يأتي كتاب "المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز" لمحمد أبو العلا بعد كتابيه "اللغات الدرامية وظائفها وآليات اشتغالها في النص المسرحي العربي"، و"المسرح المغربي من النقد إلى الافتحاص". هذا إضافة إلى نصوص درامية من إبداعه. يجمع إذن هذا الباحث والمبدع بين البحث والإبداع المسرحيين. ويبدو أنه ماض في سبيل هذا البحث وهذا الإبداع، هاجسه الأساسي، حسب ما يظهر، هو المساهمة في تطوير النقد المسرحي في المغرب من أجل إنقاذه من تأثير العلاقات الشخصية، سلبا وإيجابا، التي تجعل المصلحة والدوافع الذاتية غير الموضوعية تعلو على هذه الأخيرة، أي الموضوعية، التي هي أساس كل بحث علمي.

لهذا حدد موضوع اشتغاله منذ كتابه الأول وهو النص. من هذا المنظور، أشار في كتابه "المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز" إلى المقاربة المحايثة التي "تراعي خصوصية الخطاب المسرحي، وتقطع مع أي تعاطي براني مع النص"(1). مقاربة تندرج في إطار الدعوة في المغرب، على مستوى النقد المسرحي، بعد أن كانت ممارسة في الغرب الذي يعود إليه الفضل في تشييد "شعريات مؤسسة على النصوص"(2).

الانتقال من الدعوة إلى الممارسة يتطلب جهودا متواصلة يمكن اعتبار هذا الكتاب نفسه منها. في هذا الإطار المنهجي، حيث يكون المنطلق هو النص والعرض المسرحيان وليس سواهما، كان التساؤل التالي: "ألا يمكن خارج، دائرة التنظير، أن نروم إعادة قراءة ريبرتوار المسرح المغربي لتقويم ما ركنّا إليه من مسلمات وتصنيفات خارجية متداولة (مسرح هاو، احترافي، احتفالي..)؟(3). الرَّوْمُ والمَرام طلب أو بالأحرى مطالبة. والطلب أو المطالبة مفتوحان على المستقبل بعد تشخيص الحاضر، حاضر النقد المسرحي المغربي، وإلا لما كان الطلب أو المطالبة، بغاية التجاوز المنهجي. بناء على هذا، كان الحكم على التصنيفات السابقة بأنها "تصنيفات مبنية على الأهواء وترسيم للحدود من الخارج، بينما المطلوب هو تقويض هذه المسلمات بقراءة مصنفة للنصوص من الداخل؛ وذلك بغض النظر عن توجهات أصحابها، بالوقوف على اشتغال لغاتها الدرامية.."(4). وفق هذا المنظور يمكن، مثلا، تحليل نصوص عبد الكريم برشيد الدرامية بمعزل عن "التنظير" انطلاقا من مكتسبات مناهج التحليل المعاصرة.

في هذا السياق، وردت في الكتاب أحكام ومفاهيم اعتُبرت فيه "غير نصية" من قبيل:"الاحتفالية مؤامرة"، و"يناطح باحتفاليته السحاب"(5) . وهي أحكام تندرج في إطار سجال بين برشيد وخصومه. تمخض عن هذا السجال، الذي نتج عن التنظير الموسوم بـ"الاحتفالية"، اقتراح القيام بتنظير بديل وُصِف بالعلمي يخرج من رحم الجامعة(6). وهنا ينبغي التمييز بين التنظير بوصفه دعوة إلى ما يمكن أن يكون، وهو موكول إلى المبدعين المسرحيين، مؤلفين ومخرجين، بالدرجة الأولى، وبين البحث العلمي، ومنه البحث العلمي في مجال المسرح، الذي يدرس ما هو كائن؛ لا أن يحدد باحث مسرحي للمسرحيين ما عليهم أن يقوموا به إبداعيا. فهذا يتنافى مع حرية الإبداع، فضلا عن كونه وصاية وحَجْرا. وقد تم الحكم على هذا الاقتراح في كتاب "المسرح المغربي:سؤال التنظير وأسئلة المنجز" بأنه سيظل معطلا. والسبب في ذلك فيه هو السياق المتوتر الذي يشتغل في إطاره الخطاب النقدي المقصود، الذي "لم يرسخ ثقافة الإنصات بين الناقد والمبدع لتصحيح الالتباسات المفترضة بقدر ما حرك خطابا مضادا يرشح بإلغاء مضاعف لهذا النقد والتشكيك في علميته"(7). وقد تكون بواعثُ هذين الخطابين، الخطاب والخطاب المضاد، بواعثَ غير ثقافية وغير علمية. لذلك كان التشكيك في العلمية. غير أنه من المفترض أن الذي يشكك في هذه العلمية، وهو هنا عبد الكريم برشيد، ينطلق من العلم، وليس من الذات، و بعيدا عن العموميات والأحكام غير النصية أي غير المستندة على النصوص وغير المسنودة بها. هل الأمر كذلك بالنسبة لهذا الأخير؟

في هذا السياق تُفهم المطالبة في الكتاب بالاشتغال على اللغات الدرامية من داخل النص الدرامي بكونها تندرج في إطار الدعوة إلى التصحيح. لذلك دعا النقدَ المسرحيَّ المقصودَ إلى أن "يصحح بعض التباساته أيضا"(8). غير أن التصحيح في الكتاب لا يقتصر على النقد المسرحي الذي هو في حاجة إلى تصحيح، لهذا وجدت كلمة "أيضا" في الاستشهاد السابق، بل يشمل كذلك "التباس خطاب التنظير وتطبيقاته"(9). لكن إذا كانت الدعوة إلى تصحيح خطاب النقد المسرحي المقصود معروفة، إذ السبب منهجي، فكيف يكون تصحيح خطاب التنظير؟. علما بأنه يوجد من نقاد المسرح المغاربة من يشكِّك في أصالة عدد من الأفكار المسرحية، وليس الإيديولوجية، التي تضمنها "التنظير" المذكور(10).

بناء على هذا التصور المنهجي الذي يركز على تحليل النص/ العرض من الداخل، يندرج مفهوم "الخانة الفارغة" ارتباطا بالدراماتورجيا. "الخانة الفارغة" تعني، في هذا السياق، عدم القيام بمقاربات "دراماتورجية للنصوص"(11). لتجاوز هذا الفراغ ومن أجل ملء تلك الخانة يتعين إنجاز مقاربات دراماتورجية للنصوص. في هذا النوع من المقاربات تم إدراج تحليل محمد الكغاط للنص الدرامي "سهرة مع أبي خليل القباني" لسعد الله ونوس في أطروحته الجامعية "المسرح وفضاءاته"(12) ، وكتاب "الميثولوجيا الإغريقية في المسرح العربي المعاصر" ليونس لوليدي، الذي قام فيه "بدراسة مقومات الفرجة من خلال إرشاداتها الركحية"(13). لكن، وانطلاقا من التصور المنهجي الذي يدعو إليه الباحث، وأساسه الانطلاق من النصوص الدرامية، يمكن طرح السؤال التالي: لماذا تم إدراج ترجمات حسن المنيعي، ضمن المقاربات الدراماتورجية للنصوص؟ ماهي النصوص الدرامية التي تم تحليلها في تلك الترجمات تحليلا دراماتورجيا؟. وحتى لو افترضنا أن تلك المقاربة تندرج في إطار التحليل الدراماتورجي للنصوص، والأمر ليس كذلك، فهل قام هو بذلك النوع من التحليل المفترض؟. النصوص المترجمة هي الفيصل هنا. ولما توفرت أسس التحليل الدراماتورجي في الكتابين السابقي الذكر-حسب الباحث- فإن الخانة في النقد المسرحي المغربي، غير فارغة، بل تكاد تكون فارغة حسب هذا الرأي.

وقد أدى مضمون تعبير في الكتاب إلى نقيضه المقصود تماما. هذا التعبير هو "نعتقد أن من بين الإشكالات المطروحة على المشهد المسرحي المغربي، اليوم، الوعي بأن أزمة هذا المسرح لا يمكن اختزالها في تعالي المخرج على النص المغربي وانعدام ثقافة الإنصات بين الناقد والمبدع، مؤلفا كان أو مخرجا؛ بل في رهان الناقد أولا على ملء خانته بما يكفي من مقاربات دراماتورجية للنصوص حتى لا ينظِّر من فراغ"(14).

حسب هذا الكلام، لا تكمن أزمة المسرح المغربي في تعالي المخرج على النص المغربي، بل في رهان الناقد المسرحي المغربي أولا على ملء الخانة الفارغة. الرهان مرتبط بالمستقبل من أجل تجاوز الكائن. هذا الرهان يؤدي إذن، أي ملء الخانة الفارغة، إلى الأزمة؛ في حين أن المراد في الكتاب هو تجاوز هذه الأخيرة. ثم إن المسرح المغربي ليس هو النقد المسرحي المغربي. أزمة النقد-إن كانت هناك أزمة-منهجية، أما أزمة المسرح،إن كانت هناك أزمة أيضا، فإبداعية.

إضافة إلى الدعوة إلى التحليل الدراماتورجي للنصوص الدرامية لملء الخانة الفارغة، تصدرت مقالة "المسرح المغربي وإبدالات التغيير" ما جاء بعد عنوان "دراسات". في الفِقرة الأولى من هذه المقالة توجد كلمتا "اليوم" و"الآن"، وهما تتعلقان زمنيا "بمرحلة ما بعد البوعزيزي"(15) حسبما جاء في المقالة. هذه المرحلة الأخيرة، أي مرحلة مابعد، لايوجد فيها الربيع بل "انحسار الربيع"(16). كان حدث محمد البوعزيزي الشاب التونسي، الذي أقدم على إضرام النار في جسده بسبب شعوره بالمهانة والاحتقار من قبل رمز من رموز السلطة في تونس، يوم 17/12/2010م. أما وفاته، بسبب ذلك، فكانت يوم 4/1/2011م. في حين كان هروب الرئيس التونسي زين العابدين بن علي، الذي حكم تونس من 7 نونبر 1987 إلى اليوم المذكور نتيجة ما يمكن وصفه بالانقلاب الطبي، إلى السعودية يوم 11/1/2011م.

أشعل هذا الحدث فتيل أحداث عرفتها بلدان عربية عديدة، ومنها المغرب حيث كانت حركة 20 فبراير 2011 التي أدى ضغطها إلى دستور فاتح يوليوز 2011م. بيْن حدث البوعزيزي ونشر هذه المقالة نحو ثلاث سنوات فقط. حسب اللغة المستعملة في الكتاب، فهذه السنوات الثلاث هي مرحلة الربيع، أما الآن فيوجد انحسار هذا الأخير، وهو الحكم الموجود فيه. هل أدت الأحداث، ذات الصلة، فعلا خلال تلك السنوات الثلاث في بعض البلدان العربية إلى الربيع؟ هذا علما بأن الربيع ، في هذا السياق، يرتبط بالعرب جميعا، وهو رمز للديمقراطية والحرية والكرامة والحقوق؛ لا يبدو أن الأمر كذلك إذ الأوضاع لم تستقرَّ فيها بعد؛ ثم إن الخيار الديمقراطي، وقاعدته هي السيادة للشعب، لم يتم الحسم فيه بصفة نهائية في تلك البلدان. أما بلدان أو دول عربية أخرى فهي غير معنية بهذا الموضوع أصلا أي "الربيع".

إذا كان هذا صحيحا، فإن هناك انسياقا وراء تعبير إعلامي يبدو متسرعا هو "الربيع العربي". هو متسرع من منظور البحث العلمي، الذي يتعين فيه أن يدقق الباحث في المفاهيم التي يستعملها، وأن يترك، في هذه الحالة، مسافة زمنية لمراقبة مدى تطابق المحتوى مع الواقع من عدمه. لكن استعمال هذا التعبير إعلاميا لايبدو كذلك، أي لايبدو متسرعا، لأن الإعلام تحركه الخلفيات والمصالح والأهداف السياسية.

 ففي مصر كانت ثورة 25 يناير 2011م الشعبية التي أدت إلى تنحي حسني مبارك عن الحكم، لكن هل تنحَّى نظام حسني مبارك؟ وهل تم طي صفحة الاستبداد في مصر؟. يبدو أنه من السابق لأوانه تقديم جواب عن السؤالين معا. وهل يمكن اعتبار ما حدث يوم 30 يونيو 2013م، والحدث الذي تمخض عنه يوم 3 يوليوز من السنة نفسها (عزل محمد مرسي)، ثورة وتعبيرا عن صراع بين مشروعين مختلفين يجدان امتداداتهما في الشعب المصري(17)؟ يظهر أنه من السليم عدم المجازفة بتقديم جواب عن هذا السؤال أيضا، فالمستقبل المنظور هو الكفيل بتقديم عناصر ومعطيات الجواب.

بالمقابل، لا يمكن إنكار وجود إصلاحات سياسية، متفاوتة الأهمية في سلم الديمقراطية، وقعت في بلدان عربية بعد حدث البوعزيزي التونسي. هذا علما بأنه وقع تغيير النظام السياسي في تونس. أما في ليبيا فقد أدت ثورة 17 فبراير 2011م إلى الإطاحة بنظام القذافي. لكن مازالت ليبيا، إلى حد الآن، لم تستقرَّ على نظام سياسي بديل، يحظى بموافقة أغلبية الشعب الليبي. بناء على ماسبق، يتجلى أن صفة العربي التي وُصف بها ذلك الربيع، وهناك من يسميه الربيع الديمقراطي، لا تنطبق على كل العرب اليوم.

ماهو موقف المثقف العربي من الأحداث المذكورة آنفا؟ وما هي تجلياتها في المسرح المغربي في الكتاب؟. في هذا الإطار، عاد الباحث محمد أبو العلا إلى الفصل السابع من كتاب "ثقافتنا في ضوء التاريخ" لعبد الله العروي المعنون بـ"أزمة المثقف العربي"(18). أقر فيه العروي بـ"أن الموضوع شائك ومتشعب"(19). وفيه اعتبر العروي أيضا "أن الأزمة لاتدل في الغالب على انحطاط أمة بقدر ما تواكب نهضة تلك الأمة من كبوتها وركودها"(20). وقد ميز فيه بين صنفين من المثقفين. الصنف الأول "عامل فعال في المجتمع"(21) لأنه يستطيع أن يخفف من الأزمة المجتمعية بدراسة أسبابها وإظهار سبل الخروج منها"(22)، والصنف الثاني "يضعفها بأزمة ذاتية تهمه هو ويلهي بها ذهنه وأذهان قارئيه"(23).

خلص العروي في نهاية هذا الفصل إلى الإقرار بأنه "مادام المثقفون منفصلين نسبيا عن مجتمعهم فإن أزمتهم تهمهم هم في الدرجة الأولى، وتهم عرضا المجتمع"(24). واضح أن العروي لا يستعمل في هذا الاستشهاد الأخير كلمة أزمة بالمعنى الإيجابي كما في الاستشهاد السابق، بل بالمعنى السلبي لكلمة أزمة التي سببها انفصال صنف من المثقفين عن المجتمع، لأنهم بهذا الانفصال، حسب العروي، يضعفون الأزمات ويلهون الناس عنها. هذا هو ملخص رأي العروي في الموضوع. وقد نُشرت الطبعة الأولى لهذا الكتاب سنة 1983، أي قبل مرحلة البوعزيزي وقبل "مابعدها" بنحو ثلاثين سنة؛ ورغم ذلك يمكن أن يمتد سريان جوهر تحليله على تلك المرحلة ومابعدها حسب تقسيم محمد أبو العلا.

وهناك تقسيم زمني آخر في مقالة "المسرح المغربي وإبدالات الغيير"، يتعلق بمرحلة "طغت فيها فورة السياسي"(25). في هذه المرحلة كان "تحريف ماركس"(26)، كما "حُرِّف بريخت"(27). كانت نتيجة هذين التحريفين، دون تقديم أي دليل، طغيان الإيديولوجيا في المسرح العربي في أعمال "لاترقى إلى أعمال عالمية أخرى راقية جماليا"(28). أما بعدها فقد "دخل العديد من المسرحيين بياتا شتويا رهيبا، في حين رام آخرون مراجعة الذات بعد انتفاء السياق السياسي، حيث لم يعد الثقل الإيديولوجي عنصرا أساسيا في العملية الإبداعية بقدر ما أمسى جماليا، لتتوارى مفاهيم كالالتزام والانعكاس والتسييس وغيرها"(29).

في إطار هذه المراجعة أُدرج سعد الله ونوس ومحمد مسكين. وكلاهما ماتا قبل مرحلة البوعزيزي بسنوات. توفي الأول سنة 1997، وتوفي الثاني قبله في 14 شتنبر 1989، وهذا يؤكد التقسيم الزمني الثاني المشار إليه قبل قليل. بالنسبة لهذا الأخير، لايبدو أنه تخلى عن الإيديولوجيا لفائدة الجمال . ذلك أن تنظيره، الموسوم بـ"مسرح النفي والشهادة"، الذي تحول إلى "مسرح النقد والشهادة"، يؤكد على الإيديولوجيا بقدر ما يؤكد على الجمال والمعرفة أيضا. دليل ذلك قوله: "إن الكتابة المسرحية لا تقف عند حدود البعد المعرفي، وإلا تحولت درسا اجتماعيا باهتا إنها تكتسب مشروعيتها الإبداعية من خلال إخضاع هذا البعد المعرفي إلى قراءة جمالية. إنها المعرفة الإبداعية الصادرة من كنه العملية المسرحية نفسها. إن الكتابة المسرحية ممارسة لنوعين من الإدراك.

إدراك عام للواقع ينبني على حدين أساسيين هما الجانب المعرفي والايديولوجي إدراك جمالي لهذا الإدراك الأول: أو إدراك الإدراك.

إن هذا المستوى الثاني هو الذي يمد الكتابة المسرحية بالمضمون الجمالي كما يمدها بدلالة الإضافة والإبداع. إن الكتابة المسرحية هي صياغة جمالية للواقع. والانتقال من المستوى الأول إلى المستوى الثاني هو انتقال البعد الايديولوجي المعرفي إلى البعد الجمالي إنه وعي الوعي، إن هذا يضعنا أمام أهمية الشكل الجمالي في الكتابة المسرحية، هاته الكتابة التي لا يمكن اختزالها إلى مجرد آلة فوتوغرافية، تعمل على نقل هاته الكتابة بنوع من الحرفية المتبلدة إن المسرحي يقدم للناس لحظة إشراق هي بمثابة تجميع لمجموعة من اللحظات المعرفية والايديولوجية والجمالية"(30).

الكتابة المسرحية إذن عند محمد مسكين تجميع "لمجموعة من اللحظات المعرفية والايديولوجية والجمالية. وعليه، فإن مسرح محمد مسكين، من خلال تنظيره وإبداعه على حد سواء، لايعود فيه الثقل إلى العنصر الجمالي فقط، بل الثقل يعود فيه إلى التجميع المشار إليه، ومنه الإيديولوجيا، "بحيث لايطغى الجمالي على الإيديولوجي أو العكس"(31).

هذا التجميع يتعارض عنده مع كتابة مسرحية تُختزل في كونها "مجرد آلة فوتوغرافية"، لأنها "نوع من الحرفية المتبلدة" حسب وصفه. بناء على هذا، لايجوز إدراج مفهوم الكتابة المسرحية عنده ضمن مفهوم الانعكاس، الوصفُ السابق، أي الحرفية المتبلدة، وإبداعه الدرامي أيضا دليلان على ذلك. ثم متى توارى الالتزام عند محمد مسكين تنظيرا وإبداعا؟ إن مسرحه نموذج "للمسرح الواقعي الملتزم"(32). والفضاء المسرحي النقدي فيه متحرك ومفتوح لأنه يحدد وظيفتين اعتبرهما محمد مسكين أساسيتين، هما الوظيفة الجمالية والوظيفة الإيديولوجية.

تتجلى هذه الوظيفة الأخيرة، حسب قوله، في كون الفضاء المسرحي النقدي "يكسر سلطة الواقع في تعيين الشكل اللازم للقاء، وبالتالي فهو تجاوز لنمطية معمار مسبق، إن هذا الفضاء المتحرك المفتوح يدفع الإنسان لامتلاك ذاته، بالإضافة إلى أنه مجال للبحث عن الحقيقة، إنه ينفي المكان الواقعي أي يلغيه"(33). بناء على التجليات الدرامية لذلك التجميع، يتجلى واضحا كيف "تعامل محمد مسكين مع التراث تعاملا نقديا واعيا، لأنه لم يقف عند استرجاع شخصيات التراث وأحداثه وصيغه ليقوم بعملية قياس الشاهد على الغائب، إنما استلهمها ليعبر عن موقفه الإيديولوجي ويبرهن على قدرته على تطويع جماليات التراث، للاقتراب من الهموم الحقيقية للمواطن البسيط"(34).

في إطار تلك المراجعة، حسب ماهو موجود في الكتاب، اعتُبر تخلي سعد الله ونوس عن التسييس تخلصا من الإيديولوجيا. وكمثال على ذلك تم تقديم مسرحية "منمنمات تاريخية"(35) نموذجا عن التخلي والمراجعة. إن التسييس عند سعد الله ونوس ليس هو السياسة والإيديولوجيا. إنه يعني لديه الدمج بين الخشبة والقاعة. لذا يمكن اعتبار مفهوم التسييس، في هذا المعنى، تقنية فقط. أما بالنسبة لـ"منمنمات تاريخية" فقد كان فيها الكشف، بكتابة جمعت بين الحوار الدرامي والسرد، عن مفهوم العلم عند ابن خلدون، الشخصية الدرامية، في النص السابق الذكر. العلم عنده في النص، كما جاء على لسان شرف الدين، علم بارد يبرر كل وسيلة ويلتقط مقولاته من خراب أوطانه ومذابح قومه وأهله(36).

العلم عند ابن خلدون، في النص الدرامي، هو العلم المقصود لذاته، في انفصال عن أحداث مجتمعه وأمته بما في ذلك الغزو الأجنبي. بسبب هذا الانفصال، انفصل شرف الدين، كاتب ابن خلدون في النص، عن هذا الأخير احتجاجا على ميله ومدحه لتيمور(37) الذي غزا دمشق، بما ليس فيه. يقول شرف الدين:" (يضع الريشة باحتجاج) ألست ياسيدي من يقول: إن من أسباب وقوع المؤرخين في الكذب، التقرب لأصحاب التجلّة والمراتب بالثناء والمدح وتحسين الأحوال وإشاعة الذكر !أيمكن أن يقال عن جزار، وقاطع طريق، إنه أعظم ملوك الدنيا منذ آدم؟"(38). أما رأي ابن خلدون، في النص، في الغزو الأجنبي لدمشق من قبل تيمور والعلم معا فيلخصه قوله جوابا عن السؤال اللاحق لكاتبه شرف الدين: "سأتدبر أمري (يباعد بينه وبين دوره) ماذا سيقول عنك التاريخ ياسيّدي؟

ابن خلدون: (مباعدا بينه وبين دوره) لن يذكر التاريخ إلا العلم الذي أبدعته، والكتاب الذي وضعته. أما هذه الأحداث والمواقف العابرة، فلن يذكرها أو يهتم بها إلا موسوس مثلك، ومثل كاتب هذه الرواية"(39).

الموسْوس من الوسواس وجمعها وساوس، وسبب هذه الأخيرة في "منمنمات تاريخية" ليس الشيطان بل الغزو الأجنبي، الذي تعامل معه ابن خلدون، في النص الدرامي، تعاملا باردا ومدح الغازي الأجنبي، خلافا لكاتبه شرف الدين وكذلك ل"كاتب الرواية" أي لسعد الله ونوس. مع وضع في الحسبان الفاصل الزمني، وهو أزيد من خمسة قرون، بين هذا الأخير وبين الحدث التاريخي الذي يؤطر الأحداث الدرامية. و"منمنمات تاريخية" ليست تاريخا، وإن اتخذت التاريخ إطار فنيا لها؛ ولكنها تعبير إيديولوجي بأسلوب درامي عن موقف كاتبها زمن كتابتها في الحاضر وليس في الماضي أي في التاريخ.

أليس تقديم ابن خلدون باعتباره خائنا لأمته ووطنه، ومادحا للمحتل الأجنبي بما ليس فيه، ناتجا عن تصور إيديولوجي؟ أليس تقديم ابن خلدون، وقد شرع في وصف بلاد المغرب لفائدة المحتل الأجنبي، وهو في النص تيمور، ناتجا عن رؤية إيديولوجية من قبل سعد الله ونوس؟ وإذا كان ابن خلدون مهتما بالعلم من أجل العلم، ومنفصلا عن أحداث عصره من أجل علمه، فإن الأمر ليس كذلك بالنسبة لكاتبه شرف الدين؛ ولكن كذلك، وهذا مهم، بالنسبة ل"كاتب هذه الرواية" أي لسعد الله ونوس. وقد كشفت "التفاصيل الأخيرة تنامي الحوار بين الشخصيتين، مادام تقديم ونوس لشخصية ابن خلدون يخالف تلك الشخصية العالمة التي تلقفناها في سفر المقدمة وغيرها. أو لنقل الوجه الآخر الخفي لابن خلدون، المبدأ المفقود في شخصية ابن خلدون؛ مادام شرف الدين لا يفرق في خطابه بين العالم المناضل بعلمه ووقوفه إلى جانب أمته ساعة أمر جلل"(40).

تأسيسا على هذا، يمكن القول إن سعد الله ونوس حرص على الإيديولوجيا والسياسة في نصوصه الدرامية بقدر حرصه على جمالية الإبداع فيها ومنها "منمنمات تاريخية". جمالية الإبداع الدرامي جنبته الانعكاس، ولكنها لم تجعله يراجع ذاته في النص الدرامي المذكور إيديولوجيا.

كان عنوان المقالة الأولى في الكتاب هو "المسرح المغربي وإبدالات التغيير". مفهوم المسرح المغربي في هذا العنوان خاص؛ أما مفهوم "إبدالات التغيير" فعام. جاءت كلمة "إبدالات" في ذات العنوان في صيغة الجمع. للتغيير إذن إبدالات وليس إبدالا واحدا. والإبدال لغة هو "جعل شيء مكان شيء آخر"(41). وإذا جاز تعويض كلمة إبدالات بكلمة مجالات، علما بأن الإبدال ليس هو المجال، يمكن القول إن للتغيير مجالات عديدة. لذا تم حصره فيها في المجال الثقافي، فكان استبعاد مجالات أخرى منها المجال السياسي. من هنا كان استحضار الفصل المذكور من كتاب العروي "ثقافتنا في ضوء التاريخ".

وإذا كان التغيير، في المجال السياسي، هو استبدال نظام سياسي بنظام سياسي آخر بديل كما حصل في تونس وربما في ليبيا، فإن حركة 20 فبراير في المغرب، التي ظهرت "بعد "البوعزيزي"(42)، لم تكن تدعو، حسب شعاراتها ومطالبها، إلى التغيير بل إلى الإصلاح. لقد كان سقف مطالبها محدَّدا ومعروفا، إنه المطالبة بإسقاط الاستبداد من أجل الإصلاح؛ والمطالبة بتفكيك بنية اقتصاد الريع، الذي يستفيد منه مثقفون وفنانون وغيرهم، للهدف ذاته. لذا يمكن استبدال كلمة تغيير بكلمة إصلاح في هذا التعبير: "لقد وسمت مرحلة مابعد "البوعزيزي" بتسرع المثقف، مرة أخرى، في التغيير بانخراطه في ما يحدث لدرء تهمة التقاعس عن النضال"43. مفهوم المثقف في هذا التعبير الأخير يتعلق بالمثقف المغربي تحديدا، السياق يفيد ذلك، علاوة على كونه استُعمل في فِقرة ذُكرت فيها الحركة المذكورة، فضلا عن المهرجان الدولي للمسرح الجامعي بأگادير.

لنلاحظ استعمال كلمة "تسرع" التي تختلف عن كلمة السرعة. الكلمة الأولى تنطوي، فضلا عن الوصف، على موقف؛ أما الثانية فتقتصر على الوصف. ولا يبدو أن انخراط مثقفين مغاربة، ومنهم مسرحيون، في حركة 20 فبراير، كان لدرء تهمة التقاعس عن النضال، بل قد يكون عن قناعة أيضا. ومن المثقفين المغاربة، ومنهم مسرحيون أيضا، من لم ينخرط فيها أصلا. وقد تم الانتقال في الفقرة نفسها في الكتاب من استعمال كلمة المثقف المعرَّفة، والسياق يتعلق بالمغرب، إلى صيغة التنكير. هذه الصيغة الأخيرة انتشلت المفهوم من التعميم.

من تجليات التسرع ، حسب ما هو موجود في الكتاب، عودة مسرحيين إلى تسييس العمل الإبداعي المسرحي، "كما هو حال المهرجان الجامعي الدولي للمسرح الجامعي بأكادير دورة 2012، حيث ألصقت بالعروض المغربية دون الأجنبية تيمات لا علاقة لها بالمتخيل من خلال فبركة مواقف تستحضر جانب الحماسة لدى المتلقي للتغطية على نواقص العمل والتوهيم بالانخراط في متغير اللحظة"(44). هذا الحكم يتعلق فقط بالعروض المسرحية المغربية التي قدمت في المهرجان المذكور. هذه العروض تشكو، حسب هذا الحكم، من خلل بنيوي في التركيب بسبب الإلصاق غير الفني. واستغلت، حسب هذا الحكم أيضا، الحماسة للتغطية على النواقص الفنية. زد على ذلك "التوهيم بالانخراط في متغير اللحظة" المتمثل في حركة 20 فبراير. هذا حكم نقدي مبني على المشاهدة. ويبدو أنه كان سببا في استعمال كلمة "التسرع"المرتكزة على معطى محدد.

في نهاية هذه المقالة دعا الباحث إلى ثقافة الإنصات. كما أشار فيها إلى ارتياب ما عبر عنه بقوله "السلطة الإسلامية في المغرب وشمال إفريقيا عموما"، وهو تعبير فيه نظر(45)، من الثقافة عموما والمسرح خصوصا، والاستفزاز المضاد الذي يقوم به الفنان نفسه ضد تلك السلطة. ارتياب واستفزاز مضاد يعكسان صراعا إيديولوجيا بين خصمين إيديولوجيين. ما هو موقع مؤلف كتاب "المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز"، أي محمد أبو العلا، في هذا الصراع؟ إنه في موقع الوسط. لذلك دعا إلى عدم التنازل عن الحق في الكونية، ولكن دون التفريط في الخصوصية؛ وانتقد هوية "تعادي الحداثة والكونية"(46) ، مثلما انتقد "حداثة متغربنة تجلد الذات ، كما يذهب إلى ذلك المفكر التونسي هشام جعيط"(47).

 

هوامش

(1) محمد أبو العلا، المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة سلسلة رقم 24، ط1، 2014، ص28.

(2) نفسه، ص33.

(3) نفسه، ص32.

(4) نفسه، ص32.

(5) الضمير يعود على عبد الكريم برشيد. الأحكام لسعيد الناجي في كتاب "المسرح بين التنظير والمهنية" (كتاب جماعي)، ط1، 2004، ص62. كان سعيد الناجي وغيره يدافعون عما سمي بالمهنية حينما كان محمد الأشعري وزيرا للشؤون الثقافية الذي سن سياسة دعم المسرح. ماهي نتائج هذه "المهنية" على مستوى جمالية الإبداع المسرحي؟ وكيف طُبقت تلك السياسة؟

(6) اقتراح حسن يوسفي في "المسرح بين التنظير والمهنية (كتاب جماعي)"، ط1، 2004، ص27.

المسرح المغربي:سؤال التنظير وأسئلة المنجز، ص50.

(7) نفسه، ص51.

(8) نفسه، ص51.

(9) عبد الوحد ابن ياسر، عشق المسرح دراسات نقدية، منشورات التوحيدي، ط1، 2011. يرى الناقد أن "بيانات برشيد حتى الآن، هي ابن غير شرعي لعدد من النظريات الغربية والمحلية في المسرح، فهي خليط من ومزيج من نظريات (ألفريد سيمون) في المسرح والحفل، ونظرية (أرطو) و(بريخت)-رغم العداء الذي يبديه (برشيد) للمسرح الملحمي/ و(يوسف ادريس) في دعوته لمسرح عربي جديد، وأحيانا كثيرة (محمد عزيزة) في أطروحته عن غياب المسرح العربي" (ص140). كلمة "الآن" ترتبط بسنة 1978، وهي السنة الموجودة في نهاية الدراسة. ولكن كذلك بزمن النشر الجديد وهو 2011، لأن الناقد لم يعلن عن رأي مغاير تجاه "التنظير" المعروف بالاحتفالية.

(10) نفسه، ص51.

(11) انظر تحليلي لهذا الكتاب في "دراسات في المسرح"، وكذلك مجلة "فكر ونقد" عدد 15.

(12) المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز، ص29.

(13) نفسه، ص31.

(14) نفسه، ص21.

(15) نفسه، ص21.

(16) في تقديم بعنوان "المشهد الثقافي المصري بعد ثورة 30 يونيو 2013"، كتب احمد سخسوخ: "قبيل الدفع بهذا العدد إلى المطبعة، تفجرت في بلادنا أهم الثورات في تاريخ البشرية. ثورة يشترك في تشكيلها وتكوينها وصياغتها وصناعتها ونسيجها أكثر من ثلاثة وثلاثين مليون مصري في يوم مشهود له، هو يوم الثلاثين من يونيو 2013، وبعد ثلاثة أيام منه، في الثالث من يوليو، يزداد عدد المشاركين في صناعة هذه الثورة من الشعب بملايين أخرى، وبعد ثلاثة وعشرين يوما أخرى، وبالتحديد في الذكرى الواحدة والستين لتأميم* عبد الناصر لقناة السويس، يوم السادس والعشرين من يوليو، وعلى إثر نداء السيسي لخروج الشعب المصري في هذا اليوم، تخرج جماهير الوطن ليصل تعدادها حسبما قدر "جوجل" إلى أربعين مليون مصري، وهو العدد الذي قدرته وكالة الأنباء الدولية الفرنسية ما بين أربعين وخمسين مليون مواطن، ليصنع المصريون أسطورة نادرة لم تتحقق من قبل في تاريخ الثورات التي عرفتها البشرية". (المسرح، مجلة الثقافة المسرحية، العدد 242 سبتمبر 2013، ص4).

ما وقع في مصر يوم 30 يونيو 2013 إذن عند أحمد سخسوخ ثورة. في هذا التقديم توجد صور، من بينها صورة للمشير عبد الفتاح السيسي الذي كان وزير الدفاع، وهو اليوم رئيس جمهورية مصر العربية، الذي عزل محمد مرسي من رئاسة الجمهورية، وصورة لجمال عبد الناصر، وأخرى لثورة 1919، وكذلك لمحمد علي. وهي صور معبرة. *(في النص "لتأمين" عوض التأميم وهو خطأ مطبعي).

(17) عبد الله العروي، ثقافتنا في ضوء التاريخ، المركز الثقافي العربي، بيروت-الدار البيضاء، ط1، 1983. عاد الباحث إلى الطبعة السادسة التي كانت سنة 2002.

(18) نفسه، ص171.

(19) نفسه، ص171.

(20) نفسه، ص172.

(21) نفسه، ص172.

(22) نفسه، ص172.

(23) نفسه، ص179.

(24) المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز، ص18.

(25) نفسه، ص18.

(26) نفسه، ص18.

(27) نفسه، ص18.

(28) نفسه، ص18.

(29) محمد مسكين، مجلة "التأسيس"، العدد الأول، السنة الأولى، يناير 1987، ص50.

(30) مصطفى رمضاني، الحركة المسرحية بوجدة من التأسيس إلى الحداثة، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية وجدة سلسلة بحوث ودراسات رقم 3، المغرب، ط1، 1996، ص139.

(31) نفسه، ص137.

(32) محمد مسكين، المسرح النقدي بين الديكور والكولاج المسرحي، أنوال الثقافي (39)، العدد 320، السبت 9 مايو 1987.

(33) مصطفى رمضاني، حضور الصيغ الجمالية الشعبية في مسرح محمد مسكين، في مجلة "علامات" (المغربية)، العدد 35، 2011، ص30.

(34) سعد الله ونوس، منمنمات تاريخية، دار الآداب بيروت، ط1، 1996.

(35) نفسه، ص100.

(36) تيمور (تيمورلنك)، (1336م-1405م) حفيد جنكيزخان ولد بسمرقند.غزا سوريا ومصر ودمر بغداد.

(37) منمنمات تاريخية، ص97.

(38) نفسه، ص101. الموَسِْوس هو "الذي تعتريه الوساوس" (ابن منظور، لسان العرب، دار صادر،ج6، ص255).

(39) محمد أبو العلا، اللغات الدرامية وظائفها وآليات اشتغالها، منشورات ألوان مغربية، ط/1، 2004، ص103.

(40) ابن منظور، لسان العرب، دار صادر، ج11، ص48

(41) المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز، ص21.

(42) نفسه، ص21.

(43) نفسه، ص21.

(44) يتعلق هذا النظر بمفهوم "السلطة الإسلامية" في المغرب اليوم. وكذلك بمفهوم "السلطة الإسلامية" في شمال إفريقيا اليوم كذلك. هذا علما بأن هناك مفاهيم عديدة تختلف نظريا وتتفق جغرافيا. هذه المفاهيم هي: شمال إفريقيا، المغرب العربي، المغرب الكبير، المغربي الإسلامي.

(45) نفسه، ص23.

(46) نفسه، ص23. من كتب هشام جعيط الأساسية "الفتنة جدلية الدين والسياسة في الإسلام المبكر" (دار (47) الطليعة بيروت، ط5، 2005)، و"تاريخية الدعوة المحمدية في مكة" (دار الطليعة، بيروت، ط1، 2007).