صدر العدد 12 من مجلة المسرح العربي عن الهيئة العربية للمسرح في الشارقة مؤخراً، وقد تصدر العدد كلمة رئيس… التحرير الفنان اسماعيل عبد الله ، الأمين العام للهيئة ، و جاءت تحت عنوان “مسرح المستقبل يبدأ اليوم” جاء فيها ” إن من يريد مسرح المستقبل يجب أن يعمل بكل جهده اليوم، و يجب أن يدرس التجارب السابقة بكل عمق و علمية”.

ضم العدد بين دفتيه العديد من المواد الفكرية و الفنية القيمة،ففي ملاحظة علمية بعنوان ” مخاضات مسرح الربيع العربي” قدمها د. مؤيد حمزة و الذي أشار إلى سعي هذه الملاحظة لجذب انتباه الباحثين لأهمية تدارس ما يرد فيها من أفكار و حجج، و بالتالي تأكيد أو تفنيد ما ورد فيها من فرضيات فلا تهدف الورقة تقدديم دراسة علمية كاملة في هذه المرحلة، و لا تكتفي بمجرد تقديم مقالة صحفية، بل ملاحظة علمية يؤمل أن تثير عصفاً فكرياً و جدلاً علمياً بناءً.
الباحث عواد علي كتب تحت عنوان ” المسرح العربي و مقاربة القهر السياسي و الاجتماعي” مشيراً إلى أن ما يحدث اليوم من ثورات و انتفاضات في عد من الدول العربية، لم يكن بعيداَ عن هواجس و تجارب بعض الكتاب و المخرجين، فيما تطرق عواد علي إلى عروض “هنا تونس” لتوفيق الجبالي، و ” يحيى يعيش” لفاضل الجعايبي، و ” خمسون” للجعايبي و جليلة بكار، و “حديقة الموتى” للكاتب الأردني إبراهيم جابر،و “صح النوم” للأخوين رحباني، و” قرقاش ” نص سميح القاسم،و” الجنزير” للعراقي محي الدين زنكنة،و “ملحمة فرج الله ” لخالد الطريفي، و لم يفت عواد أن يعرج على الكباريه السياسي فسلط الضوء على ” الشعب لما يفلسع” تأليف محمود الطوخي و إخراج هشام عطوة، و “دنيا أراجوزات” للطوخي و إخراج جلال الشرقاوي. كما تناول ” قهوة سادة لخالد جلال” و العديد من التجارب التي تناولت الثورة بشكل مباشر.
الباحث محمود اسماعيل بدر تناول الشخصية المسرحية بين الفن و لتاريخ ” سليمان الحلبي ” لمؤلفها الفريد فرج، مشيراً إلى أن هذه المسرحية سبقت عصرها، إذ أن الكاتب أكسب هذه الشخصية ما يلزمها من تكوين و ظروف درامية مركبة، و صاغها بتكنيك مسرحي جعل الكورس فيها على سبيل المثال، حالة مسرحية متعددة التأويل.
د. هاني حجاج كتب ” خيال الحركة – التجريب و التغريب – بين مسرح الشارع و مسرح الكم ” ويقول في مطلع بحثه: عن تجارب ما نسميه هنا بمسرح الشارع، قال المخرج أحمد عبد الجليل” إننا في حاجة إلى هذا المسرح تحت أي ظرف، و لكي نغير من طباع هذا الشعب، لا بد أن يكون للمسرح دور في ذلك، لأننا الوطن الوحيد الذي لم يحدث به هذا المسرح أي تغيير”، و يذهب حجاج في قراءة مقارنة لعروض و أعمال ليزن الفرق في التجريب و التغريب و خيال الحركة بين مسرح الشارع و مسرح الكم.
عادل القريب كتب ” الشرق في مسرح الغرب- المسرح الغربي من إغراءات الشرق إلى تقويض الذات”، و يقول في استهلال بحثه : إذا كان إدوارد سعيد قد قولب الغرب في نمط واحد، واختزله في مشروع امبريالي محدد المعالم، بحيث صار معه كل مثقفي الغرب مناصرين للامبريالية الغربية، وأكد على أن العودة إلى الشرق أو الذهاب إلى إفريقيا لم يكن إلا من أجل إثبات التعالي الغربي، فإننا نرى أن إدوارد سعيد كان مغاليا إلى حد بعيد، ولعل هذا ما يطرحه جي جي كلارك في كتاب “التنوير الآتي من الشرق اللقاء بين الفكر الأسيوي والفكر الغربي”، فعلى عكس إدوارد سعيد، نجد جي جي كلارك يعود للكتابات نفسها، وأحيانا المفكرين أنفسهم ليكشف عن المواقف المضيئة في طروحاتهم، وبيان أن الغرب «سعى جاهدا لتمثل ودمج الفكر الشرقي ضمن اهتماماته الفكرية بطريقة لا يمكن، في ظاهرها، فهمها فهما كاملا على “التسلط” و”الهيمنة” [وإنما] كمحاولة لمواجهة هياكل المعرفة والسلطة الغربية والاشتباك مع الأفكار الشرقية بوسائل أكثر إبداعية وذات بنى أكثر انفتاحا، وأكثر استعدادا للتبادل مما كشف عنه نقد إدوارد سعيد»( ).
“جدلية التمثيل في الفنون الأدائية” بقلم غاليا كولاغتيف ترجمته سناء عرموش، و قد ختمت المقال بقولها:  إذا كانت بنية السلطة تذوب في مدن جديدة خلاقة، فيمكن أن يجعل المسرح ملموساً من خلال جعل فكر صريح يعامل من قبل الرأسمالية. قد لانكون قادرين على الهرب من جدلية النقد لكن نقترح جدلية لاتحتاج إلى  موقف ضعيف بطبيعتها الخارجية لمعالجة الطاقة. لسنا بحاجة لفضح فساد السلطة والحقائق التي ندركها بسخرية تغيّر شيئاً. مبالغة الأداء بالفعل المسرحي والطقوس اليومية التي نعيش فيها قادرة على ترسيخ فكرة مسلمات الحياة والأدب وأيديولوجيا البيانات الرسمية التي تجسد التناقضات للمحافظة عليها بعد تقسيم العالم إلى قسمين.
د. يوسف الريحاني كتب ” فن الأداء – البرفورمانس – أحب أمريكا و أمريكا تحبني،عن جوزيف بويز فاستهل المقال بقوله “      يتولد الفن المعاصر اليوم من التقاء العالمين: الواقعي (الحقيقة الفيزيائية) والافتراضي (التقنيات الرقمية)، محفزا على اقتراف خطيئة الأسئلة الجديدة الممأزقة لإدراكنا التقليدي لما اعتقدنا سلفا بأنه الواقع. يمارس الفنانون المعاصرون –عن قصد ووعي– دمج كل العوالم وأشكال الفن التقليدية: (أداء، حركة، سينما، فيديو، تجهيز، كرافيزم ، فوتوغرافيا إلخ..) استشرافا لخلط عدة حقائق في حياتنا. إلى حدود الثمانينات، لم يكن البعض يجرؤ عن إعلان موت الفن، ولكننا اليوم لا نكاد نلتفت من حولنا إلا لنحاصر بأشكال جذرية وهجينة، لا تمتلك هوية أو اسما.. أشكال بلا وجه.. أشكال ما بعد الفن!!”

د. أمل بنويس كتبت عن شعرية الوسائطي في المسرح العربي الحديث متناولة تجربة “يوسف قل” ليوسف الريحاني  من المغرب، و سوليتير لداليا بسيوني من مصر ، و تقول في معرض تناولها : من خلال هذه القراءة السريعة في عرضي كل من الباحثين دة.داليا بسيوني و د.”يوسف الريحاني،  يمكن إدراك مدى اختلاف الرؤية الفنية لدى كل منهما؛ وتأرجح توظيفهما للوسائط الحديثة بين مستويات متباينة من البساطة والتعقيد؛ وكذا تباين مستوى التجريب والمغامرة الإبداعية ومسرحة الخيال. لقد ارتاد هذان المبدعان فضاءات إبداعية مغايرة إذ تخليا عن الدراماتورجيات التقليدية في توجيه الحدث وعوضاها بنوع جديد من الفرجات الأدائية البصرية التي ترتكز على الوسائط التكنولوجية الحديثة والإمكانيات الرقمية  الهائلة، وحاولا بذلك  تجريب شكل جديد من الإنتاج والتلقي المسرحيين، عن طريق الحفر بالصورة في معنى النص واستفزاز حواس المتلقي السمعية والبصرية .
الكاتب المسرحي منصور العامايرة كتب تحت اللغة المسرحية ، متناولاً اللغة في المعجم، و أهمية اللغة و التبيين، وصولاً إلى اللغة الإخراجية، و لغة المسرح التجاري، و علاقة الارتجال باللغة، ثم علاقة المتلقي باللغة المسرحية، متوقفاً عند نص الناقد و لغة النقد، و عند تعدد اللغات في المسرح و روحها فيه، كما تناول العمايرة اللغة ما بين النص و العرض، و اللغة و الحوار في العرض المسرحي و المسافة بين الممثل و المتلقي بمقياس اللغة، و في ختام مطافه يقول العمايرة :هناك لغات متعددة للنص والعرض المسرحي، فنص المونودراما له لغة تختلف عن النص الحواري، فيكثر فيه التكرار والمونولوج والتعبير النفسي، وهناك لغة للنص الحواري، والذي يشتغل عليه مجموعة من الممثلين.
ومن حيث الموضوع ستختلف لغة النص المسرحي من موضوع إلى آخر، فالنص التاريخي له مفردات لغوية يمتاز بها، ويختلف عن لغة النص الجدلي، وعن لغة النص الطفلي، وكل هذه اللغات تنعكس في العرض المسرحي كلغة عرض مسرحي.
ومن حيث طبيعة العرض المسرحي، فهناك اللغة المسرحية الكوميدية مثلا، واللغة المسرحية الموجهة للطفل…
ومن حيث ثنائية اللغة المتداولة، هناك لغتان، لغة فصحى ولغة عامية “دارجة، محلية،محكية” واللغة العامية لغة إشارية إذا ما جاز لنا هذا التعبير، والمقصود بهذا أنها لغة مشفرة، فقد تكون ردة فعل على الاستلاب والقهر والغبن، الذي مورس على فئة من الناس من خلال شخص غريب يحكمه، عندئذ تصبح لغة تهكمية تحدث حالة تثويرية، توجه لفئة معينة وتعزل فئة أخرى، فاللغة المسرحية توافق مقتضى الحال، أو لكل مقام مقال.
الناقد و الباحث عبد الناصر حسو كتب في ” أهمية الملاحظات في القراءة الإخراجية”  و يقول في معرض بحثه : مهمة هذه الملاحظات تحويل النص المسرحي إلى عرض بصري حركي ضمن مجموعة علامات ورموز مكثفة يضعها الكاتب ويفك شيفراتها المخرج والقارئ، وإن تجاهلا هذه الملاحظات حدث سوء فهم (فجوة) أو خلل ما في القراءة، لأن جزءاً كبيراً من الملاحظات مرتبطة بالتجسيد الحركي والفعل المسرحي وتطور الصراع والأحداث، وهذه الملاحظات تخص المخرج أولاً في حال عرضت المسرحية على خشبة المسرح إن وافق المخرج عليها أم لا، وتوحي بوظائف هامة في بنيتها الوظيفة الدلالية، وهي مقترحات واحتمالات قابلة للتفكير والمناقشة، وتتعلق هذه الملاحظات بحال الشخصية والتعرّف عليها وعلى وظيفتها والسمات الرئيسية لها وعلاقتها بالشخصيات الأخرى، وتتعلق أيضاً بالوظيفة الأدائية للشخصيات مثل السلوك والحركة والإيماءة والفعل ورد الفعل والأداء الصامت، وتعابير الوجه وطريقة الإلقاء والتوقف والأغنية، وتتعلق كذلك بعناصر التصميم والمستويات المكانية وعلاقة الداخل بالخارج والزمن والأزياء والقناع والإضاءة والصوت، وتحديد الفضاء الدرامي، وتخص الباحث أيضاً في حال تحليل النص المسرحي.
د. محمد أبو العلا من المغرب كتب ” الراماتورجيا و سؤال الخانة الفارغة في النقد المسرحي المغربي اليوم ، و جاء في بحثه : على ضوء هذا المتغير راكم النقد المسرحي الغربي  ما يكفي من تناول ممسرح ممعن في انزياحات النص؛ موصول بتنظير مبكر للقطيعة مع الأدبية بسؤال التمسرح؛ و هذا ما استدعى منا في مستهل هذه الورقة طرح إشكال الـتأريخ للنص النقدي الأول المؤسس للقطيعة مع التناولات الأدبية؛ هل هو النقد/النقود الموسومة بالدراماتورجية فقط؟ أم المهتجسة بسؤال التمسرح و إن خانها الوسم؟
قد نتفق مع الباحث المرحوم د. محمد  الكغاط حول شرعية انتساب النقد الدراماتورجي إلى شيرر؛ من باب تركيزه على جانب الإخراج الثاوي في الكتابة الدرامية{2} ، إلاّ أن جانبا من إنجاز مبكر قد تم قبل ذلك؛ من طرف حلقة براغ في الثلاثينيات من القرن الماضي؛ باستثمارها للحقلين اللساني و السميوطيقي في توليد أسئلة متصلة بالنص الدرامي، و طرحها الجذري لإشكالية المسرح لأول مرة فنا مستقلا له نسق سميائي، حيث سيتغيا موكاروفسكي تقويض الأسس النظرية التي قامت عليها بعض نظريات المسرح، ومنها نظرية فاغنر المقرة باستقلالية الفنون{3}؛ عبر تأكيده على خاصية التفاعل  في بنية الفن المسرحي المفضي إلى تجريدها من أية استقلالية، وهذا ما ستتبناه النظريات المحايثة  بنيوية و سميائية  فيما بعد؛ و فق استراتجية داخلية تنتظم العمل و توجه قراءته و تأويله{4}.
ضمن متابعات الكتب المسرحية في الوطن العربي كتب خالد البقالي عن نص المتنبي يخطئ زمنه للأستاذ رضوان احدادو و يقول : نقول إن النص المسرحي أفلح جيدا في تجسيد الرمز المتنبي في شكل نسخة تاريخية حية ناطقة ومتحركة، وعندما تحقق الأصل الواقعي تمت عملية قتل الشعر رمزيا لمصلحة الأمن والإيديولوجيا من خلال مسخ الشعراء وتحويلهم إلى دمى، وتظل المناسبة التي تحرك فيها النص الإبداعي مناسبة احتفالية تمتلك نوعا من الزمان الخاص بها ومضمونا إيجابيا خاصا بها كذلك، وبدا العرض التمثيلي المتخيل في ثناياها واحدا من أساليب وجود الاحتفال، وأصبح الزمان هو اللحظة الثابتة في هذا العرض التمثيلي، إن المسرح لا يمثل إلا الحضور فهو ليس متحفا وليس مجرد شيء تاريخي، ورغم قدرة المسرحية على رفع الماضي إلى مستوى الحضور يبدو أن وحدة المشاهد والممثل والتي هي من شروط الاحتفال غير متحققة في النص، لقد ظل الجمهور طيلة المسرحية نائما فعليا أو ميتا رمزيا، بمعنى أنه كان يتحرك سلبيا خارج الزمان، وهذا ما اختاره المبدع عندما قرر ترك المشاهدين في حالة سكون وجمود، ويبدو أن الأمر يعود إلى كونهم كانوا بصدد التعامل مع مسرح يمارس نوعا من التعالي أو التطهير الأخلاقي، لقد كانوا بصدد الإحساس بالتوتر من خلال المقارنة بين الصور السائدة للحياة الواقعية وبين العالم الساحر الذي يعرض أمامهم والذي أذهلهم فيه تداخل الهوية مع الزمان.
كما كتب محمد الجرطي حول كتاب روبرت أبي راشد ” أزمة الشخصية في المسرح الحديث” مقالاً بعنوان ” البحث عن الطيف العابر” جاء في مقدمته: نُشر لأول مرة كتاب “أزمة الشخصية في المسرح الحديث” للباحث روبرت أبي راشد في منشورات غراسيه سنة 1978، و سرعان ما أصبح مرجعاً هاماً لكل باحث مهتم بتطور مفهوم المحاكاة باعتباره مفهوما ًأساسياً في المسرح الغربي. إعادة إصدار الكتاب، في حجم الجيب سنة 1994، جعله متاحا ًلشريحة كبيرة من المهتمين بشؤون المسرح. فكان هذا الإصدار غاية في الأهمية، خاصة و أن تحليل روبرت أبي راشد لمسار الشخصية في المسرح ينم عن سعة الاطلاع و الرؤية الحصيفة. و بالتالي أصبح بإمكان القارئ أن يتابع في حوالي خمسمائة صفحة كثيفة المسار الرائع “للشخصية في المسرح”، محك المحاكاة المفروض أن تفصح عن العلاقة بين الواقع و التخيل على الركح.
منذ التراجيديات الإغريقية التي احتلت فيها الشخصية “مكانة محورية” و وصولا إلى الشخصية البيكيتية ( نسبة إلى صامويل بيكيت) “و المجردة” بشكل كلي، و مروراً بكل تجسيدات الشخصية البورجوازية التي شغلت الركح المسرحي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، فإن الشخصية المسرحية كانت على الدوام في “أزمة” بما أنها كانت في خضم التحولات نفسها التي عرفها الفن المسرحي.
” نساء من المسرح المعاصر ” مقالة كتبها علي كاظم الزهر عن كتاب جوليا فارلي حيث يقول : في هذا الكتاب تعكس جوليا فارلي آفاق عشقها للمسرح الذي منحها كما تقول معرفة الذات الانسانيه ووفر لها فرصة التحرر والسمو. والكتاب مثال حقيقي لرمزية البناء في الحياة اليوميه ,للمبادره والفعل والتطور والخلق الدائم لأمراه أدركت حجم الطاقات القابله لممارسة الفعل والحركة.( من خلال المسرح شاهدت ثقافات آخرى وعرفت طاقات لنساء أخريات). تحدثنا عن قصص مثيره في لقاءاتها مع النساء الفنانات..ماريا كنيبا من تشيلي , شاهدة على موت سلفادور آلنيدي , وقبله بأيام موت بابلو نيرودا, هنا المسرح وسيلة لإنقاذ هذه اللحظات التاريخيه من النسيان, المسرح ارض للحرية. لقاء مع مسرح ( يونديا) في هافانا ومؤسسته الفنانه فلورا لوتان والتي تعمل بلا كلل في تدريب ممثلين شباب ليحلوا بدل آخرون فضلوا الهجره , والتي لم تتوقف عن تقديم عروضها. لقاءات أخرى مع معلمات حقيقيات ( فيوليتا لونا ) من المكسيك وهي على رأس فرقة ( اليوشا نوسترا ) مادتها الاساسية في تدريس شباب الفنانين تتعلق بالجسد , وهو بالنسبة لها كتلة هائلة ومعقده وهو الذي يمنح الممثل الخصوصية والتفرد وتدفع ممثليها لتمارين مختلفة تتعلق بالحركة والطاقة الجسديه .( كريستينا كاستريليو) من الارجنتين , ممثله ومخرجه مسرحيه متفردة , تعمل كمسرحيه محترفه منذ بداية السبعينات في فرقه المسرح الحر وهي من الفرق المسرحيه المهمة في امريكا اللاتينية, في سويسرا والأرجنتين عملت في البحث عن أدوات جديدة في تطوير قابليات وأعداد الممثلين. مبدعات يقدمن للمسرح الحكمة واستمرارية التواصل ,ممثلات وكاتبات , مخرجات وعاملات في الاداره وراقصات من بلدان مختلفة وبلغات متعددة يساهمن في الجدل والنقد و دعم قيم المسرح والحياة.

عبد المحسن الشمري كتب ” مسرح الشباب في الكويت – النشأة ، التكوين، الإنجازات ” متناولاً بشهادة من عاصر التجربة و يقول في مقدمة مقالته :  مراكز الشباب كانت نواة قيام فرقة مسرحية يقودها عدد من العناصر الشابة برزت عند “عبدالله عبدالرسول”  روح القيادة وحسن الإدارة وكسب ثقة زملائه ونجح في بلورة مشروعه المسرحي، مسرحية “الفيل” نالت جائزة أفضل عرض متكامل في الدورة الرابعة لمهرجان الكويت، وكانت نقطة تحول في مسيرة الفرقة تميزت مشاركات مسرح الشباب في المهرجانات المحلية والخليجية والعربية بالنضج الواضح وبالرؤية الفنية التي تنم عن وعي متميز لعناصر المسرح و أخيراً حمل العدد نص مونودراما للكاتب المسرحي مفلح العدوان بعنوان ” تغريبة ابن سيرين” الذي يقول خلال المسرحية : مفسر الأحلام أنا.. العارف بها.. المحلل رموزها.. كل هذا أنا.. وربما عراف.. أو ضارب رمل.. أو قارئ فنجان.. محدق في الأشياء..كل الأشياء.. التيجان.. الوجوه.. القلوب.. الأحذية.. العيون.. الأحزان..