مجلة الكلمة - المسرح وما بعد الحداثة

يرى بعض نقاد المسرح في الغرب أن مفهوم (المسرح ما بعد الحداثي) مفهوم غامض يتسم بعدد من النزعات. وإذا كان ثمة مسرح من هذا النوع فإنه مسرح فاقد الذاكرة، سريع الزوال، وأن الحاجز بين الحداثي وما بعد الحداثي في المسرح، وكذلك في الفنون الأخرى، ليس له أساس تاريخي أو جغرافي أو نوعي أو نظري. إن ما بعد الحداثة يمكن أن توجد أيضاً على أساس عقدة (الما بعد). ومن النزعات التي يتسم بها هذا المفهوم:

نزعة اللاتسييس، إذ إن ما بعد الحداثة تستوي في نظر بعضهم بلا تسييس الفن، وغياب منظور تاريخي، وعودة لقوة المحافظين الجدد الذين يرحبون بتطوير العلم الحديث مادام هذا يتخطى مداه ليحرز تقدماً تقنياً ونمواً رأسمالياً، وينصحون بسياسة نزع الفتيل من المضمون المتفجر الخاص بحداثة ثقافية، أو إبقاء السياسة بعيدة ما أمكن عن متطلبات التبرير الأخلاقي- العلمي. ومن فرضيات هذه النزعة، أيضاً، التوكيد على الأصالة النقية للفن، والمجادلة بأن له مضموناً يوتوبياً، والإشارة إلى شخصيته الوهمية لكي تقتصر التجربة الجمالية على الخصوصية الفردية.
نزعة الإحكام والشمولية. إن التحدي في وجه العمل الفني، كشمولية، لم يصبح نصيراً لما بعد الحداثة، وقد لا حظت نظرية بريشت في المسرح الملحمي أنه "ليس ثمة ما هو أصعب من قطع عادة معاملة عرض ككل"، لكن هذا التفكيك لا يمكن أن يتحقق إلاّ عندما يصبح المرء معتاداً على إعادة مركز العمل وإكماله ووضعه في وهم الشمولية. إن الأعمال المكررة، أو شظايا الكل المرتقب قوية بما يكفي لمقاومة الرغبة في تجميعها وإعادة توحيدها، ولم يعد ثمة شيء قادر على إكمال العمل إلى كل أكبر، إضافة إلى أن الشمولية ترتدي قناع مطلب الإحكام الذي يعيد تقديمها ويسترجعها على وفق مبدأ ما.
نزعة إفساد الممارسة بالنظرية. لكي يجري تذوق العرض المسرحي بافتراض أنه لا يمكن استيعابه أو تفسيره، لابد من فهم طريقة أدائه لوظيفته، وهكذا كانت الشخصية المجردة والمبدئية والمنهجية لكثير من العروض، أو التمييز بين أداة الإنتاج والتلقي، وبين النشاط التأويلي الذي يقوم به المتلقي. إن فن ما بعد الحداثة يستخدم ويعيد استثمار النظرية في إنتاج المعنى قي كل مكان وكل لحظة في الإخراج، ويصبح النص والإخراج العمود الفقري في الممارسة الدالة، ويشقان سلسلةً من المسارات تتناقض ويتقاطع بعضها مع بعض، ثم تنفصل مرة أخرى رافضةً دلالةً شاملةً أو مركزيةً. إن تعدد القراءات يضمنه تعدد القائمين بالتلفظ (الممثل، الموسيقى، الإيقاع الشامل لتقديم نظم العلاقات)، وغياب التدرج الهرمي لنظم خشبة المسرح ومرونته، ولم يعد النص المقروء، والإخراج الذي يحل شفرته حارسي معنى يجب أن يكشف عنه، ويفسر وينقل، كما لم يعودا مواد بنائيةً يقوم قارئ بريشتي بتشكيلها على وفق مشروع أيديولوجي معين. لقد أصبحا "هدف الرغبة الغانم" الذي يشكله التلفظ المسرحي على أساس تعدد وجهات النظر، أو على وفق "التنوعات اللانهائية التي تربط بينهم".

إن مسرح ما بعد الحداثة، حسب با تريس بافيس، يرفع النظرية إلى مرتبة النشاط العابث، ويقترح القدرة على إعادة تمثيل الماضي بدلاً من التظاهر بإعادة خلقه وامتصاصه كميراث وحيد. وفي ضوء هذه النزعات يمكن اعتبار الفرق بين الحداثة وما بعد الحداثة المسرحية كما يأتي: لم تعد ما بعد الحداثة تشعر بالحاجة إلى إنكار أي دراماتورجيا، أو رؤية عالم (كنقيض لمسرح العبث مثلاً)، إنها تعطي لنفسها مهمة إحداث تفكيكها الخاص كطريقة لتجسيد نفسها لا في تراث شكلي أو موضوعي، بل في وعي ذاتي متأمل للنفس، ومن ثم بأدائها لوظيفتها كما لو أن كل الأشكال والمضامين قد فقدت أهميتها بالنظر إلى الوعي بالأداء الوظيفي والتلفظ. أما العلاقة بين مسرح ما بعد الحداثة والميراث الكلاسيكي فإنها تمضي، ليس عن طريق التكرار أو رفض المضمون، بل من خلال ابتكار نوع من العلاقة التي يمكن مقارنتها بذاكرة كومبيوتر.

العرب والمسرح مابعد الحداثي
شهدت الثقافة المسرحية العربية في السنوات الأخيرة سجالاً فكرياً حول مفهوم (ما بعد الحداثة) ومرجعياتهما بشكل عام في المسرح، والمظاهر والرؤى التي أفرزتها تجاربها في المسرح الغربي، وعلاقتها بالتصورات الفلسفية والأحداث والتحولات السياسية والاقتصادية والاجتماعية التي عاشتها المجتمعات الغربية، والتيارات الفنية التي تنضوي تحتها، وجذورها في تجارب بعض المسرحيين المتمردين وتنظيراتهم. وقد نظم مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، في سياق هذا السجال، ندوة رئيسة عام 2004 بعنوان (المسرح في زمن ما بعد الحداثة). ومن بين الآراء والتصورات التي يستند إليها ذلك السجال:

1ـ إن مصطلح (ما بعد الحداثة) لا يوجد أكثر غرابة و وفوضى واضطراباً وتشويشاً وضلالاً وغموضاً منه في تاريخ الحركة الفنية والأدبية العالمية، والدليل على ذلك، حسب أصحاب هذا التصور، كثرة المسميات التي أطلقت عليه، مثل: (مجتمع الاستعراض) طبقاً لجي ديبور، و(المجتمع الاستهلاكي)، كما وصفه هنري لوفيفر، و(مجتمع ما بعد الصناعي)، الذي صكه دانييل بل، و(ما بعد الاقتصادي)، حسب هيرمان كاهن، و(ما بعد المادي)، طبقاً لرونالد انجلهارت. ولكن هذه المسميات التي يستشهد بها هؤلاء المسرحيون هي لمفكرين سوسيولوجيين واقتصاديين، لا لمنظرين أوباحثين مسرحيين، حاولوا تخطي مفاهيم علم اجتماع الحداثة ونظرياته، وقاموا بتأويل أعمال ماركس، وتكريس التوجه الكوني (العولمي)، والإفادة من ثورة المعلوماتية، وبشروا بمجتمع خالٍ من الطبقات والثقافات المهيمنة (مجتمع الموجة الثالثة)، وبنهاية الأيديولوجيات الكبرى.

2- إن الحداثة نوع من الشكوكية تجاه ما وراء السرد، إذ تضع في الصدارة ما هو غير صالح للتقديم في التقديم نفسه، و يوضع الفنان أو الكاتب الما بعد حداثي في موقع الفيلسوف، فالنص الذي يكتبه، والعمل الذي ينتجه لا يكونان محكومين، أساساً، بقواعد مسبقة، ولا يمكن أن يحكم عليهما على وفق حكم معين.

ويتسم هذا التصور بكونه تصوراً عاماً وبدهياً لطبيعة العمل المسرحي ما بعد الحداثي، من دون أن يوضح كيفية خرقه للقواعد المسرحية المتعارف عليها. وإذا كانت تلك ميزته الأساسية، فإن عشرات الأعمال الفنية التي تصنف ضمن حركة الحداثة قد فعلت ذلك منذ أكثر من نصف قرن.

3 ـ إن المسرح ما بعد الحداثي له تاريخ صلاحية محدد، فهو يتنكر للمسرحيات الكلاسيكية، ويتميز بكونه ضد المعنى، ومن أهم سماته: (الكولاج)، و(البارودي)، و(المحاكاة التهكمية)، وإلغاء الفواصل بين الثقافة العليا وثقافة الجماهير وخلط فنونهما معاً، ويركز على ثقافة تتسم بعدم التماسك والتشظي حين يردد مريدوه أن العالم بلا معنى، وأنه مشتت ومتجزئ. وعلى النقيض من ذلك يعد المسرح الكلاسيكي مسرحاً خالداً، لا تنتهي صلاحيته، ويفصل بين الثقافة الرفيعة والثقافة المنحطة.

ومن غير أن ننحاز إلى المسرح ما بعد الحداثي يمكن الرد على أصحاب هذا التصور الأخير بملاحظتين أساسيتين أولهما: أنهم يتناسون أن الكثير من النصوص الكلاسيكية نجحت في العروض المسرحية المعاصرة بفضل القراءات الجديدة لها، سواء المتشظية أو غير المتشظية، والرؤى الإخراجية الحداثية، أو ما بعد الحداثية التي صاغتها، والأنماط المختلفة لتلقيها، ومن ثم فإن تلك النصوص اكتسبت صلاحيةً جديدةً بفعل إعادة إنتاجها بوصفها مواداً أوليةً، أو خامات قابلةً لاكتساب خصائص مغايرة لطبيعتها الأولى في المختبرات والمشاغل الإخراجية، وفعاليات القراءة والتلقي. أما الملاحظة الثانية فهي أن مصطلح (المعنى) عندهم يفقتقر إلى الدقة، أو يشوبه اللبس، فما بعد الحداثة لاترفض ما يرشح من الخطاب الأدبي أو الفني من مدلولات تنتجها إمكانيات التأويل، بل ترفض المدلول المركزي أو الشامل الذي يقترحه منتج الخطاب، وتحل محله عدداً لا نهائياً من المدلولات التي يشكلها القارئ أو المتلقي، وتدعو إلى تعليق المعنى بدلاً من تحديده، وذلك لأن الخطاب الأدبي أو الفني، من وجهة نظرها، يشق، في ممارسته الدالة، سلسلة من المسارات تتناقض ويتقاطع بعضها مع بعض، ثم تنفصل مرة أخرى رافضة دلالةً قارةً أو مغلقةً.

awad-ali@hotmail.com

عوّاد علي

الأكثر قراءة