قليلة هي الدراسات المسرحية التي سلّطت اهتمامها على منزلة المتلقي المسرحي، وإن هي فعلت ذلك فقد عالجت هذه المسألة بشكل تجريدي صرف. على هذا النحو سينصرف اهتمامنا لتفكيك هذا الاستشكال الفنّي من زاوية وضع هذه المسألة في سياق تحوّلات دور الملتقي وفقا للنظرية المسرحية التي يحملها عرض مّا مقابل عرض آخر. ضمن هذا السياق سنسلط الضوء بشكل مقارنيّ على وضعية هذا الملتقي وفقا للنموذجين الأرسطي والبريختي على أن نتحرّك مع أجهزة مفهومية مختلفة كالتطهير والتغريب بوصفهما الحجر الأساس لكلّ نظرية من النظريتين.
التـطهير الأرسطي ومنزلة المتلقّي:
تجب الإشارة في هذا العنصر ومنذ البدء، إلى أن التصورات الأرسطية لا تمثّل قداسة عظمى من غير الممكن نقدها أو تجاوزها، ذلك وإن تمّ وصفها بالنظرية، فستظلّ في اعتقادنا تأريخا لجمالية فنّية مّا، فأرسطو سواء عايش عديد التراجيديات أو سلّط اهتمامه على تراجيديات سبقته بالدراسة والتحليل وصولا إلى منجزه "فنّ الشعر"، لم ينج هو الآخر من نقد ورغبة في تجاوزه من قبل العديد من المنظرين المسرحيين والفلاسفة أيضا. إنّ الاطلاع على كتاب "فن الشعر"، من حيث التركيز على جلّ المصطلحات الواردة فيه، يمكّننا من القول بأنّه كان يضع المتلقي دائما في مكانة مخصوصة، ولعلّ مصطلحي المحاكاة والتطهير أقربهما إلينا يوصفهما مترادفين من حيث إحالة كل من دلالتيهما على الأخرى، وفي هذا الصدد نقرأ ما ورد إزاء تعريف التراجيديا بوصفها: "محاكاة لفعل جادّ، تامّ في ذاته، له طول معيّن، في لغة ممتعة لأنّها مشفوعة بكل نوع من أنواع التزيين الفنّي. كل نوع منها يمكن أن يرد على انفراد في أجزاء المسرحية: وتتمّ هذه المحاكاة في شكل درامي، لا في شكل سردي، وبأحداث تثير الشفقة والخوف، وبذلك حدث التطهير من مثل هذين الانفعالين"(1). نلاحظ إزاء هذا الأمر أن فعل المحاكاة بوصفه مرتكزا لتحقق التراجيديا، وبغض النظر عن آلياته التقنية وقوالبه الجمالية في كيفية تحقّقه، من شأنه أن يحدث عبر دراميته ما أطلق على تسميته بالخوف والشفقة، وهما نتيجة أحداث تلقي بتأثيراتها على المتلقي لأنه هو المتقبل لذلك الفعل الذي جعله يصاب بالإحساس الممتلئ بالرعب وهاجس التعاطف، بغية تحقيق هدف ما، ألا وهو التطهير، بوصفه مرتبطا ارتباطا وثيقا بذلك المتلقّي وقد أصبح خاضعا ومتأثّرا لا رهان له داخل الفعل المسرحي غير التطهّر من انفعالاته وهواجسه، وفي ذلك ضرب من التصعيد وتحقيق الراحة النفسية له. إن طبيعة المصطلح بهذا الشكل، وتعالقه بمصطلحات أخرى من قبيل التراجيديا والمحاكاة والخوف والشفقة، يحيلنا في مفهومه على انزياح فلسفيّ وجمالي "له علاقة بالتأثير الانفعالي الذي يستثيره العمل الأدبي أو الفني آو الاحتفال عند الممارس والمتلقّي كلّ من جهته"، كما نقرأ في المعجم المسرحي.
يتّضح لنا من خلال ما سبق، أنّ المحاكاة هي المرتكز الأوّل للتراجيديا، وأنّها لا تنهض إلا بالبحث عن مكانة المتلقي بصددها، ونظرا لأنّها تذهب إلى تحديد مسالك الرعب والخوف والشفقة، فهي تجنّده كحاضر سلبي بعد أن انفعلت عواطفه مع الأثر الفنّي القائم على مشاعر الرعب والغضب والانتقام والخوف، ممّا ينسيه أن الأحداث القائمة أمامه، مجرّد وهم ممسرح أمامه، فيتعامل معها على أساس أنّها حقيقة تحدث على مقربة منه، سيّما وأن جوهر المحاكاة في حدّ التصوّر التراجيدي ذاته لا يقوم على التخييل أو الخيال بقدر ما يقوم على نقل صور الناس من حيث أنّهم "يقومون بأفعال جادّة"(2). والتطهير في هذا السياق يحيلنا على المتعة التي يمكن يحققها المتلقي من خلال مشاهدة انفعالات الآخر على الركح، وهذا الآخر بوصفه البطل التراجيدي هو الضحية، "والعقاب الذي يحلّ به هو خلاص ممّا هو استثنائي وطارئ على الجماعة"(3) ممّا يحدد هذا المفهوم (التطهير) على أنّه قوام ترابط المتفرّج/ المتلقي بالمجموعة التي يحيا معها.
نلاحظ إذن، أن مصطلح التطهير ومفهومه لدى أرسطو، ارتبط بشكل يكاد يكون كلّيا بالمتلقّي، فهو المتقبل للأثر الفنّي والمسرحيّ، وهو المتفاعل معه في نفس الوقت. كما إننا نلاحظ أن اشتغال هذا المفهوم ظلّ مرتبطا بدوره بتلك المشاعر القائمة على الخوف والانفعالات والرعب التي يحدثها في نفسية متقبله، لكن السؤال يظلّ مطروحا هنا عن دور هذا الأخير أو بالأحرى منزلته ومكانته إزاء فعل التطهير ذلك، وليس كما يذهب البعض بالقول إنّه بصدد فهم ما يتفرّج عليه، ذلك أن إدراكه هنا إدراك لا عقليّ، يغيّب عنه الوعي، بقدر ما يشحذ عواطفه وإحساساته، حتّى أنّه يسحب منه إمكانية الإدلاء بموقفه، بقدر ما يحيطه بحالة من الإيهام التامّ مع ما يحدث أمامه من أفعال مجسّدة ركحيا، وهو ما يفضي به إلى ضرب من السلبية قوامها الأخذ المسلّم بما يجري حوله، وهو بهذا الشكل جزء مهمّ في عملية الإبداع لا في عملية الفهم، ونقصد بعملية الفهم هنا ما يمكن أن يجعل من المتلقي ناقدا ومغيّرا ومتدخّلا في مسار الأحداث، وهو ما يغيب بغياب البعد النسبي للتراجيديا ذاتها، خاصّة وأنّها بنيت على قيم مطلقة، ممّا يضفي في نهاية المطاف إلى أن المتلقي مثله مثل البطل التراجيدي يجد نفسه في آخر المطاف مذعنا لمصيره القدري.
إنّ التطهير بهذا الشكل، وإن حمل المسرحيات مع أرسطو لتكون لا "جزءا من الشعائر والطقوس، بل أصبحت تؤدّي وظيفة نفسية واجتماعية من خلال التأثير على الجمهور"(4)، فإنّه يجعلنا نساءل تلك الوظيفة في حدّ ذاتها، فالجانب النفسي هو تحديد للراحة والطمأنينة من خلال ما يمكن أن يمارسه المتلقي من تصعيد ومتعة، أمّا الجانب الاجتماعي فهو لم يتعدّ شدّ أواصر الانتماء للمجموعة من خلال ما يمكن أن نصفه بحالة الشفقة إزاء البطل، أي أنّ هذا الجانب يخلو من بعده السياسي الرافض للراهن الاجتماعي والدّاعي إلى تثويره وتغييره مثلما هو الحال مع الألمانيّ بريخت.
التغريب البريختي ومنزلة المتلقّي:
قبل الدخول في حيّز المعالجة المفهومية لمصطلح التغريب مع بريخت ومدى امكانية فتح جمالية للتلقي مخالفة للتصوّر الأرسطي، نشير أوّلا إلى أن بروتولد بريخت مبدع أكثر ممّا هو منظّر، استلهم تعاليمه وأفكاره النظرية من مبادئ الفلسفة الماركسية، والتي جوهرها الأساسي متمثّل في بعده الديالكتيكي/ الجدلي، ومرماها الاجتماعي والسياسي هو تغيير العالم وفق ما يستند إليه من مقولات عديدة أساسها الصراع الطبقيّ كما نظّر إلى ذلك كارل ماركس وأنجلز وفلاديمير لينين وغيرهم. تختلف إذن الخلفية الفكرية والإيديولوجية بين أرسطو وبريخت، وهو ما جعل من الثاني يحاول قدر الإمكان تجاوز تصورات الأوّل الجمالية والفنّية، بجعلها تمثّلا ثقافيا وفنيا ومسرحيا لما يوافق تعاليمه الماركسية تلك، وبما أنّها تعاليم تهدف بالأساس إلى تغيير النمط الاجتماعي السائد بتعليم الجماهير وشحذ وعيها بواقعها القائم على الاغتراب والاستلاب بغية تغييره وتحرير الإنسان من حالة العبودية التي يعيشها، فإنّ تمثّلها المسرحي كان بذلك وسيلة وسلاحا في ذلك.
يعدّ في هذا الصدد كتاب "الأرغانون الصغير" من أهمّ المراجع التي تجعلنا نفهم التصوّر البريختي في مفهومه للمسرح، ومن حيث تشاركية المتلقّي فيه، فهو يناقض ما سبقه من تصورات كلاسيكية وأرسطية حيث يقول "إنّنا نحتاج نوعا من المسرح يطلق لا المشاعر أو ومضات الإدراك أو الدوافع الممكنة بداخل مجال الإطار التاريخي الخاص بالعلاقات البشرية التي تدور فيها الأحداث فحسب، بل مسرحا يستخدم ويشجّع الأفكار التي تساعد على تغيير المجال نفسه"(5)، كما أنّه يضيف في نفس كتابه بالقول أنّه “يجب على المسرح أن يتحدّث بصورة قاطعة بلسان عصره"(6) ممّا يحيلنا على الالتزام التاريخي والاجتماعي الذي يعقده هذا الفنّ لا كمحاكي لواقعه بل كمغيّر له بعد الكشف عن تناقضاته.
بهذا الشكل، يطيح بريخت بمفهوم التطهير الأرسطي وسنده الاصطلاحي المتمثّل في المحاكاة، بعد أن كان المتلقي معهما مجرّد مندمج إزاء الفعل المسرحي، وهذه الإطاحة كانت تستدعي ضرورة بديلا معه، وتمثّل ذلك من خلال استبعاد المسرح العاطفي والانفعالي بالمسرح الملحميّ والسياسي، ممّا توّج بالتحدّث عن نظرية جديدة كان التغريب أساسها، من حيث أنّ بعده الوظيفيّ تمثّل في ضرورة تحرير العرض المسرحي من آليات التنويم وتفكيك الوهم والتضليل والإيهام، ومن ثمة تمّت عملية الحصار التي تخلخل القدرات العاطفية للمتفرج، بجعلها أقلّ شأنا وحضورا أمام الإمكانيات الذهنية والعقلية كي تتمكّن من الخروج من السلبية المفرطة وتتسم بحضور متفاعل ومؤثّر في العمل المسرحيّ ذاته، ذلك أنّه دوره تحوّل من مستغرق في الحدث إلى مراقب له.
يعدّ التغريب في هذا الصدد عبارة عن تغريب يمارس على الأحداث اليومية العادية، بجعلها صادمة ومثيرة للغرابة والدهشة وباعثة على التأمّل والتفكير، كما إنّها تكون قائمة على بعدها التعليمي من خلال الوعظ والتسلية والتحريض الاجتماعي والسياسي والسخرية، ويمكن تحقيق التغريب وفقا لشروط تحقّقه ومجالاته التي يتحرّك ضمنها، إذ يفصح بريخت بالقول “لكي يخلق التغريب يجب على الممثل أن يرفض الوسائل التي تعلّمها لكي يغري المتفرّج بان يتوحّد مع الشخصيات التي يعليها الممثّل، وإذا كان هدف الممثل ألا يرسل المتفرّج في غيبوبة يجب عليه ألا يكون هو نفسه في غيبوبة"(7)، ونفهم من هذا القول ذلك التعارض بين وظيفة الممثل وطبيعة حضوره أرسطيا بوصفه في حالة من التماهي القصوى مع الشخصية التي يتقمصها فيكون المتفرّج هو الآخر مدعوا لنفس التماهي، ووظيفة الممثل بريختيا الذي يضع حدّا بينه وبين الشخصية التي يلعب دورها فيكون المتفرّج مراقبا وناقدا وحذرا لا في غيبوبة تحقق له ما تمّت تسميته بالتطهير، وبالتالي فإن مشاركته ايجابيّة لا سلبيّة.
يبدو جليّا أن الغرض من هذا الفعل التشاركيّ بين الفعل المسرحي والمتلقي الذي يجد قوامه في التغريب وهدم الجدار الرابع، هو فسح المجال أمام المتقبّل كي يكون حضوره محفوفا بالنقد البناء إزاء نظرته لطبيعة التناقضات الاجتماعية. فعنصر التغريب بهذا الشكل يقصد به طرح المشاكل الاجتماعية التي يعانى منها المجتمع في صورة مغرّبة، أي أنّها لا مألوفة فتستدعي التفكير والتأمّل والبحث وذلك من خلال ما يقدّم من أحداث غريبة لا تمتّ للواقع اليومي بأيّه صلة، ممّا يجعلها تحرّض هذا المتفرّج على التفكير والتساؤل إزاءها بنقدها خارج أطرها العاطفية، إنّما من حيث استلابها واغترابها. وهذا ما يسلكه بريخت في مسرحه الملحمي بإعطاء فرصة للمتلقي حتى يكون مراقبا للعرض ومكوّنا ايجابيا فيه، ممّا فتح لهذا المسرحي منهجه الخاصّ والذي يعدّ فيه التغريب حجر الزاوية من حيث تحقّقه في جميع مكوّنات العرض من أداء الممثل إلى الديكور والنصّ والموسيقى والإضاءة.
حدود المتلقّي في التصور الأرسطي والبريختي:
نلاحظ أن كلّ من التصورين، الأرسطيّ والبريختي، من حيث علاقة العرض المسرحي بالمتقبل، ومكانة هذا الأخير ومنزلته إزاء ذلك، لم يحقق للمتفرّج سوى أن تمّ جعله إمّا سلبيا أو إيجابيا، متأثّرا أو فاعلا، متقبّلا فحسب أو متقبّلا ومشاركا في نفس الوقت، أي إنّ وظيفته لم تتجاوز حدود تلك الدائرة، فمع أرسطو كانت المتعة نفسية واجتماعية جعلت من المتقبل ضمن الحدود اليومية له، أي أنه محصلة البيئة الاجتماعية والسياسية والسيكلوجية له، ومع بريخت لم يتعدّ الأمر ذلك أيضا، إلا أنّ المختلف بينهما هو في كيفية التعاطي مع ما يشاهده أمامه من أحداث تجد صداها في عرض فنّي معيّن. الاختلاف هنا لم يتجاوز القوالب الجمالية من حيث منزلة هذا المشاهد أو المتفرّج، ولكنّه في نظرنا لم يلامس الجانب الفنّي في جوهره من حيث هو رؤية للعالم، وانما تمّت عملية حصره في جانبه المشروط بالمحاكاة دون تجاوز مفهومه السائد والقائم على طاقته السياسية، وهي طاقة لا تجد تتجسّدها إلا من خلال بعدها الجمالي، فكوننا نتجاوز الجمالية الأرسطية، فهذا لا يعني أن نجعل من الفنّ مشروطا بإقامته ضمن الحدود الجمعية التي تغتال الجانب الذّاتي، وتسجن المتلقّي في كونه حاضر إزاء العرض بغرض البعد التعليمي وكأنّ الفنّ بهذه الصفة لا يمكن أن يكون إلا دعوة للثورة على نمط اجتماعي سائد فيموت بمجرّد تغيّر ذلك النمط الاجتماعي في حدّ ذاته، وهو بهذا الشكل يخون، يخون المتلقّي بجعله يركّز جلّ اهتماماته على واقعه لا على نفسه، في حين أنّ الفنّ الحقيقي هو ذلك الذي "يتمتع بمقتضى شكله الجمالي بقدر وسيع من الاستقلال الذاتي عن العلاقات الاجتماعية القائمة، وبحكم استقلاله الذاتي هذا يقف الفن موقف المعارضة من هذه العلاقات، وفي الوقت نفسه يتجاوزها، هكذا يهدّم الفن الوعي السائد والتجربة والإبداعية"(8)، وبهذا الشكل نستطيع نقد التصور البريختي بنقد الجمالية الماركسية في حدّ ذاتها التي تختزل الفن في كونه ضرب من البعد التعليمي الذي يحصره بطرح ما هو ملائم للحدود الاجتماعية والوضع الطبقي في مجتمع ما، وهو ما يجعله يقوم بوظيفة إيديولوجية من شأنها قتل الذاتية فيه، فبريخت مثلا يظنّ أن ازدراء الفنّ البورجوازي علامة وعي ثوري، ولكن هذا الرّأي في حدّ ذاته "لا يختلف كثيرا عن ازدراء الرّأسماليين لأبعاد الحياة التي لا تدرّ ربحا"(9).
إن وضعية المتلقي ومنزلته إزاء هذا الأمر، وجدت نفسها إزاء تصورات جمالية ظلت متحكمة فيها،سواء من خلال التطهير أو الجانب التعليمي في المسرح البريختي من حيث التغريب، أي أنّ تلك الوضعية وإن كانت مختلفة من حيث دوره فيها كمتقبل سلبي أو فاعل ايجابي، لم تسمح له إلا بالبقاء إزاء تلك الحدود الشكلية والجمالية لطبيعة الفنّ ذاته ومحاورته للواقع، وهو ما يدفعنا إلى التساؤل عمّا إذا كانت هناك تصورات جديدة تعالج مفهوم الفنّ في حدّ ذاته ممّا يكسبها إمكانية فتح مجال أوسع ممّا هو عليه الحال مع أرسطو وبريخت.
(باحث وناقد مسرحي، تونس)
* * *
المراجع:
1- أرسطو: "فنّ الشعر"، ترجمة إبراهيم حمادة، مركز الشارقة للإبداع الأدبي، ص 111.
3- ماري الياس وحنان القصاب: "المعجم المسرحي"، ص 133.
4- مجدي كامل: "أرسطو: المعلّم الأوّل"، دار الكتاب العربي، ط1، 2011، ص 237.
5- برتولود بريشت: "الأرجانون الصغير"، ترجمة فاروق عبد الوهاب، مركز الشارقة للإبداع الفكري، هلا للنشر والتوزيع، ص 43.
7- بروتولد بريشت: "الأرغانون الصغير"، ص 44.
8- هربرت ماركوز: "البعد الجمالي: نحو نقد النظرية الجمالية الماركسية"، ترجمة جورج طرابيشي، دار الطليعة للطباعة والنشر، بيروت، ط1، 1979، ص 8.
9- المرجع نفسه، ص 50.
(المصدر سما ورد)