريبًا. أدى التحوّل الصناعي من بيع الأفلام إلى تأجيرها إلى توحيد قياسي لطول البكرة الواحدة والبكرات المجزأة، مما هيأ الفرصة للبكرة الواحدة، وأفلام القصة التي سبقت الأفلام الروائية وهيمنت على سوق السينما في الفترة من عام 1907 وحتى 1911. بزمن متواصل بلغ خمس عشرة دقيقة تقريبًا، كانت الأفلام ذات البكرة الواحدة طويلة بقدر كاف لسرد قصص معقدة، وكثير من العناصر التي تعتبر الآن من كلاسيكيات اللغة السينمائية تولدت في الأفلام ذات البكرة الواحدة قبل عام 1912 (آبل 1998 "1994": 15).

أدى الاتجاه نحو توحيد المقاييس والتصنيع إلى ظهور نظام النجوم. في البداية لم تكن الأفلام تحمل أية قوائم، بخلاف عنوان الفيلم وشعار الشركة (مكتوبًا أو مزخرفًا مباشرة على الأطقم، في البداية للحيلولة دون حدوث سطو أو سرقة للمنتج، فهذا النوع من القرصنة أو السرقة هو الذي دمّر "ميليه"). وسرعان ما ظهرت العناوين الداخلية لتحمل الأوصاف التوضيحية و، فيما بعد، الحوار. ولأن الجمهور تعلم التعرف على ممثلين بعينهم وطالب برؤية أعمالهم المفضلة مرة ثانية، بدأت القوائم التي تحمل أسماء الممثلين في الظهور، وذلك برغم أن ذكر أسماء المخرجين والمنتجين وكتاب السيناريو فقط جاء بعد ذلك بوقت متأخر. وبحلول عام 1912 أصبح نظام النجوم، كما نعرفه الآن، قائمًا.

من الرسوم المتحركة إلى التقنية الرقمية
عندما يتم النظر إلى السينما والرسوم المتحركة دون عزل لكل منها، وإنما في ضوء الأدوار التي يلعبانها في الرحلة نحو الميكنة، يصبح من الواضح أن الرسوم المتحركة ليست نوعًا فرعيًا من السينما، وإنما نجد أن، السينما والرسوم المتحركة كانا نتاجًا لنفس التوجه من أجل أسر، وتخزين، وإعادة تشغيل الحركة حسب الرغبة. ويصبح أيضًا من الواضح أكثر أن السينما والرسوم المتحركة كانت في ارتباط دائم بشكل معقد أكثر بكثير مما هو شائع في الأذهان. وحتى لو كان مساراهما قد تباعدا بعد عام 1907 (رغم أن حتى هذا محل جدل)، إلا أنه لم يكن هناك مجال للشك في أن السينما والرسوم المتحركة سيندمجان ثانية في القرن الواحد والعشرين. وعن طريق فهم كيف سارت الرحلة إلى الميكنة في بداية هذا القرن المتسارع، يكون بإمكاننا أن نفهم بشكل أفضل الرحلة إلى التقنية الرقمية التي باتت تميّز السينما الحالية في القرن الحالي بالفعل، وفي ضوء ميكنة وسائل الإعلام في القرن التاسع عشر ومثالها، وسائل "ريينود"، فبوسعنا أن نرى أن إدخال التقنية الرقمية كان هدفًا قد استقر بالفعل.

كان "ريينود" يصنع أشرطة صور متحركة لجهاز "البراكسينوسكوب" الخاص به منذ أوائل 1877. ومن 1892 إلى 1900 ابتدع عرض أشرطة متقنة أكثر، أطلق هو عليها اسم "تمثيليات إيمائية ذكية "،(8) إلى وعلى شاشة بواسطة نظام معقد للمرايا والعدسات. وكانت الصور مرسومة يدويًا على أشرطة طويلة من "السيليولويد" الشفاف وموضوعة في شريط جلدي به ثقوب تعقب كل إطار، بعبارة أخرى، كانت أدواته أو جهازه من نواح كثيرة بمثابة تصور مسبق أو تنبئ للعرض السينمائي، مع أن جميع الصور كانت مرسومة يدويًا وملونة يدويًا من جانب "ريينود" نفسه. وكان "ريينود" كذلك يزود عروضه بالسرد والمؤثرات الصوتية المنطوقة، مع موسيقا كانت تنطلق من "فونوجراف" أو تعزف من جانب موسيقيين حقيقيين. وكانت هذه الرسوم المتحركة من دون ميكنة تقريبًا.

في عام 1896 قام "ريينود" بتعديلات في "كرونوفوتوجراف ميري" لعمل جهاز تصوير وعرض للصور المتحركة ونفذ حفنة من الأفلام. وكان أول هذه الأفلام فقرة منوعات هزلية (فودفيل) كلاسيكية استعان فيها باثنين من المهرجين، "فوتيت" و"شوكولات" وكان الاسم الأخير يعني (أسود أو بوجه أسود) وكانت مبنية بشكل غير محكم على حادثة عرضية في عمل "لويليام تل": كان "لشوكولات" تفاحة على رأسه (ويأخذ قضمات صغيرة منها) وكان "فوتيت" يصوّب عليها من مسدس ماء، مبللاً "شوكولات" أثناء ذلك. بمجرد أن قام "ريينود" بتصوير الفيلم (بمعدل ستة عشر إطارًا في الثانية) راح يأخذ بضعة إطارات من جزء واحد وبضعة إطارات من إطار آخر، وكانت هذه المتتاليات القصيرة المختارة وقتها يعاد إنتاجها على "سيليولويد" شفاف، يجري تحسينها بواسطة الرسم والتلوين المنفذان يدويًا ثم تنظيمها بعد ذلك في سلسلة حلقية عن طريق ضمّها معًا داخل شريط مثقب من المعدن المرن. كرر "ريينود" هذه العملية على الأقل مع فيلمين آخرين، وكان عنوان أحدهما "السيجار الأول"، وفيه يحاول طالب جامعي تدخين أول سيجار له ويجده مقززًا للنفس بشكل مضحك، وكان الفيلم الآخر عبارة عن فقرة منوعات هزلية أخرى (فودفيل) تبرز اثنين من المهرجين، تحت عنوان " مهرجو الأسعار"، ونفذه في عام 1898، ولم يعرض أبدًا للجمهور. بالإمكان النظر إلى هذه التجارب كنسخ ميكانيكية لما يشار إليه اليوم على أنه التقنية الرقمية، بمعنى أن "ريينود" كان يأخذ مادة قابلة للتحويل أي ذات نظائر ممكنة، ثم يحولها أو يختزلها إلى وحدات من المعلومات (أقسام أو شرائح من اللقطات المتشظية)، ويعالجها يدويًا ويقوم بتحويل بنيتها عن طريق تلوينها وإعادة تحريرها (إعادة مونتاجها)، وثم يعيد تجميعها معًا مرة ثانية لخلق منتج جديد. رحلة "ريينود" الحرفية لتطوير طرق ميكانيكية لترقيم أفلامه في أواخر القرن التاسع عشر سوف تثمر عن تقنية الترقيم الكلي الذي سوف ينتشر عبر كل صناعات الإعلام بنهاية القرن العشرين. وللأسف، لم ينج أيّ من هذه المجهودات المبكرة لهذا الرجل.

بتنميق وتهذيب الصور السينماتوجرافية حتى تأخذ الشخصيات مظهر أشكال الأفلام الكرتونية أو الرسوم المتحركة، يكون ريينود قد استخدم طريقة ترقيمية مشابهة لأخذ الحركة في حالة أسر، حيث كان الفيلم يوفر له أساسًا من الشكل والحركة بتقطيعه إلى أجزاء يستخدمها كيفما شاء، ثم يضفي عليها الرسم والتلوين لإعطائها مظهرًا رسوميًا (جرافيكيًا) بدلا من مظهرها الفيلمي (الرسومي). كانت هناك طريقة أخرى مشابهة مستخدمة في 1899 - 1900 من قبل الاخوان "بينج" من "نوريمبيرج"، في نفس الوقت مع شركات اللعب والألعاب الألمانية الأخرى مثل "بلانك"، و"بوب"، و"كاريت"، وشركة "لابيير" الفرنسية، وكلها كانت تنفذ الرسوم الكرتونية لاستخدامها في أجهزة العرض والمناظير اللعب عن طريق محاكاة أفلام الحركة الحية في تقنية أصبحت معروفة بالـ "روتوسكوب" ( روبنسون 1991: 18 ).

أفلام الخدع والمؤثرات الخاصة
لاقت أفلام صور الحركة المتوقفة (أو المتقطعة) في أوروبا نجاحًا أكثر قليلاً. عرفت أفلام الحيل التي تم إنتاجها قبل عام 1908 بواسطة فنانين مثل "ميليه"، الذي كان يعمل في الاستديو الخاص به، و"زيكا وسيجوندو دي شومون"، اللذين عملا لصالح "باث"، استخدام تقنيات كان من بينها على سبيل المثال إيقاف الكاميرا واستبدال شيء بآخر (عملية أطلق عليها "التوقف للتبديل")، وكان منها التصوير بطيء الحركة، حتى يظهر الفيلم عندما يتم عرضه بالسرعة العادية للعارض بصورة تبدو سريعة، وكان منها تركيب هذه الحركة السريعة أو دمجها مع نسق منتظم السرعة، وذلك لكي تتحرك بعض الشخصيات في سرعات عالية بشكل مضحك بينما تتحرك شخصيات أخرى بسرعة عادية، وكان منها قطع بعض الإطارات المتناوبة من نسق لزيادة سرعة النسق، وكان منها التصوير باستخدام كاميرا معلقة بطريقة منكسة أي في وضع مقلوب، وذلك لكي تبدو حركة الحدث في الفيلم عندما يتم عرضه بشكل طبيعي، وهي تتراجع إلى الخلف بدلا من أن تتقدم، وكان منها تركيب الظهور التدريجي والتلاشي التدريجي لشخصية معًا لمحاكاة عملية الظهور والاختفاء لصورة شبحية، واستخدام أشياء معينة مثل أطراف قابلة للنقل أو الإزالة، ومناظر وأماكن وكيانات تصوير مصغرة، وأثاثات وأدوات مساعدة على الإخراج صغيرة. وقائمة المؤثرات الخاصة التي استخدمت بالفعل أطول بكثير، لكن هذه التي ذكرناها تعطي إشارة إلى إبداع صانعي الأفلام الذين عملوا في سينما الأحداث الحية قبل عام 1910.

كانت هناك حيل مشابهة تم تبنيها في أوروبا وتم تطبيقها على أفلام الصور المتحركة متقطعة الحركة، وكثيرًا جدًا ما كانت تستخدم الشخصيات الاصطناعية أي الروبوتات المتحركة كهربائيًا، والدمى والعرائس التي كان بالإمكان التحكم فيها عن بعد، باستخدام كبلات، وذلك على سبيل المثال. صنع "لاديسلاس ستاريفيتش"، الذي ولد في بولندا لكن أنجز معظم أعماله في فرنسا، أفلام رسوم متحركة باستخدام حشرات حقيقية ميتة مثل الجنادب والخنافس، إلى جانب جثث الطيور والحيوانات أخرى. وبدأ في استخدام الدمى في فترة متأخرة، واستمر في القيام بأفلام الرسوم المتحركة حتى عصر الصوت.

عمل "إيميل كوهل" لوقت قصير لدى "باث" في فرنسا في عام 1911، حيث كان الوحيد المسموح له بعمل أفلام الرسوم المتحركة في الفترة التي كانت تتخلل تكليفه بعمل أفلام الحركة الحية. وبحلول عام 1913 هاجر إلى الولايات المتحدة حيث عمل مع صانعي الأفلام الفرنسيين الآخرين في استديو "إكلير" في فورت لي، في نيو جيرسي. ووفقًا لـ "دونالد كرافتون"، فقد كان "كوهل" الشخص المسؤول عن فصل الرسوم المتحركة عن النوع الخاص بأفلام الحيل (1993: 61). وللأسف، الأفلام الوحيدة التي بقيت من فترة عمله لسنوات في الولايات المتحدة هي "إنه يتهيأ لأخذ بورتريه له" (1913)، الذي استخدمت فيه بالونات الحوار ، و"سحر أعواد الثقاب" (1913)،(9) وهو فيلم تصوير متقطع باستخدام أعواد الثقاب كشخصيات، وهو المؤثر الذي حاكاه "رينيه كلير" في "استراحة موسيقية" عام 1924. وكذلك أثر عمل "كوهل" على مخرج سريالي آخر هو، "فرناند ليجر"، الذي قام بتضمين مقطع متحرك "لشارلي شابلن" في "باليه آلي" (1923- 1924). وبالرغم من هذه المجهودات، فإن أوروبا لم تنجح بصفة عامة في إنتاج رسوم متحركة قابلة للحياة والنمو، مع أن الكثيرين من الفنانين المستقلين نجحوا في تنفيذ أعمال على درجة عالية من الجمال والعبقرية، مثل "لوت رينيجر" التي استخدمت ظلال الدمى في عملها في ألمانيا من عام 1918 وحتى 1936.
وكما يلاحظ "كرافتون"، فيما يخص المضمون، كان أخصائيو الرسوم المتحركة الأوائل متأثرين بأفلام التصوير المتقطع المبكرة ( 1993: 74 -76 )، لكن يجب ألا ننسى أن الرسوم المتحركة نفسها هي نتاج لأفلام "التوقف للتبديل" أي التصوير المتقطع، حيث يتم تبديل كل رسمة بالرسمة التالية، والتي تم تصويرها على مساحة أخرى صغيرة من الفيلم، حتى تعطي كلها معًا الانطباع بالحركة. ويمكن أن نعتبر عمل "جي. ستيورات بلاكتون"، الذي حمل عنوان "فندق تسكنه الأشباح" (1907)، على سبيل المثال، فيلم حركة حي وفيلم حيل أو رسوم متحركة معًا.
وبأية طريقة نختار بها النظر إلى العلاقة بين السينما والرسوم المتحركة في المائة سنة الأخيرة، لن يخامرنا الشك في أن مساري السينما والرسوم المتحركة كانا مرتبطين في بداية تاريخهما، وها هما يرتبطان معًا مرة ثانية الآن. إن تفضيلنا السينما على الرسوم المتحركة جعل من السهل جدًا إغفال الحقيقة التاريخية للعملية التي مازلنا مرتبطين بها وهي رحلتنا إلى الميكنة، والتي أصبحت في القرن الواحد والعشرين رحلة إلى الصياغة الرقمية لجميع المعلومات.

الخلاصة
إن مراجعة التكنولوجيات السابقة التي أدت إلى اختراع السينما كما نعرفها الآن، تقودنا أيضًا إلى استنتاج أن سينما الأحداث الحية وسينما الرسوم المتحركة كانتا ولا تزالان مرتبطتين بشكل حميم أكثر مما يعتقد بصورة عامة، وكلتاهما نتاج أساسي للرحلة الصناعية إلى الميكنة. وتعطينا الرحلة إلى الميكنة تفسيرًا أفضل للانتقال إلى الصوت، واستخدام اللون، وتطور المونتاج، وحتى تطور السرد ونظام النجوم. وبالنظر إلى السينما والرسوم المتحركة كنتيجة للرحلة الصناعية إلى الميكنة التي حدثت في نهاية القرن التاسع عشر وحشدت قوتها القصوى في القرن العشرين، نجد أننا مضطرون إلى إعادة النظر في الحكاية الكبيرة التي تعطي سينما الأحداث الحية مكانة فخرية. والآن بصفة خاصة، عندما تغيّرت "الرحلة إلى التقنية الميكانيكية" إلى "الرحلة إلى التقنية الرقمية"، نجد أن الأمر يستحق إعادة النظر في طبيعة الرسوم المتحركة نفسها، ومكانة المؤثرات الخاصة ضمن الرسوم المتحركة والسينما بصفة عامة، وعلاقة كلتيهما بسينما الأحداث الحية. وعن طريق إلمامنا بما يتعلق بالتكنولوجيات الأولى والمبكرة، وكيف تأثر مخترعوها كل منهم بالآخر، يمكننا أن نصل إلى فهم أفضل لسينما الماضي وأيضًا سينما المستقبل.

أليس جاي (1873 - 1968)
كانت "أليس جاي" تعمل كسكرتيرة في شركة "جومونت" عندما بدأت في إخراج الأفلام في عام 1896. أجادت "أليس" بسرعة معظم تقنيات المؤثرات الخاصة، لكنها فضلت إخراج أفلام الدراما والكوميديا على أفلام الحيل. اتجهت مساهمتها الكبرى في السينما إلى تطوير تقنية السينما الروائية. وقد ركزت أفلامها منذ البداية على المنظور العاطفي للشخصيات الفردية واستخدمت كل أداة متاحة لديها في صناعة السينما لتسرد قصص نمو الشخصية، سواء كانت هذه الشخصية صانع مراتب (منجّد) متوافق مع رغباتها، أو أب يتعامل مع سوء استغلال زوجته الجديدة لابنه، أو امرأة حامل تتماشى مع رغباتها الطاغية والتي لا يمكن مقاومتها تجاه الأطعمة التي تشبه القضيب الذكري. وهذا الفيلم الأخير، "الرغبات الجامحة للسيدة"، من المحتمل أنه نفذ في عام 1904، يحتوى على أحد الاستخدامات الدرامية الباقية حتى الآن والتي وجدت مبكرًا جدًا للقطات المقرّبة في السينما، وفي الحقيقة، القصة بأكملها مبنية حول هذه اللقطات المقرّبة. مهارة "جاي" في نقل الحالة النفسية للشخصية، والحفاظ على التركيز الدرامي على تلك الحالة طوال مدة عرض الفيلم، كانت لا مثيل لها وغير مسبوقة من جانب نظرائها. حتى عندما انتحل "فرديناند زيكا" أفلامها في "راث"، كان بإمكانه أن يحسّن من التأثيرات أو يرتب لإخراج أكثر إدهاشًا لكنه كان يفقد التركيز النفسي.

بالإضافة إلى سيل منتظم من الأفلام الصامتة، قامت "أليس" بإخراج أكثر من مائة فيلم من أفلام التزامن الصوتي لصالح "جومونت كرونوفون" في الفترة من 1902 وحتى 1906 (كان تسجيل الصوت يتم أولاً، ثم يتم تصوير الصورة مع إذاعة الصوت الصادر من الأسطوانة، وكان يتم ضبط الفونوجراف والسينماتوجراف معًا أثناء العرض). في عام 1907، تزوجت "جاي" من "هيربرت بليتش"، موظف آخر في "جومونت"، وتركت عملها كرئيسة للإنتاج السينمائي في "جومونت" باريس وانتقلت مع زوجها إلى الولايات المتحدة، حيث ولدت ابنتها في 1908. وفي عام 1910، أنشأت شركة خاص بها، "سولاكس"، ونفذت أفلامًا صامتة مستخدمة استوديوهات جومونت في "فلشنج"، في نيويورك. كانت أفلام "سولاكس" توزع بواسطة "جومونت" عن طريق "جورج كليين". وقامت جاي ببناء استديو لخدمة "سولاكس" بتكلفة مائة ألف دولار أمريكي في "فورت لي"، بنيو جيرسي، في عام 1912، وهو العام نفسه الذي رزقت فيه بطفلها الثاني، وكان ولدًا. وبمجرد انضمام "جومونت" إلى صفوف المستقلين، اضطرت "سولاكس" إلى أن تتفاوض من أجل التوزيع على أساس ولاية ولاية.

على مدار السنتين اللتين حققت فيهما نجاحًا، صنعت "سولاكس" نجومًا من ممثلين مثل "ماريون سوين" و"بيلي كيرك"، ووفرت نموًا خصبًا وبيئة تعليمية لمصممين مثل "بن كار" و"هنري مينيسير". لكن بحلول عام 1914 صار واضحًا أن عهد الأفلام القصيرة قد انتهى. وبسبب النكسات المتعددة التي حلت برجال الأعمال ونشوب الحرب في فرنسا، انسحبت "جومونت" من الولايات المتحدة، كما فعلت ذلك شركات أخرى فرنسية باستثناء "باث". بقي الزوجين "بليتش"، لكن كان يجب على "سولاكس" أن تقترض أموالا من المصرفيين، وكان بيت المال الذي يحمل اسم "سليجمان"، هو الذي امتلك وقتها بموجب هذا الاقتراض النصيب الأكبر في الشركة. ولتجنب، بشكل جزئي، تحكم "سليجمان"، أنشأ "بليتش" شركة خاصة به، وفي أواخر العقد الثاني من القرن الفائت، كانت "جاي" وزوجها يخرجان أفلامًا روائية طويلة لصالح شركة "فليتش للأفلام الروائية". بعد إعادة تنظيم أنفسهما بأوجه مختلفة (شركة الترفيه الأمريكية، إلخ). بدأ "بليتش" و"جاي" في الانضمام إلى ائتلافات الموزعين الحرة مع غيرهم من صانعي الأفلام، ومنها "بوبيولار بلايرز" و"بلايرز". بعض الأفلام التي قاما بإخراجها لصالح هاتين الشركتين كانت توزع بواسطة شركة "إيه. إل. سي. أو"، وهي الكيان الإنتاجي الذي أدى فيما بعد إلى تشكيل شركة "مترو جولد ماير" في هوليوود. قامت "جاي" أيضًا بإخراج سلسلة من الأعمال الملودرامية بعنوان "امرأة مرسومة" بطولة الممثلة العظيمة "أولجا بيتروفا"، ويبدو أن هذه الأفلام قد فقدت كلها. حصل الزوجان على الطلاق في عام 1920. وفي عام 1922 اختارت "جاي" العودة إلى فرنسا، حيث حاضرت على نطاق واسع ولمدة ثلاثين عامًا عن السينما وكتبت أدبًا للمجلات وسيناريوهات أفلام روائية، لكنها لم تتزوج مجددًا أبدًا، ولم تقم بإخراج أفلام. وتوفيت في "نيو جيرسي" عام 1968.

أنتجت "أليس جاي"، أو أشرفت على إنتاج، آلاف الأفلام. وقامت بنفسها بإخراج 400 فيلم تقريبًا، وبقي منها 111 فيلمًا حتى الآن. وسبعة عشر فيلمًا من أفلامها الصوتية بقيت، وبعضها قد فقد شريط الصوت الخاص به. ومن أفلامها الروائية الاثنين والعشرين، بقيت ثلاثة أفلام فقط، واحد منها لم تتم صيانته بعد وهو بعنوان ("الإمبراطورة" موجود في أرشيف السينما الفرنسية).

قراءات إضافية:
- آبل، ريتشارد، "السينما تذهب إلى البلدة: السينما الفرنسية 1896 - 1914". (بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1994). تاريخ شيق وجذاب جدًا للسينما الفرنسية المبكرة، كتاب يجب على جميع الباحثين في الموضوع البدء به.
- آبل، ريتشارد، "فزع الديك الأحمر: جعل السينما أمريكية، 1900 - 1910". (بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1999). نص هام ومفتاح إلى كيف أثرت السينما الفرنسية المبكرة، التي هيمنت على السينما في جميع أنحاء العالم حتى عام 1914، كيف أثرت على صناعة السينما الأمريكية.
- براون، مارتا، "زمن التصوير السينمائي: عمل إتيان - جولز ميري (1830 - 1904". (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1992). نص دقيق بالإنجليزية عن رائد دراسات الحركة.
- كرافتون، دونالد، "ما قبل ميكي: سينما الرسوم المتحركة 1898 - 1928". (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1993). دراسة مفتاحية وفريدة عن الرسوم المتحركة المبكرة تغطي الولايات المتحدة وأوروبا.
- إيميل، كوهل، "الكاريكاتور والسينما". (برنستون: مطبعة جامعة برنستون، 1990). النص الدقيق بالإنجليزية عن هذا الرائد في الرسوم المتحركة ذي التأثير العريض.
- إلسايسر، توماس، وآدم باركر (إعداد) "السينما المبكرة: الفضاء، الإطار، السرد". (لندن: منشورات معهد السينما البريطاني، 1990). مجموعة هامة من النصوص النظرية عن السينما المبكرة.
- عزرا، اليزابيث، "جورج ميليه". (مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر، 2000). ملخص لعمل ميليه يحاول البرهنة على أهمية السرد في أفلامه.
- هيربرت، ستيفن، وليوك ماك كيرنان (إعداد). "من هم السينمائيون الفيكتوريون". (لندن: معهد السينما البريطاني، 1996). مرجع ممتاز عن جميع المساهمين في تطور السينما في أوروبا والولايات المتحدة، ويتناول الكثيرين من الشخصيات المغمورة مثل مؤدو الفقرات الهزلية (الفودفيل)، والرواة، والعارضون.
ماك ماهان، أليسون، "أليس جاي بليتش، الرؤية المفقودة في السينما". (نيويورك: كونتينيام، 2002). الدراسة الوحيدة الدقيقة عن عمل أول مخرجة سينمائية ورائدة صناعة الأفلام القصصية، وهي الدراسة التي أعادت تقييم الكثير من نظريات السينما المبكرة.
مانوني، لوران، "الفنون العظيمة للضوء والظل/ دراسة أركيولوجية عن السينما". ترجمة وإعداد ريتشارد كرانجل، وتقديم توم جنينج، واستهلال بقلم: ديفيد روبنسون. (إكستر: مطبعة جامعة إكستر، 2000). كتاب موسوعي عن تقريبًا جميع جوانب الثقافة البصرية السابقة على السينما والتي كانت لها تأثير على السينما.
- ماسر، تشارلز، "ظهور السينما، المجلد الأول: الشاشة الأمريكية حتى 1907". (سلسلة تاريخ السينما الأمريكية، نيويورك: سكريبنارز، 1990). نظرة عامة شيقة ودقيقة في إعدادها تتناول السينما في الولايات المتحدة بقلم أشهر خبير في الموضوع.
- وليامز، آلان، "جمهورية الصور: تأريخ لصناعة السينما الفرنسية". (كامبريدج، ماساشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 1992). الكتاب الأساسي بالإنجليزية عن تاريخ السينما الفرنسية من البداية وحتى أواخر الثمانينات من القرن العشرين.

1- منتصف كل اندفاعة من اندفاعات العدو السريع - المترجم.
2- الأورنيثوبتر: طائرة ذات جناحين خفاقين كجناحي الطائر، وهي طائرة بلا محرك - المترجم.
3- السيليولويد: مادة صلبة شفافة قوامها السلولوز والكافور، تصنع منها الأفلام والأمشاط والصناديق والدمى، وغيرها - المترجم.
4- الزوتروب (عجلة الحياة): طريقة لتحريك الصورة ابتكرها "ويليام هورنر" في القرن التاسع عشر، واستخدمها لتوضيح نظرية "استمرارية الرؤية". وكان تأثير الحركة المستمرة يتحقق باستخدام أسطوانة دائرية مجوفة يوضع وراءها شريط من الصور الثابتة، وبتحريك الأسطوانة حركة سريعة يتحقق الإيهام بالحركة وتظهر صور الأشخاص أو الحيوانات وكأنها تتحرك فعلا، وحصل أول جهاز زوتروب على براءة اختراع عام 1897- المترجم.
5- الكينتوسكوب: أداة لعرض الصور المأخوذة بالكينتوجراف (الكينتوجراف كاميرا بدائية لتصوير الأشياء المتحركة) - المترجم.
6- تقول الموسوعة الجامعية المختصر (ج. أ. هامرتون)، أن إديسون قد اخترع الكينتوسكوب في عام 1893، وأنه عبارة عن خزانة صغيرة يتم تحريك فيلم بداخلها باليد أو بموتور، وأن الرؤية به كانت تتم من خلال عدسة مكبّرة - المترجم.
7- المشكال: وهو أداة تحتوي على قطع متحركة من الزجاج الملون ما أن تتغير أوضاعها حتى تعكس مجموعة لا نهائية لها من الأشكال الهندسية الملونة بمختلف الألوان - المترجم.
8- بانتومايم: أو حركات المحاكاة الصامتة في اصطلاح اليوم - المترجم.
9- بالون الحديث أو الحوار هو شكل هندسي منحن (بيضاوي غالبًا) تخرج منه زائدة تشبه الوتد وتتجه نحو شخص مرسوم في مجلة أطفال أو رسم كاريكاتوري، بحيث يحصر هذا الشكل ما قاله هذا الشخص - المترجم.

أليسون ماكماهان

الأكثر قراءة