تتناول محررة (الكلمة) عرض «الجنة تفتح أبوابها متأخرة»، الذي قدم في مهرجان عمان برعاية الهئية العربية للمسرح. فتقارب المسرحية بالتحليل، بادئة بتوصيف العتبة، ثم توضح مفهوم الزمن الفلسفي فيها، وكيفية توظيف الأدوات الفنية من مؤثرات بصرية سمعية، والأداء التمثيلي الحركي، لتخلص إلى خاتمة تتناول دلالة العنوان.

قراءة في عرض مسرحية

«الجنة تفتح أبوابها متأخرة»

أثير محمد على

 

يتبدى عرض «الجنة تفتح أبوابها متأخرة»، الذي قدم في مهرجان المسرح العربي الذي نظمته الهيئة العربية للمسرح في عمان، محملاً بجماليّةٍ مميزة وقولٍ فني ينزاح عن المألوف. يعود النص للكاتب العراقي فلاح شاكر، والإخراج للمبدع الأردني يحيى البشتاوي، والتمثيل للفنانين الأردينين المرموقين أريج دبابنة وزيد خليل مصطفى وحيدر كفوف.

لا يخفى على المتفكّر في العرض أن تعديلاً جرى على العمل الأدبي بغية موضعة النص في سياق فني مختلف يتيح طرحاً نقدياً جديداً، وهذا إن دلّ على شيء فيدلّ على قابليّة النص لأن يعبر عن زمنه الذي كُتِب فيه وما يفيض عنه من أزمنة آتية، إضافة لبراعة المخرج الفنيّة لاستثمار هذه القابلية وملائمة المادة النصيّة الخام، التي تتناول الحرب والحصار على العراق، مع مرجعيّة جديدة مرتبطة بواقع الاحتلال الفلسطيني.

العتبة-الاستهلال

عند مطلع المسرحية تُسمَعُ من وراء معالم الخشبة العارية تهليلات طقس الزفاف الفلسطيني، لتبدأ الرحلة الدراميّة بعروس فلسطينيّة مغمورة ببؤرة النور، وهي تتقدم جبهياً نحو الصالة. سرعان ما تُسمَع صفارات الإنذار عوضاً عن الزغاريد. تجثو العروس الشابة على مقعد واطئ، بينما يحتلُ صوت عقارب الساعة فضاء المشهد مترافقاً مع تحوّلِ العروس إلى الشيخوخة، فينقصفُ صِباها، ويغزو المشيبُ شعرَها أمام بصرِ المتفرج. وهذا التغيّر الموجز زمنياً يتكئ على إيماءٍ مقتضبٍ ليدلّ على مرورِ الوقت، الأمر الذي يمهدُ للربط بين زمنِ حكاية الانتظار الكلي، على خلفية ذئبيّة الحرب، مع الجزءِ المقدم من هذه الحكاية فوق الخشبة على التوالي؛ حيث يدخل العريس بزي المقاتل وبكامل بهاء شبابه وقد أمضّه الشوق؛ ليشرعَ الحوارُ بين الشخصيتين بلغةٍ شعريةٍ، توَقّعُ مساحاتِ الصمت الدلالي كما الصوتُ المنطوق.

تأخذ المرأة/ الزوجة بالسؤال عن هوية الرجل/ الزوج الأسير العائد المنكفئ إلى الدار، في الآن الذي تقابل فيه شبابَه وعنفوانَه بوجهٍ وضع الدهرُ عليه بصماته، وينزّ بتعابير الشك والنفي ومرتسمات الإنكار. هكذا ترفض الزوجة التعرف على الزوج/ الأسير طالما لم يدركه تغيّرٌ يُذكَر رغماً عن قانونِ الطبيعة وكُرُور السنين واعتصارِ العمر.

في معرض الحديث هنا، لا يجانب الصواب القول أن سؤال الزوجة الموجّه للأسير العائد يستبطن سؤالاً كامناً حول ذاتها وماهيتها في ذروة الشدة تحت ظلال انتظارٍ يقضم عروق الحياة.

مفهوم الزمن في «الجنة تفتح أبوابها متأخرة»

يتمحور الموقف الدرامي حول لقاء الأسير مع الزوجة المنتظرة، وإنكارِ هذه الأخيرة له، ورفضها التعرف عليه بادئ ذي بدء.

من المعروف أنه قد تمّ تناول موضوعة "الانتظار" في تاريخ الأدب والفن بكثرة، فعديدة هي النصوص الأدبيّة واللوحات التصويريّة التي قاربته جمالياً، ولعل أشهر هذه "الانتظارات" انتظار بينيلوبي الكلاسيكي في ملحمة هوميروس، وانتظار غودو العبثي في مسرحية بيكت المشهورة. بيد أن "الانتظار" في «الجنة تفتح أبوابها متأخرة» يبوح بمقاربة مغايرة عن "الانتظار" التراجيدي الحتمي ومآلاته الدرامية التقليدية، كما أنه مفارق لـ"الانتظار" السكوني المطلق في المسرح العدمي. وهذا الانشقاق يتأتى من مفهوم الزمن الذي نسجه العراقي فلاح شاكر في نصه، وتلقفه الأردني يحيى البشتاوي بحساسيّة جمالية مرهفة في عرضه البليغ.

حسناً، ماهي طبيعة الزمن في المسرحيّة؟

من الواضح أن المسرحية تغضُّ الطرف عن الخط الدرامي التراجيدي المتصاعد، الذي يتكثف ليصبّ عند نقطة المصير أو القدر الحتمي. ذلك أن تعاقب الأحداث التقليدي وفق منطق العلّة والمعلول (تكوّن الأزمة التي تدفع بالفعل الدرامي باتجاه العقدة فالذروة ثم الحل) مغيّب عن العرض. من جانب آخر، تبدو المسرحية ظاهرياً أو للوهلة الأولى أنها تنتهي من حيث تبدأ، حيث يكرر الزمن فيها نفسه ضمن حلقة سكونية مقترباً من البنية الدائرية والمفهوم العدمي للزمن، كما هو الحال في مسرحية بيكت "في انتظار غودو". ولكن التأمل والإمعان في الحوار المنطوق والمعشّقِ بالشعر يوعزُ بزمنٍ فلسفي آخر، وبخطٍ درامي لا يتقدم بشكلٍ مستقيم فضلاً عن أنه ليس دائرياً جامداً، الأمر الذي يدفع للقول أنَّ المسرحية تنزاح عن جبريّةِ "قدر الانتظار" التراجيدي، كما أنها تشيحُ الطرف عن عدميّة "قدر الانتظار" العبثي كذلك. وتسمح بقراءة "الانتظار" ضمن سيرورة التطور التاريخي، حيث ترتبط تصرفات الشخصيات وتحولاتها بعوامل تتخطى فرديتها ووعيها الذاتي، إلى ما هو متعالق مع واقع مرحلتها ومعيشها.

من كل ما سبق، يمكن القول أن الزمن المسرحي لا يتطور وفق خط مستقيم، ولا وجود لحلقة مفرغة تدور في مكانها، بل ثمَّة انقلابٌ وتطورٌ جديد وانتظارٌ مختلف في النهاية. إنَّه زمنٌ لولبي ينطلقُ من نقطةٍ مركزية (لحظة الحرب التاريخيّة الموافقة لتاريخ العرس)، وكلّما دار حولها يكرر ما يقابلها رغم أنه يبتعد عنها ليكون في النقطة المتقدمة أرقى وأكثر تطوراً من النقطة الأدنى التي يقابلها. بمعنى أنَّ بنية المسرحية تبعاً لوجهة النظر هذه، تتطور وفقاً لسيرورة لولبيّة، محركها هو الديناميّة الداخليّة للسجال بين الشخصيات، حيث يقدم العرض دورة منحنية واحدة تنتهي بانقلابِ وتحولِ الزوجة وبداية دورةِ انتظارٍ جديد، فلا عودة للوراء ولا لنقطة الانطلاق، بل هناك اتجاه نحو الأعلى، يتبدى الانتظار عنده كخيار يعبر عن إرادةٍ حرة تشيرُ بدورها إلى تأكيدِ المسرحية على "القدْريّة" (من القُدْرَة) وأنَ الإنسان خالقٌ لفعله بالمعنى الفلسفي، وبالتالي رفض "الجبريّة" وعنت التسليم المحتمل لدى الشحصيات.

من جانب آخر، لابد من القول أنَّ عنصر "الصراع" يتبدّى في مسرحية «الجنة تفتح أبوابها متأخرة» أسوة بصراعٍ سجالي حجاجي، ويقترب مما يعرف باليونانية باسم "الأغون" الكلامي، وهو شكل من أشكال الجدل والمبارزة اللفظيّة، ويتجلى في العرض من خلال المحاججة، والمحاورة الرمزية التأويليّة، على مستوى الذكريات ونزيف الأفكار والرغبات المومضة بين الزوجة والأسير. ومن هذا السجال الحواري، والشدّ والجذب اللغوي، تتداعى صور الماضي من مرقدها في مخيلة الشخصيتين، وتنثال في الفضاء المسرحي غير المرئي، لتنضاف إلى ما يبصره ويتبصره ويتقراه المتلقي؛ وكأنّ مخرج العرض يحثّ عين المتفرج على المشاركة في تكوين المشهديّة المسرحيّة، سواء تلك الحاضرة المرئية فوق الخشبة، أم تلك البعيدة التي دارت أحداثها في زمن راحل. وفي المحصلة يكون المتلقي شاهداً على كيفية تحوّل الزوجة من الإنكار، إلى الشك اللاأدري، إلى نفي الإنكار، وبالتالي التعرّف على الزوج، وإدراكها لجوهرِ الانتظار في التاريخ في ذروةِ الاشتهاء آنَ تسلّم طلقة الرصاص الخبيئة للعاشق المقاتل بإرادتها كي يتابع الكفاح. بناء عليه تتطهرُ الزوجة من مفرزات السلب والهرم والانحدار، ويتجدد شبابها وقدرتها كذاتٍ مقاومة على دفع الحدث الدرامي نحو مخاض بداية جديدة، أو دورة انتظار أخرى تماثل دورة تعاقب الفصول؛ مشددة بذلك على مفهوم "المرأة الحامية" وجوهر الخصوبة المحايث لكينونها كامرأة.

حسناً يقدم لنا العرض عاشقان وجود كل منهما مُعشق في الآخر، معلقان في الانتظار كجوهر يرجع إليه كل ما هو فوق البسيطة وما هو فوق الخشبة بآن واحد. الايروس الكامن في خلوة اللقاء بعد فراق طويل، والمعبر عنه بكيفيّة توظيف الإضاءة والتشكيلات البصرية وحركيّة الجسد، فضلاً عن الكلام والصمت الماثل وراء الكلمات، يلطمُ مناورات الزوجين، سواء المرتدة إلى العزلة أو الانفصال أو المواجهة أو الانفعالات المضطربة، أو الحنو ولهفة العناق وحنين اللمس... ويُرى عالمهما كتأملاتٍ حول اختلاء رجل بامرأة حبيبة تعقد الوصال بين خصوبة القلب ونبضات الزمن وفعل الانتظار.

هكذا فجدلية الانتظار في المسرحية تدلّ على أنَّ كل شيء (كل انتظار) إلى تغيّر وتحوّل، فلا شيء (ما من انتظار) يبقى حيث هو، ولا شيء (لا انتظار) يظلّ على ما هو. والإنسان في زمن هو غير الإنسان في زمن آخر. وعليه فإن «الجنة تفتح أبوابها متأخرة» تشدد على دور الشخصيات في رسم حركة التاريخ من خلال صيرورة تجدد الانتظار، وشرف بل جدوى المحاولة السيزيفية في كلّ زمانِ ومكانِ حربٍ وحصار.

شعرنة المسرحية من خلال النص، الأداء التمثيلي، الإضاءة، المؤثرات الصوتية

أحد أهم السمات التعبيرية المميزة التي يتوسلها هذا العمل المسرحي يتجلى بـ"الشعرنة" نصاً وعرضاً. ويقصد هنا بـ"الشعرنة" إضفاء طابع الشعر النثري وماهيته على المسرحية. ومن النافل للقول أن "الشعرنة" تختلف عن "مسرحة" الشعر الذي يعني إضفاء الطابع والخصوصية المسرحية على قصيدة أو نص شعري.

لعل في "شعرنة" المسرحية فعل مقاومة يتغيا رفض مفهوم "المسرح بدون النص الأدبي" الذي يتجاوز اللغة والحوار، ويلغي الكلمة لصالح محض الطابع اللعبي، والحركات الدلالية والعلامات المتشكلة على الخشبة. كما أن "الشعرنة" تبدو كوسيلة من أجل خلق عالم فني يتواشج فيه البعد الكوني الرحب مع محليّة البعد الفلسطيني من خلال التكثيف اللغوي والاستعارات والترميز الثقافي، وتكوين الفراغ والتشكيل البصري المتقشف الذي يقول الكثير من خلال انسجام الإضاءة مع إيقاع العرض، وأسلوب الأداء والالقاء، وحركة الممثلين على الخشبة، والمؤثرات السمعية ... من هنا يمكن فهم وتبرير تناغم الإضاءة مع أدق خلجة من خلجات الشخصيات ومضمون اللحظة الدرامية، ورسمها للفكرة المجردة بخطوط النور وبقعه التشكيليّة (مثل ثلاثة خطوط مسقطة على شكل قضبان للتعبير عن سجن الانتظار، بقعتين من الضوء البارد مسقطتين بشكل شاقولي ومنفصلتين للتعبير عن الهوة الفاصلة بين الزوجين، ارتعاش الضوء أثناء الاقتراب بالسجال الكلامي من التوتر الروحي والجسدي بين الزوجين، خط من ضوء محوري يتموضع عند طرفيه الزوجان حيث تتولى عجن خبز الحياة، وهو يسقي بماء الحياة ويتوضأ...).

إلى كل ذلك، يمكن القول أن «الجنة تفتح أبوابها متأخرة» أسست من خلال حنظليّة الانتظار لرؤية مغايرة تقاوم رعب زمكانيتها، حينما اقترحت خلاصاً مفارقاً من خلال "شعرنة" عرض مسرحي، ينصر هوية ثقافية فلسطينية، انطلاقاً من حساسية التواشج الوجودي بين اللغة الفصحى مع اللهجة الفلسطينية التي تتبدى كمكوّن من مكونات الهوية.

من كل ما سبق، وبالتركيز على الشخصيات، يمكن القول أنها اقتربت من مثيلاتها في المسرح التعبيري، من حيث تركيز الشخصيات على المضمون والموقف الأخلاقي والأفكار المجردة بغية إبراز جوهر الانتظار والحب الذي يتخفى في برازخ هذا الانتظار. كما أن العرض يعكس شغف المخرج بكيفيّة بناء عمق الصورة كفضاء بصري تتعايش فيه شخصياته براحة، تكمّله ويكمّلها. فتتواكب مشاهد شاعرية، تحاول باستمرار تنمية ردةِ فعلٍ حسيّة لدى المتفرج، فيبتعد تماماً عما هو معقّد وغرائبي، ليترك فسحة ذهنية تتوالد فيها رموزه من بساطة تركيب المشهد المسرحي.

"الجنة تفتح أبوابها متأخرة" هي فعلٌ مسرحي يحاول عرض الجدليّة بين "الموت انتظاراً" وبين "البعث من الانتظار"؛ هي فعلٌ يكثف عالماً من الصور ويحيلها إلى بساطتها الأولى: لا ديكور ولا زخرف ولا شيء يفيض عن الحاجة، وتنسج المسرحية دراميتها من ثنائيات مبنيّة على تجاذب قطبين: (المرئي، غير المرئي)، (المرتسمات المجازية، الموحيات)، (الشعر، النثر)، (الانتظار الشعري، المرأة ربة الانتظار)، (الصورة، الكلمة)، (الضوء، العتمة)، (البارد، الحار)، (اللحظة، التاريخ)، (رغيف الخبز، شاهدة القبر) (جعبة السفر، النعش)... إلخ.

تنسرب الثنائيات من العرض كمفارقات جدليّة، إلى أن يُعلَن مخاض الانتظار ونهاية الوهم الدرامي؛ وكأن في قيام المرأة من الشيخوخة وانبعاث بواكير انتظار جديد إيذان بانتهاء العرض المسرحي واستمراره بآن.

على هذا النحو نجد أن الاستقطاب الحادث بين الكلمة والصورة، أو بين ما يسمع وما يرى، أو بين الشعر والمسرح هو ما يحفز الحياة فوق الخشبة ويبررها.

في بعض الأحيان، يرافق الصوت المسموع تشكيل مكون من بانتوميم أجساد الممثلين، وفي أحيانٍ أُخر تتلاطم الكلمات وتتماوج الحروف المنطوقة وتتوالد اللغة من قلب مشهد ساكن خاو من الحركة، وكأنه ترجيع لصدى بعيد يؤول إلى زوال. من جانب آخر يتبدّى بطء حركة الممثلين والزمن في بعض المفاصل التي تقصدها المسرحية مترافقاً مع الصور المتخيلة التي تنهمرُ سراعاً من الكلام الشعري، لعل المخرج أراد أن يجسد المفارقة بين الوجود في الكلام الشعري وما هو عياني متجسد.

العنوان-الخاتمة

قبل أن أختتم الحديث، أود أن أعرج على العنوان الذي يبدو كحدث لغوي، تومض منه أول إشارة لغوية تطلق إيذاناً بفحوى الحوار الدائر بين الزوجة والأسير، ويمكن اعتباره خلاصة شعريّة فلسفيّة للحوار المسرحي؛ فالجنة السماوية من حيث هي لامكان بالمعنى اليوتوبي، ومآل روحي ومصير في الماوراء، تفتح أبوابها متأخرة رغماً عن زمنها السديمي المفترض، وكأنها توعز بأن اللازمن، أو الأزل السماوي، مشتبك شعرياً بالزمن والتوقيت الأرضي، وما تأخر موعد فتح أبوابها إلا بسبب تأخر الوافدين الأبرار عن الوصول إليها، بفعل سيرورة الانتظار الدنيوي المديد المتجلي في العرض. أي أنَّ الانتظار الأرضي، المتعشق مع القهر وعنف بطش الحرب، وشظف تجويع الحصار، يستدعي انتظاراً سماوياً، يعلن عن نفسه في العنوان من خلال التلميح والإيحاء الشعري بمعنى القول: «الجنة تفتح أبوابها متأخرة».

 



由于民间相传酒酿蛋的做法有很多种产后丰胸产品,质量有层次之分,所以喝不同质量层次的酒酿蛋,作用差异也会很大。粉嫩公主酒酿蛋创始人刘燕,祖上就自有一套很好的酒酿蛋的做法,代代相传,通过多年的沉积和堆集,相传到刘燕这一代产后丰胸方法,传统手艺做法与现代科学相结合,通过7年超长周期的研制,发明出了粉嫩公主酒酿蛋,发挥出了酒酿蛋的成效,成果了健康丰胸和内生养颜的必需品丰胸食物,赢得了万千亲们的力捧,获得了广阔丰胸界的共同认可,也因而发明晰粉嫩公主酒酿蛋的品牌专利粉嫩公主酒酿蛋