مجلة الكلمة - الدكتور طه حسين وإبداعه القصصي

تعريف المعرف به
كان عميد الأدب العربي الأستاذ الدكتور طه حسين (1889 ـ 1973م) ومايزال علامة مضيئة في تاريخ الأدب العربي الحديث، وربما لم يحظ كاتب أو أديب آخر بمثل ما حظي به طه حسين من بحث ودراسة واهتمام أوساط المتخصصين في الأدب العربي، وعلى الرغم من تعدد إسهامات طه حسين في مجالات مختلفة مثل التاريخ والتربية إلا أن إضافاته وإسهاماته المتميزة في مجال الأدب ودراساته هي التي جعلته يستحق لقب عميد الأدب العربي في العصر الحديث.

لقد درس عميد أدبنا العربي الدكتور طه حسين في الأزهر الشريف والجامعة الأهلية، ثم سافر في بعثة إلى فرنسا، وحصل على درجة الدكتوراه عن فلسفة ابن خلدون الاجتماعية، وكانت مشاركتة في الحياة الفكرية والثقافية والتعليمية فعالة ومؤثرة، فقد كان أول مصري يعين عميداً لكلية الآداب، ثم مديراً للجامعة المصرية، وكان وزيراً للمعارف (التربية والتعليم الآن)، ورئيساً لمجمع الخالدين (مجمع اللغة العربية بالقاهرة)، وعضواً في المجلس الأعلى للفنون والآداب (المجلس الأعلى للثقافة حالياً).

واعترافاً من الدولة بما أداه من خدمات جليلة في ميدان الأدب والفكر، فقد كان أول من فاز بجائزة الدولة التقديرية في الأدب سنة 1959 م، كما تم منحه قلادة النيل، وأنشأ مركزاً ثقافياً أدبياً يحمل اسمه وذلك في فيلا رامتان مكان سكنه.

أما على المستوى الدولي فقد منح الدكتور طه حسين الدكتوراه الفخرية من عدة جامعات أوربية، نذكر منها على سبيل المثال جامعات اكسفورد البريطانية، ومدريد الاسبانية، وروما الإيطالية، كما أهدته الأمم المتحدة جائزتها لحقوق الإنسان في نفس عام وفاته سنة 1973م.

الإبداع القصصي
من المجالات الإبداعية التي برع فيها رائد الاستنارة العربية الدكتور طه حسين، مجال الإبداع القصصي، ونذكر منه:

دعاء الكروان، وصدرت سنة 1941م، عن دار المعارف القاهرية، بينما صدرت الطبعة 17 منها عن نفس الدار سنة 1978م.

أديب، صدرت الطبعة الأولى منها عن مطبعة الاعتماد، بالقاهرة، سنة 1935م.
الحب الضائع، صدرت عن دار المعارف القاهرية، سنة 1942م.
أحلام شهرزاد، صدرت عن دار المعارف بالقاهرة، سنة 1943م.
شجرة البؤس، صدرت عن دار المعارف بالقاهرة، سنة 1944م.
جنة الشوك، صدرت عن دار المعارف بالقاهرة، سنة 1945م.
المعذبون في الأرض، صدرت عن دار المعارف بالقاهرة، سنة 1949م.
جنة الحيوان، صدرت في القاهرة، سنة 1940م، عن دار جريدة مصر.
ما وراء النهر (قصة لم تتم)، دار المعارف بالقاهرة، سنة 1975م.

وفي سطورنا التالية سوف نحاول قدر الجهد والطاقة أن نعرض بالتحليل والدرس لرواية من أشهر روايات الدكتور طه حسين ألا وهي رواية "دعاء الكروان"، مطالباً الشباب المحب للأدب وللدكتور طه حسين بضرورة قراءة هذه الرواية، والاستفادة منها، فمشاهدة الفيلم السينمائي الشهير المأخوذ عن هذه الرواية لا يكفي لمن أراد أن يتعرف على طه حسين كقاص وروائي، فلعلنا نوفق إلى ذلك بإذن الله تعالى.

بين البداية والنضج
لم يكد ينقضي عشرون عاماً منذ ظهور أول رواية مصرية عربية بالمعنى الحديث لهذه الكلمة، نقصد رواية "زينب" للدكتور محمد حسين هيكل باشا، التي ظهرت سنة 1914م، حتى كان عميد الأدب العربي الدكتور طه حسين قد فرغ من كتابة روايته الذائعة "دعاء الكروان" سنة 1934م.

والمؤكد أن الدكتور طه حسين انتهى من كتابة هذه الرواية في شهر سبتمبر سنة 1934م، ولكن الطبعة الأولى لم تظهر منها إلا سنة 1941م، وحسب تاريخ كتابتها فإنها تعتبر واحدة من أوليات القصة المصرية العربية الطويلة.

وعليه فإنه يمكن اعتبار دعاء الكروان وسطاً زمنياً وفنياً بين طراوة المحاولة الأولى ممثلة في رواية زينب للدكتور محمد حسين هيكل باشا، واكتمال النضج الفني ممثلاً في أعمال قطب الرواية العربية الحديثة نجيب محفوظ، والذي صدرت له أول رواية واقعية سنة 1945م، وهي روايته "القاهرة الجديدة".

بين التركيب والبساطة
دعاء الكروان عمل روائي، يجمع بين التركيب والبساطة، ففيه من الرواية: هيكلها العام، ونسيج الأحداث، وصور الشخصيات.

وفيه من النثر الفني تلك المباشرة في تحديد الهدف الأخلاقي أو الاجتماعي، والقصد إليه دون مواربة أو غموض.

وفيه منه كذلك: أسلوب أنيق رقيق، يمزج الفخامة بالوضوح، وفيه من الشعر: روحه، ونبرته الذاتية، واسترسالاته الغنائية.

وفيه إلى جانب ذلك كله طعم المأساة حين يعصف الثأر بزهرة غضة لم تكد تستقبل إشراقة الصبح، وإطلالة الندى.

أما البساطة فتتجلى في المضمون الروائي، وفي قلة الأحداث، والميل إلى التجريد، والتجافي عن الانفعالات المبالغ فيها، والمشاهد الميلودرامية الصارخة التي لا جدوى منها.

عن الثأر والحب
فإذا أردنا تحديداً لهذه الصفات السابقة، قلنا: إن دعامة المأساة في رواية دعاء الكروان، تنهض على دعامتين أساسيتين:

الأولى: الثأر.
الثانية: الحب.

وتسهم العادات والتقاليد والأعراف والبيئة، أي: ثقافة المجتمع بكل مفرداتها، تسهم بوجه عام في التمهيد لهذه المأساة، وتخطيط مسارها. والبيئة هنا هي صعيد مصر بكل موروثه في الحفاظ على العرض، وتطهيره بالدم إذا شابته أقل شائبة. وأما الضحية فهي هنادي التي هاجرت مع أختها آمنة، وأمها زُهرة من قريتهم بني وركان إثر مصرع رب العائلة في حادثة أخلاقية، وفي مهجرهن بإحدى مدن الأقليم يقدر لهنادي أن تعمل في خدمة مهندس شاب يعيش بمفرده، بينما تخدم آمنة في بيت مأمور المركز، وتستقر الأم في بيت موظف من موظفي الدائرة السنية.

نكبة جديدة أو مقتل هنادي
وما يكاد المقام يطمئن بهذه الأسرة الصعيدية المهاجرة حتى تضطر هن نكبة جديدة إلى العودة مرة أخرى إلى القرية الأم بني وركان، فقد أغرى المهندس الشاب خادمته اليافعة الساذجة هنادي وأغواها، حتى زلت، فلم يعد لهن بمهجرهن بقاء.

وترسل الأم إلى أخيها ناصر، خال البنات، حتى يأتي لاصطحابهنّ في طريق العودة إلى القرية، فقريتهن ـ على أية حال ـ أرفق بهن، وأحنى على جراحهن من المدينة التي فقدت فيها هنادي أغلى ما تعتز به أي فتاة.

بيد أن القدر كان يخبئ لهن كارثة أفدح، من كل ما مر بهن من متاعب ومعاناة، فتحت جناح الليل، وخلال طريق العودة الطويل، يتوقف الركب، ثم ينتحي الخال بابنة أخته هنادي غير بعيد، وفي فيض من الذهول والدهشة والرعب يسمع الجميع صيحة منكرة مروعة، ويرون وجهاً ثقيلاً متهالكاً يسقط على الأرض، وإذا الخال ناصر قد أغمد خنجره في صدر هنادي التعسة.

آمنة تصر على الانتقام
فجيعة أخرى تتسرب في أعماق آمنة لتزيدها إصراراً على الثأر لأختها من ذلك المهندس الشاب الذي أغواها ثم غدر بها. وما تكاد آمنة تفيق من ألم الفجيعة حتى تفر عائدة إلى المدينة، حيث تصطنع شتى الوسائل من أجل الالتحاق بالعمل في بيت ذلك المهندس الشاب.

وحين تظن أنها قد أصبحت قاب قوسين أو ادنى إلى غايتها في الثأر لأختها هنادي الضحية، إذ بها أبعد ما تكون عنها، فقد أحبها المهندس وأحبته، وتحولت روح الانتقام العاصف إلى عاطفة رقيقة تملأ القلب والجوانح، وتجتاح بذور الكراهية وكل حواجز الكبرياء.

موضوع هذه الرواية إذن هو: الخطيئة، والثأر، والحب، ومن ثم فهي رواية عاطفية تحليلية بالدرجة الأولى.

ولقد تمثل رواية دعاء الكروان لعميد الأدب العربي الدكتور طه حسين مع ذلك صورة من كفاح الطبقة الفقيرة الكادحة في محاولة للتغلب على تعاستها. (أحمد هيكل، الأدب القصصي والمسرحي في مصر، ص 271).

بين جزئين
وقد يجوز لنا أن نميز بين جزئين، الجزء الأول من الرواية نرى فيه فتاة تسعى إلى التحرر بلا وعي ولا تفكير مرسوم، وإنما هو مجرد صدام عريان غير متكافئ مع قوى الظلم، ينتهي إلى النتيجة المنتظرة أو المتوقعة، وهي موت هنادي بيد خالها.

والجزء الثاني نرى فيه فتاة أخرى آمنة قد تسلحت بنور المعرفة وقوة العقل، وعملت على تفادي الصراع الدموي مع المجتمع، وتحويل هذا الصراع نفسه إلى صراع نفسي وفكري. (على الراعي، دراسات في الرواية المصرية، ص 151).

غير أن لب الرواية ومحركها الأول يظل ـ قبل ذلك وبعده ـ محكوماً بمنطق تحليل العاطفة، ويعقبها فزعاً وتمرداً على مصرع هنادي الضحية البريئة.

ثم نقمة وكراهية وإصرار على الثأر من المهندس الجاني، ثم حباً ينمو على استحياء متأرجحاً بين ذكرى الأخت هنادي وكبرياء الأنثى آمنة، ولكنه لا يلبث أن يصبح قدراً لا مفر منه، وإذعاناً لا ثورة بعده، واستسلاماً لا رجوع فيه.

آمنة تعترف
ولندع البطلة آمنة ذاتها تعترف لنا وقد ألقت عصى التسليم: "وتتصل الحياة على هذا النحو، لا أجد لنفسي منها مخرجاً، ولا يجد لنفسه منها مخرجاً (تقصد المهندس)، وإنما دفع كل منا إلى صاحبه دفعاً، ورد كل واحد منا عن صاحبه رداً، لا يستطيع أن يخرجني من داره، ولو قد أراد ذلك لكرهت أن أخرج من هذه الدار، ولا أستطيع أن أفارقه جهرة أو خفية، ولو قد فعلت لطلبني حيث أكون من الأرض، فليس عندي شك الآن في أن سيدي لا يشتهيني ولا يبتغي أن يظهر علي، وينصر على خصم عنيد، وإنما هو الحب، هو الحب الذي يطمع في كل شيء، ويرضى بأقل شيء، بل يرضى بلا شيء، بل هو سعيد كل السعادة ما وثق بأن بيتاً واحداً يحوي مع من يحب ويهوى".

وتواصل آمنة حديثها: "هو الحب ما في ذلك شك، ولكن الشك المؤلم المضني، إنما يتصل بهذا القلب الذي يضطرب بين جنبي أنا، فما خطبه؟، أمبغض هو كما كان مبغضاً من قبل؟ أراغب هو في الانتقام كما كان راغباً من قبل؟، أحافظ هو لعهد هذه الأخت التي صرعت في ذلك الفضاء العريض، ولعهد الأشباح الحمراء التي تقيم معها على هذا الينبوع الأحمر، والتي طال مقامها معها حول هذا الينبوع، وانقطعت زيارتها لهذا الدار فلم تلبثها منذ حين؟!"

وآمنة تقرر أنه الشك في هذا القلب، أي قلبها، قلبها الذي يضطرب بين جنبيها، بعد أن استيقن أن هذا الشاب المهندس يحبها، ولا يستطيع عنها سلواً.

وتعود آمنة لتسأل عن خطب هذا القلب، أمحب هو أم غير مكترث؟، فإن تكن الأولى ففيم المقاومة، وفيم العذاب، وفيم تعذيب الحبيب؟، وإن تكن الثانية ففيم البقاء في هذه الدار (دار المهندس)، وفيم الصبر على هذه الحياة التي لا تطاق؟

وتطلب آمنة من نفسها أن تفكر، ثم تسألها: ماذا أقول؟، فتقول لها: فكري يا سعاد، فلقد محي اسم آمنة منذ دخلت هذه الدار.

وتكرر "فكري يا سعاد" فقد آن لها أن تفكر، ولتعزم أمرها، فقد آن لها أن تعزمه، فلتقيم كما تقيم العاشقة أو ترتحل كما ترتحل القالية، فأما هذه الحياة المعلقة، فليس فيها خير، وليس لأحد فيها عناء، ولم يبق لها إلى احتمالها سبيل.

وقد فكرت سعاد، وما كانت في حاجة إلى التفكير، وقد امتلأ قلبها وعقلها بهذه الحياة التي تحياها امتلاءاً، وامتزاجاً بها، حتى أصبحت جزءاً منها، أو أصبحا جزئين منها، وحتى أصبح من أعسر الأشياء وأشقها أن تفكر الفتاة آمنة في هذه الحياة تفكيراً هادئاً مجرداً لا تتأثر بهذه العواطف العنيفة الحادة التي تتصور مرة كأنها النفور الذي لا نفور بعده، وتتصور مرة أخرى كأنها الإقبال الذي لا إقبال بعده، وعي في الحالتين شيء واحد تختلف عليه الصور والأشكال دون أن يتغير جوهره الذي هو الحب.

نعم، لقد أصبحت سعاد أو آمنة عاجزة كل العجز عن أن تخلو إلى نفسها ساعة من نهار أو ساعة من ليل، بل أصبحت عاجزة كل العجز عن أن تخلو إلى نفسها في يقظة أو نوم، إنما هي مستصحبة هذا الشاب إن حضر، وستصحبه إن غاب

آمنة أو سعاد لا تهتم بالخلوة إلى ضميرها حتى تجد صورته ماثلة فيه، ولا تمد عينيها إلا رأت شخصه، ولا تمد أذنها إلا سمعت صوته، وقد أخذ الحياة عليها من جميع أقطارها، وقد ذاد عنها كل شيء، وكل إنسان، وذاد عنها حتى أختها تلك العزيزة، وأشباحها تلك الحمراء.

وانته الأمر بها كما انتهى الأمر بهذا الشاب نفسه إلى علة تشبه الجنون، لقد صرفت إليه عن كل شيء، وصرف إليها عن كل شيء، ولم يبق بين هذين الخصمين العنيدين صراع أو تفكير في الصراع، وإنما هو الإذعان الذي لا ثورة بعده، والاستسلام الذي لا رجوع فيه. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 149 ـ 151).

الكلاسيكية في دعاء الكروان
إلى جانب هذا المنهج في التحليل العاطفي، تبدو في الرواية نزعة كلاسيكية أو فلنقل: ملامح ومظاهر كلاسيكية، تتمثل في اختيار موقف روائي أثير لدى أقطاب الكلاسيكية الأوربية ألا وهو: موضوع حب الأعداء.

كما تتمثل في حضور سلطة العقل (تحكم العقل وانتصاره) في وعي البطلة آمنة بذاتها حتى في أحرج اللحظات وأكثرها صعوبة، وهل ثمة ما هو أوضح في الدلالة على هذا من مسلكها ساعة يعرض عليها المهندس فكرة الزواج.

أنئذ يهزها وقع المفاجأة ويدهشها ذلك العرض حيث لم تكن تتوقعه، ومع ذلك نسمعها تقول لنا: ولكن احتفظت دائماً بعقلي، ولم يخرجني الحب كما لم يخرجني البغض، ولم يخرجني الأمل كما لم يخرجني اليأس عن طوري في لحظة من اللحظات. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 158).

صوت العقل
صوت آمنة إذن هو صوت العقل، صوت العقل الذي يتبين وجه الظلم، ويحسر عنه القناع، ويأتي علينا بالموعظة. (علي الراعي، دراسات في الرواية المصرية، ص 146).

وأبلغ دروس هذه الموعظة هو ما تستخلصه البطلة آمنة ذاتها بعد أن رأت بعينيها خيوط المأساة، وعجزت عن أن تصرف شرها، عن تلك النفس الزكية التي أزهقت (نفس هنادي)، وعن هذا الدم البرئ الذي سفك. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 146).

الجانب النقدي في الرواية
والآن نصل معاً إلى الجانب النقدي في رائعة الدكتور طه حسين "دعاء الكروان"، هذا الجانب الذي يشجب المأساة ويدينها، وهو يدينها لأنها جريمة فقط لا غير، ولا لأنها نتاج التقاليد البالية فحسب، بل لأنها أولاً وقبل كل شيء عدوان أثيم على روح آدمية، وإراقة لدم بريء.

أي أن المنطلق النقدي في التحليل الأخير هو منطلق أخلاقي صرف، وإنساني بحت بالدرجة الأولى.

وهنا أيضاً لا تخون الكاتب نزعته الكلاسيكية في التصوير، حتى في تلك المشاهد العنيفة بطبيعتها، مثل مشهد مصرع هنادي على يد خالها، نرى الدكتور طه حسين يلجأ إلى ما كان يلجأ إليه أعلام المدرسة الكلاسيكية في فترة ازدهارها، من رفق في التناول، وقصد في إثارة الانفعالات والمشاعر، وحرص عام على ذكر ما يليق دون أدنى توتر، أو أقل تصعيد لا مبرر له، إلى حد أن مجرد عرض منديل ديدمونة على خشبة المسرح كان كافياً لإزعاج الهدوء الكلاسيكي عند مشاهدي مسرحية "عطيل" للشاعر والمسرحي الإنجليزي وليم شكسبير.

مزاج معتدل
ولكي نبرهن على هذا المزاج المعتدل في تصوير الأحداث والمشاعر، نقتطف هذا الجزء من الرواية، لنرى معاً إلى أي حد وفق الدكتور طه حسين في التمهيد لمصرع هنادي، وكيف استغل البيئة الخارجية لمسرح الأحداث، والتوقع النفسي في إيجاد مناخ موائم للحدث، دون أن يفقد ـ مع ذلك ـ خاصية الاعتدال في عرض الواقعية وآثارها الشعورية.

ولندع آمنة تتحدث، فعلى لسانها تدور أحداث رواية "دعاء الكروان": "وربما وصل إلينا من حين إلى حين صوت بعيد يأتينا من يمين أو من شمال فننكره ونرتاع له، وهو نداء بعض الطير، ولعله نداء البوم، وربما ارتفع صوت خالنا ببعض غناء البدو فرجع ترجيعاً جميلاً مخيفاً معاً، ولكنه لا يتصل إلا قليلاً ثم ينقطع".

ويمضي الخال في حديثه مع الأم، أو يغرق الخال، وتغرق الأم في الصمت العميق، وآمنة وهنادي تسمعان لهذا كله، وتتحدثان في شيء من الهمس الخائف الوجل، كأنما تفران من شيء تخافاه، أو تقدمان على شيء تخشيانه، ومن يدري لعلهم كنا في انتظار ظهور الأشباح الحمراء، ويشفقون من أن تتراءى له، وتمثل أمامهم، وتكرههم على الحديث إليها أو التحدث عنها.

والجملان يسعيان بهم في إسراع، ولكنه إسراع لا يكاد يحث، وكأنهما مثلهم يفران من بعض ما يكرهان فيما يجدان في السعي.

وسكون الليل يثقل شيئاً فشيئاً، وظلمة الليل تزداد كثافة، من حين إلى حين، ونفوسهم تريد أن تهيم في سكون الليل، وهي مضطربة، وأنى لها أن تختلط بظلمة الليل وفي جنباتها هذه الأنوار الضئيلة الشاحبة، أنوار التفكير في غذو التذكر لأمس، والرؤيا فيما هم فيه.

وأنى لها أن تنام وهذه بنات الليل قد أخذت تظهر شيئاً فشيئاً، وتدنو منهم قليلاً قليلاً، وتثير فيهم هذا الإشفاق البغيض الذي لا يستطيع أن يكون أمناً، ولا يبلغ أن يكون خوفاً صريحاً، وإنما هو قلق خفي ماكر يفسد من حوله كل شيء.

وهم يريدون مقاومة بنات الليل هذه، فيغمضون أبصارهم حتى لا تراها، ويسدون آذانهم حتى لا يحسون قربها منهم!

والجملان يسعيان في جد ونشاط لا يكاد يأخذ منهما الفتور، ثم يرتفع صوت الخال غليظاً مخيفاً، كله شر وكله مكر وكله نذير.

يقول الخال: هنا يجب أن ننزل، وما هي إلا أن يناخ الجملان، ولم تستطع واحدة منهن أن تقول حرفاً أو تنطق بكلمة، أو أن تفكر في شيء، وإنما هو ذهول غريب كثيف قد أطبق عليهم، وملأت نفوسهم ظلمة الليل، وهذا خالهم كالشيطان، وهو يأمرهم في غلظة وعنف أن ينزلوا، فلم يمض الجملان أمامهم قيد إصبع.

وها هن ينزلن مضطربات، ويسعين متعثرات، وهذه أمهن تريد أن تسأل فيم إناخة الجملين، وفيم النزول في غير منزل؟ وها هي آمنة تريد أن تقول شيئاً، ولكنها لا تكاد تدير لسانها في فمها، ولا تكاد تستوعب ما كانت الأم تقول، إنما هي صيحة منكرة مروعة تنبعث في الجو، وجسم ثقيل متهالك يسقط على الأرض.

وإذا هنادي أخت آمنة قد صرعت، وإذا الخال هو الذي صرعها، لأنه أغمد خنجره في صدرها، وآمنة والأم عاكفتان على هذا الجسم الصريع يضطرب ويتخبط، ويتفجر منه الدم في قوة، كما يتفجر الماء من الينبوع.

وهما عاكفتان في ذهول وبله، لم تفهما شيئاً، ولم تقدرا شيئاً، ولم تنتظرا شيئاً، وإنما أخذت على غرة أخذاً.

واختطفت هنادي من بينهم اختطافاً، وجسمها يضطرب ويتخبط، ودمها يتفجر ولسانها يضطرب ببعض الحديث في فمها، ثم يهدأ الجسم المضطرب، ويسكن اللسان المتحرك، ويخف تفجر الدم، ويمتلئ الجو حولهم بهذا السكون الأليم، سكون الموت.

وهم فيما هم فيه من ذهول وبله، والخال قائم أمامهم كالشيطان إلا أنه قد أخذه الذهول كما أخذهم.

تقول آمنة: وهذا نداؤك أيها الطائر العزيز يبلغني من بعيد، وهذا صوتك يدنو إليّا قليلاً قليلاً، وهذا غناؤك ينتشر في الجو كأنه النور المشرف قد أظهر لنا ما كان يغمرنا من الهول دون أن نراه، وها أنت ذا تبعث صيحاتك يتلو بعضها بعضاً، كأنما هي سهام من نسور قد تلاحقت مسرعة في هذه الظلمة فطردت عن نفسي ذهولها، وحلت عنها غفلتها، وأيقظتها من هذا البله.

وجلت لهم الجريمة منكرة بشعة، والمجرم الخال آثماً بغيضاً، والضحية القتيلة هنادي صريعة مضرجة بالدماء. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 63 ـ 64، بتصرف).

العزوف عن الإثارة
لعلنا نلمس في الجزء السابق الذي عرضناه عزوفاً عن إثارة القارئ المتلقي بالتفاصيل الفاجعة واللقطات الدرامية الصارخة أو فلنقل اللقطات المليودرامية، حتى أن مصرع هنادي يتم إبلاغه لنا في جملة إخبارية واحدة وهي: "وإذا أختي قد صرعت، وإذا خالنا هو الذي صرعها".

كما نلمس عنصر النقد في الرواية من منطلق أخلاقي وإنساني بحت، وهذا العنصر يتجلى في صورة حكم قاطع بالإدانة، فالحدث جريمة منكرة، والخال مجرم أثيم، والقتيلة هنادي ضحية بريئة.

الكروان بطل غير منظور
ربما لا حظنا مع ذلك أهمية الدور الذي يلعبه طائر الكروان لا في ذلك المشهد الذي عرضنا له آنفاً وحده، بل وفي كل فصل من فصول الرواية.

فالكروان بمثابة بطل غير منظور من أبطال الرواية، ويتكرر دعاؤه، وتتردد مناجاة البطلة آمنة له في صدر كل حدث، وفي خاتمته.

حتى لك أنه اللازمة اللحنية التي تتردد بين فواصل النغم فتزيد عناصره وحدة، أو لكأنه الاستجابة النفسية يفيض بها صدر البطلة فتعقب على كل ذكرى وصدى وجدانياً لكل واقعة تحدث لها، أو تعايشها.

وبذا يمكن القول بأن رواية دعاء الكروان يتم على مستويين:

1ـ المستوى الأول: مستوى النسيج الخارجي للأحداث أو الإطار الخارجي لها.
2ـ المستوى الثاني: المستوى الداخلي، المتمثل في علاقة آمنة بطلة الرواية بطائر الكروان، باعتبار هذا الأخير رمزاً لغناء التأثر من ناحية، ولذكرى هنادي الأخت الصريعة من ناحية أخرى.

وإذا كان الكاتب الروسي الشهير تشيخوف قد سمي أحد مسرحياته الشهيرة "طائر النورس"، كما أطلق الأستاذ توفيق الحكيم "عصفور من الشرق" عنواناً لواحد من أهم كتبه، والذي صدر سنة 1938م، وأقام الأستاذ عباس محمود العقاد للكروان ديواناً في الشعر العربي الحديث. إلا أنه سوف يظل للدكتور طه حسين أنه أول من جعل الكروان بطلاً من أبطال الرواية المصرية والعربية الحديثة.

نقد الراوية
تتم رواية الأحداث في رواية "دعاء الكروان" على لسان المتكلم، والمتكلم هنا هو آمنة الشخصية المحورية أو الرئيسية في الرواية.

وآمنة تتولى سرد الوقائع، والتعليق عليها، وتقدم لنا زاوية الرؤية الأساسية في الرواية، بطريقة تشعرنا بأنها تحمل وجهة نظر المؤلف (الدكتور طه حسين) ذاته.

وقد كانت هذه الطريقة في إدارة الرواية أو القالب الروائي، على لسان بطلة لم تنل حظاً وافراً من التعليم، مبعث نقد عنيف من قبل بعض الباحثين، الذين لا حظوا اتساع الهوة بين شخصية الرواية، ومستوى الأفكار التي تعبر عنها، والأسلوب الذي تترجم به عن هذه الأفكار. (محمد مندور، في الميزان الجديد، ص35، وكذلك: أحمد هيكل، الأدب القصصي والمسرحي في مصر، ص 222 ـ 223).

رأينا
وهي ملاحظة لها ما يبررها من واقع القصة ذاته، وأن الدكتور طه حسين ـ إنصافاً وعدلاً ـ قد حرص على تضيق هذه الثغرة بأن جعل آمنة منذ بداية مقامها في بيت المأمور تحاول مشاركة سيدتها الصغيرة خديجة فيما تتلقاه في المنزل من دروس خاصة في شتى فروع العلم والثقافة.

وبذلك أصبحت آمنة تقف على قدم المساواة مع سيدتها، وبلغ بها الأمر حد إتقان اللغة الفرنسية، والقراءة بها.

ومن ثم لا يستبد بنا العجب حين نرى هذه الفتاة البسيطة القادمة ممن مشارف البادية في صعيد مصر، وقد غدت تفقه من أمور الحياة، ومن طبائع الفكر والشعور ما لا يتاح لمثيلاتها.

وحدة الراوي
ومما يؤخذ على الدكتور طه حسين، حقاً بصدد إجراء الحديث على لسان آمنة بطلة الرواية، هو عدم مراعاته لوحدة الراوي في القالب الروائي، في كل أجزاء الرواية.

فعلى حين يدور الحديث معظم الوقت بضمير المتكلم (آمنة)، نراه ينتقل فجأة إلى مستوى ضمير الغائب، مما يخلق انطباعاً عاماً لدى القارئ المتابع بتدخل المؤلف، ويقضي على عنصر الإيهام والموضوعية، ويفسد وحدة النمط الروائي.

ونذكر على سبيل المثال، هذه الفقرة الصغيرة من الرواية، ولننظر كيف أنها على قصرها تفاوتت بين التعبير بضمير الغائب، ثم العدول المباشر وبلا مقدمات إلى ضمير المتكلم السائد في الرواية: "كانت زُهرة تعيش مع زوجها وابنتيها عيشة متواضعة هادئة فيها رخاء معتدل، وفيها عزة بهذه الأسرة الضخمة ذات العدد الكثير التي كانت أمنا تنتسب إليها، ولكن أبانا لم يكن صاحب حشمة ووقار وسيرة حسنة، وإنما كان زير نساء يحب الدعابة والمجون، ولا يتحرج مما يتحرج منه الرجل المستقيم (طه حسين، دعاء الكروان، ص 15).

وقد لاحظ بعض الباحثين عدم وحدة الراوي في الرواية، كما لاحظ تدخل المؤلف أحياناً بإيراد الحديث بطريقة توهم أنه على لسانه في حين أن الحديث في الرواية كلها على لسان البطلة آمنة (أحمد هيكل، الأدب القصصي والمسرحي في مصر، ص 222).

الاسترجاع أو الفلاش باك
وتقوم الرواية على ما يعرف في النقد القصصي باسم الاسترجاع أو الفلاش باك، أي أنها تبدأ من تلك النقطة التي انتهى إليها مصير البطلة بعد أن تزوجت من المهندس الشاب الثري، وأصبحت آمنة سيدة تحيطها آيات الترف والنعمة، وترمقها العيون بمزيد من الحسد والإعجاب.

ثم لا تلبث آمنة أن تشعر بشيء من الكبرياء الغريب، حين تتذكر صورتها منذ أكثر من عشرين عاماً، وهي ما تزال صبية بائسة يائسة، وتسير المقارنة في وجدانها ذكرى هنادي أختها التي قتلت على يد خالها، فلا يلبث الحزن العميق أن يغمر جوانحها، ولا تلبث خيوط المأساة أن تتجمع في خواطرها من جديد، فتعقب على الأثر بقولها: "إن في أحداث الحياة وخطوبها لعظات وعبراً".

ثم تسرع آمنة في حكاية قصتها من أولها، وبمعنى آخر تبدأ في حكاية الماضي منذ البداية.

بين الرواية والشريط السينمائي
وبالطبع فإن الرواية الأصلية تختلف في الكثير والكثير عن الفيلم السينمائي الشهير المأخوذ عن رواية "دعاء الكروان"، والذي أخرجه الفنان الكبير هنري بركات، وقامت ببطولته سيدة الشاشة العربية فاتن حمامه، في دور آمنة، وشاركها البطولة فارس السينما العربية أحمد مظهر، في دور المهندس الشاب، ومعهما الفنانة زهرة العلى، في دور هنادي، والفنانة القديرة أمينه رزق في دور الأم زُهرة، والفنان عبد العليم خطاب في دور الخال ناصر، والفنانة ميمي شكيب في دور زنوبه، والفنانة رجاء الجداوي في دور خديجة ابنة المأمور الذي عملت عنده آمنة، ومعهم مجموعة أخرى من نجوم السينما المصرية، وهذا الفيلم السينمائي يعد من كلاسيكيات السينما المصرية والعربية المهمة.

ولعل من أهم الأمور الذي يختلف فيها الفيلم السينمائي عن الرواية الأصلية، النهاية بالنسبة للفيلم، حيث نفهم منها أن المهندس قد قتل برصاص الخال ناصر، وتم القبض عليه، كما نفهم أن المهندس قد افتدى آمنة حيث أن الرصاص كان موجهاً إليها.

ويقال: إن صناع الفيلم قد عرضوا هذه النهاية على الدكتور طه حسين، فوافق عليها، وكانت حجتهم أنه من المستحيل في تلك الآونة (فترة صناعة الفيلم) أن يتزوج المهندس الشاب الثري من خادمته البسيطة، مهما كانت الظروف والملابسات.

وبالطبع لا يمكن بأي حال من الأحوال أن ننسى صوت عميد الأدب العربي طه حسين الذي استعان به صناع الفيلم وبالذات في نهايته، ذلك الصوت الموسيقي الشجي المميز والذي من المحال أن ينسى.

الوحدة العضوية
وما دمنا بصدد الكلام عن الجانب الروائي في رائعة طه حسين "دعاء الكروان"، فلقد يكون من تمام استكمال هذا الجانب، أن نشير إلى ما يثار من جدل نقدي حول نصيب هذه الرواية من ناحية الوحدة العضوية أو البنائية، ومدى موائمة الأحداث الفرعية التي جاءت بها للخط الرئيسي فيها.

وفي هذا الصدد شكى الناقد الدكتور محمد مندور من قلة الارتباط بين الشخصيات والوقائع الثانوية، وبين المجرى العام للرواية. (محمد مندور، في الميزان الجديد، ص 35).

كما أخذ الدكتور أحمد هيكل على الرواية ذكر تفصيلات، وصور جزئية عديدة لا تؤثر في مسار الأحداث أو تطور الأبطال، ومن هذا القبيل وصف الدكتور طه حسين لبيت العمدة الذي نزلت فيه آمنة، وأمها زُهرة، وأختها هنادي، في طريق العودة من المدينة، ووصف ساعة الطعام في هذا البيت، وحال الطاعمين، وسرعة تردد أيديهم بين أفواههم، وأطباق الطعام، وما إلى ذلك من جزئيات يمكن أن تستقيم القصة بدونها. (أحمد هيكل، الأدب القصصي والمسرحي في مصر، ص 221).

رأينا
والواقع أننا إذا استثنينا هذا المشهد (مشهد بيت العمدة) الذي يشير إليه الدكتور أحمد هيكل، فسوف لا نجد أي تزيد أو تفريط في مراعاة الوحدة الفنية أو العضوية بين أحداث الرواية وشخصياتها، فكل حدث أصلي يترتب على سابقه، ويمهد للاحقه.

كما أن كل حدث فرعي يسهم في رسم بيئة الرواية أو يلقي الضوء الكاشف على ملامح أبطالها.

وكل شخصية رئيسية كانت أو فرعية في الرواية تشترك في دفع حركة الرواية إلى الأمام قدماً، وتقوم بدورها، مهما قل حجمه في تطور الأحداث خلال الرواية، وهذا رأي الدكتور علي الراعي. (لمزيد من التفصيل عن الوحدة العضوية في الرواية، يمكن لنا مراجعة: علي الراعي، دراسات في الرواية المصرية، ص 152 ـ 154).

الفضفضة في القالب الروائي
فإذا التمسنا معاً سبباً لما عساه أن يلاحظ أحياناً من فضفضة في قالب رواية "دعاء الكروان"، فسوف لا نعثر عليه في الأحداث الروائية، أو الشخصيات، بل سنجده في تلك الاسترسالات، التي يمكن أن نطلق عليها: استرسالات غنائية، التي تقطع ديناميكية أو استمرارية الفعل الروائي، وتفسد تدفقه، دون أن يكون لها مع ذلك كبير صلة بالموقف الذي تساق فيه.

ومن هذا القبيل تعليق المؤلف الدكتور طه حسين على فرار آمنة من بيت أهلها راجعة إلى المدينة، فيقول: "وأساء لتلك الفتاة الغرة أن تسعى إلى غايتها وحيدة ضعيفة فقيرة".

وخلوصه من ذلك ودون أي مقدمات إلى هذه اللفتة الخطابية، عندما يقول: "لك الله أيتها الفتاة الناشئة، إلى أين تذهبين؟ ألم تفكري في هذه الكوارث، والخطوب التي تضمرها الحياة للضعفاء والبائسين، وللضعيفات والبائسات خاصة، وتنكشف عنها شيئاً فشيئاً، فإذا هي مصدر خصب للشر والخير، وينبوع غزير للسيئات والآثام" (طه حسين، دعاء الكروان، ص 77).

ومثل هذا الاستطراد الغنائي كثير التردد في ثنايا الأحداث والمواقف خلال الرواية، وهو الذي يشعر القارئ للرواية بأن قالب الرواية ليس من التماسك والصلابة بالقدر المطلوب. (محمد فتوح أحمد، نماذج تطبيقية من الأدب النثري الحديث، ص 49، وما بعدها).

الشخصيات الثانوية
يقودنا الحديث عن القالب الروائي في دعاء الكروان إلى الحديث عن الوسائل الفنية فيها، ومدى توفيق الرواية في استغلال هذه الوسائل.

وأول ما ينبغي ملاحظته في هذا المقام براعة الدكتور طه حسين في رسم شخصياته الثانوية، واستخدامه لهذا الغرض التفصيلات الواقعية الدالة والمعبرة، وكذلك الأوصاف الدقيقة التي تعبر لنا بخلاء ووضوح عن هذه الشخصيات الثانوية.

وهل لقارئ دعاء الكروان أن ينسى شخصية مثل زنوبه التي عملت "عالمة" تطوف بالقرى والعزب والضياع حتى إذا أدركتها الكهولة اشتغلت مرشدة للبوليس، ثم مرابية تقرض الجنيه بثلاثة، وزوجها الكاريكاتوري التكوين، الذي يجمع بين قوة البنية، وضعف النفس (لم يظهره الفيلم السينمائي).

وهل ننسى خضرة الدلالة التي جمعت ثروة من بيع الخرز والمناديل الملونة؟

ونفيسة ضاربة الودع التي كانت تدخل كل بيت، وتصادق كل النساء، والتي كانت تدعي لنفسها صلة قوية بالجن والشياطين، ومعرفة عميقة بما هو كائن وما سيكون.

ونلاحظ أن الفيلم السينمائي جعل من زنوبه: راقصة، ودلالة، و"مخدماتية" ترسل الخدم لمن يريد، ولم تظهر شخصية خضرة في الفيلم، أما نفيسة ضاربة الودع فظهرت في مشهد واحد، عندما كانت آمنة مع أمها وأختها في بيت العمدة منتظرات خالهم ناصر.

على كل حال فإن مثل هذه النماذج على صغر دورها، فقد رسمها عميد الأدب العربي بدقة متناهية، جاعلاً إياها تنبض بالحياة والحركة، وتسهم في رسم البيئة العامة المحيطة بها، والتي يجري فيها الحدث الروائي.

الوصف الشاعري
على حين يستخدم المؤلف التفصيلات الواقعية في رسم الشخصيات الثانوية خلال الرواية، نراه يلجأ إلى الوصف الشاعري، واللمسات التقريرية في تحديد الشخصيات الرئيسية في العمل الروائي.

ولعل أوضح مثال على ذلك شخصية البطلة آمنة، فهي في الجزء الأول من الرواية نراها تلك الفتاة الغرة الساذجة التي تؤثر اللعب، أو تكاد تؤثره على كل شيء، والتي لا ترى في الحياة إلا لعباً في لعب، والتي تخدم وكأنها تلعب، وتدرس مع سيدتها الصغيرة خديجة ابنة المأمور كأنها تلعب، وتتعلم من الخدمة والدرس ما تتعلم، وكأنها تلعب، ولا تعرف الهم أو الغم ولا تمثله، ولا تعرف أن للحياة هموماً وأثقالاً وتكاليف، وإنما تؤمن بأن الحياة ابتسام للنهار إذا أشرق، وابتسام لليل إذا أظلم، وابتسام لما يملأ النهار من نشاط، وابتسام لما يملأ الليل من أحلام.

ثم إن آمنة بعد أن ذاقت طعم المأساة، ورأت مصرع أختها هنادي بعينيها تلك، هي الفتاة الحزينة دائماً، الواجمة في أكثر الوقت، حتى كأنها بلهاء غافلة.

لقد رأت الشر بشعاً، والإثم عريان، والجرم منكراً، فملأت نفسها من هذا كله، وإذ هي سيئة الظن بكل إنسان، وإذ هي شديدة الإشفاق من كل شيء، ومن كل إنسان، وإذا هي عابسة للنهار إذا أشرق، عابسة لليل إذا أظلم، وقد اتخذت لنفسها من ظلمة الليل الحالكة ثوباً كثيفاً ضافياً، فأسبغته عليها إسباغاً، وحالة يده بينها وبين كل نور، وأمل، وابتهاج، وابتسام. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 85 ـ 87).

بين التحليل النفسي وتيار الوعي
وكثيراً ما يلجأ أستاذنا العميد في روايته إلى التحليل النفسي، واستبار الشعور، أي اختبار المشاعر بغية إضاءة الجانب الشعوري والعاطفي في الشخصيات، وتخطيط ملامحها النفسية.

بل أنه قد يعمق هذا التحليل النفسي أحياناً، وتنهار فيه حواجز المنطق والتفكير العاقل المرتب حتى ليتحول إلى ما يعرف في النقد الأدبي بوجه عام، والقصصي بوجه خاص باسم: تيار الوعي أو المونولوج الداخلي. (عن تيار الوعي والمونولوج الداخلي، يمكن لنا مراجعة: ليون أيدل، القصة السيكولوجية، ص 115، وما يليها).

وعندما نذكر تيار الوعي في الرواية الحديثة، نذكر كتاب روبرت همفري المهم في هذا الموضوع، الذي ترجمه، وعلق عليه، وقدم له، الدكتور محمود الربيعي، وصدر عن دار المعارف بالقاهرة، سنة 1974م، وهو من الكتب المفيدة في هذا المجال.

نعود لنقول: إنه غالباً ما يوجد هذا في تلك الحالات التي يعظم فيها أثر الصدمة النفسية أو العصبية، ويقل إحساس البطل بما حوله، ومن حوله، ولا تبقى سوى مرائي عالمه الداخلي الخاص.

ومن هذا القبيل ما حدث لآمنة بعد مصرع أختها هنادي، فقد انتابها ذهول مطبق، وألحت عليها كوابيس اليقظة، وانحلّ وعيها إلى ذكريات، وصور وأوهام، لا علاقة لها بالتفكير المنطقي المنظم، حتى لم تعد ترى سوى ينبوع من الدم يتفجر، وظلالاً هائمة لا وجود لها ولا معنى، في غير مخيلتها المصدومة.

نموذج للتداعي الحر
تقول آمنة: وكأني أسمع نجوى هذه الظلال، ولكنني لا أحقق ما أسمعه، وكأني أفهم نجوى هذه الظلال، ولكني لا أتبين ما أفهم. وأنا جامدة، هامدة، لا أحس، ولا أدري إلا هذا الينبوع الذي يتفجر في غير انقطاع، وهذا الظل الذي لا يتحول عنه، وهذه الظلال التي تغشاه بين حين وحين. ياله من ينبوع كريه، أود لو أحول عيني عنه، ولكن حمرته تجتذب عيني إليه اجتذاباً! إنه لينبوع غزير، ولكنه لا يتفجر منه الماء، وإنما يتفجر منه الدماء. ياله من ظل! حزين، كثيف، شاحب، مسرف في الشحوب، أحاول أن أغمض عيني، وأن أغلق نفسي، فلا أحس له محضراً، ولكن شحوبه يستهوي نفسي، ولكن حزنه يمزق قلبي، ولكن انحناءه على هذا الينبوع يملؤني لوعة، وروعة، وابتئاساً. يالها من ظلال، تذهب وتجيء هادئة، لا تكاد تشعر، ولكن في حركاتها ما يملأ النفس جزعاً وهلعاً! مالي لا أثبت عيني في هذا الظل المقيم، وما لي أثبت عيني في هذه الظلال المضطربة التي تذهب وتجيء؟! أنائمة أنا أم مستيقظة؟! أغافلة أنا أم ذاهلة؟! ألست أتبين في هذا الظل المقيم ملامح أختي؟ فمالها إذن لا تكلمني.. ومالها إذن لا تدعوني.. ومالها إذن لا تناجيني؟! لقد عرفتها محبة لي، واثقة مطمئنة إلي، فمالها لا تظهر لي شيئاً من هذا الحب، ولا تبدي لي شيئاً من هذه الثقة، ولا تبين لي عن شيء من هذا الاطمئنان!؟ إنما هي مكبة على هذا الينبوع تنظر فيه، كما تنظر الفتاة الجميلة في المرآة. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 68 ـ 69).

اللحظة النفسية، ودرجة الشاعرية
ولعلك لاحظت معي في الجزء السابق الذي اقتبسناه من رواية دعاء الكروان، لاحظت معي مدى انعكاس اللحظة النفسية على درجة شاعرية الأسلوب، وغناه بالمشاعر والانفعالات الفياضة المعبرة.

ولا عجب في هذا، فالقصة التحليلية العاطفية، والقصة النفسية عموماً، قريبة جداً من الشعر والشاعرية، لأن كاتبها أو مبدعها لا يملك سوى وسيلة واحدة يستطيع بها أن يبدع عمله الأدبي الفني، وهذه الوسيلة هي الكلمات، والكلمات شبيهة بالألوان عند الرسام، وبالأصوات عند الموسيقار.

والكاتب أو المبدع القصصي من هذا النوع، يبدأ محاولاً بكلماته أن يعبر لنا عن اللحظات المضيئة، واللحظات المعتمة، من الذاكرة والشعور. وهنا لا بد للكلمة أن تكون قادرة على أن تنقل للقارئ المتلقي أو المرسل إليه شيئاً من هذه الأحاسيس أو تلك المشاعر التي مر بها مبدعها في لحظة استخدامها.

وعلى هذا فالكلمة مكلفة بعمل يفوق طاقتها، وذلك عندما يطلب منها أن تنقل إلينا كقراء تجربة الكاتب بأكملها.

إن الحقيقة الباطنية تنحل عند نقطة معينة، وتتحول إلى رؤى وذكريات، وصور مبتورة، لا يمكن صياغتها كرد متواصل متسق العناصر، بالإضافة إلى أنها تخلو تماماً من خصائص النتائج والتماسك والانتظام.

وهكذا فإن بدلاً عن ذلك، ليس أكثر من الحالة الشعرية التي قال عنها الكاتب الفرنسي الكبير مارسيل بروست: "عندما يعيد الفن تركيب عناصر الحياة تركيباً دقيقاً، فإن الشعر يحيط بتلك الحقائق التي استطعنا بلوغها ضمن نفوسنا" (ليون إيدل، القصة السيكولوجية، ص 280، بتصرف).

قلّة الحوار
وربما كانت هذه الروح الشاعرة التي تظلل الأسلوب في الرواية، بالإضافة إلى قلة الأحداث، وغلبة لحظات الاستبطان النفسي، والاسترسالات الغنائية، ربما كان هذا جميعه وراء تركيز المؤلف الدكتور طه حسين، على السرد القصصي، وقلة الاحتفاء أو الاهتمام بالحوار.

فالحوار في دعاء الكروان قليل، وهو مع قلته لا ينسجم تماماً مع طبيعة الشخصية التي تشترك في الحوار، لعلو نبرته، وكثافة محتواه الفكري. وقد تطول الجملة الحوارية أحياناً طولاً غير مألوف، حتى يفقد الموقف الذي نتابعه حيويته وحرارته.

وأحياناً يفضل أستاذنا العميد طه حسين العدول عن الحوار تماماً، والاكتفاء بسرد مضمونه، هيا بنا نستمع إلى آمنة، وهي تقول: "عدت إلى أختي كئيبة، ضيقة الصدر، متكلفة مع ذلك أن أخفي ما أجد من الكآبة، وضيق الصدر، فأنبأتها بمقدم خالنا، وبأننا مرتحلات في أكبر الظن، إذا أسفر الصبح، وجعلت أزين لها الرحيل، وركوب الإبل، واجتياز القرى، والنظر إلى هذه الحقول المنبثة بيننا، وبين البحر". (طه حسين، دعاء الكروان، ص 53)

الأسلوب وطريقته اللغوية
أما أسلوب الرواية وطريقتها اللغوية فلا يختلفان كثيراً عما تعودناه في أسلوب أستاذنا الدكتور طه حسين، من: فخامة، ووضوح، وجلال، وهو أسلوب نحس فيه دائماً انعكاس الموروث الأصيل الجميل، وأصالة المعاصرة.

وأسلوب العميد يعتمد اعتماداً كلياً على: استقصاء المعنى، وإشباع الفكرة، وتشقيق التعبير بشتى الطرق والوسائل.

كما يتميز أسلوبه المتفرد بخصائص الاستحضار أو الحيوية، والتأكيد، وكلاهما نابعاً من حرص العميد على التأثير في القارئ أو المتلقي، وإقناعه بما يقوله.

ومثال على ذلك: ها هي آمنة بطلة دعاء الكروان، ها هي قد اقتربت من بيت سيدها "المأمور" تستحضر بصيغة المضارع كل جزيئات الحدث، وذلك ابتداءاً من بلوغها باب الحديقة، حتى صعودها سلم الدار، ثم دخولها حجرة سيدتها الصغيرة خديجة، وما اقترن بذلك من وقع المفاجأة على أهل المنزل كله. (طه حسين، دعاء الكروان، ص 82 ـ 83، بتصرف من عندنا).

استقصاء المعنى ووسائله
ومن وسائل الأستاذ العميد طه حسين في استقصاء المعنى، وإشباع محتوى الجملة، تركيزه على كل من التشبيه و الكناية بمختلف أنواعهما، وكذلك استخدام أسلوب العطف، وتعاقب النعوت والأوصاف، حتى لا يكاد يخلو تركيب من إحدى الخصائص المذكورة.

فالنتأمل معاً ـ على سبيل المثال ـ كيف تقترب آمنة بطلة القصة من أختها هنادي الذاهلة، مواسية ومصبرة لها، ولنتأمل رحلة الأسلوب الطويلة من أجل تغذية هذه اللقطة السريعة.

تقول آمنة: "نهضت من مكاني في هدوء، وسعيت إليها في أناة، حتى إذا بلغتها مسست كتفها مساً رقيقاً، فإذا رعشة عنيفة تجري مسرعة في جسمها كأنها رعشة الكهرباء.

وإذا هي تجفل كالخائفة، ثم تأمن وتسكن حين تسمع صوتي، وأنا أقول لها: لا تراعي، فأنا أختك آمنة، ما وقوفك الآن على هذا النحو، ماثلة ذاهبة النفس؟، كأنك الصنم؟، ماذا تنتظرين من الليل؟، وماذا تبغين من السماء؟

قالت، وقد هوت إلى الأرض كأنها البناء المتهدم، وصوتها مضطرب ممزق، يتمزق لها قلبي، كلما تذكرته: لا أنتظر شيئاً، ولا أبتغي شيئاً.

ثم عادت الرعشة السريعة، فهزت جسمها هزاً، ثم انهمرت دموعها أنهاراً، ثم احتبس صوتها، فإذا هي تضطرب اضطراباً عنيفاً، وتسفح دمعاً غزيراً، وترسل أنفاساً عنيفة متقطعة.

وأنا أجثو إلى جانبها، وأضمها إلي، وأقبلها، وأحاول أن أرد إليها الهدوء والأمن وسكون النفس ما وسعني ذلك، حتى إذا مضى وقت غير قصير سكن جسمها بعد اضطراب، انطلقت أنفاسها بعد احتباس، ومضى دمعها ينهمر. وآوت إلى ذراعي كأنها الطفل قد استسلم إلى أمه الرؤوم، واطمأن رأسها إلى كتفي، وقضيت كذلك لحظة ما نسيت، ولن أنسى عذوبتها. وما أدري إلا أنها أحست هذه العذوبة، فقد ثابت إلى نفسها، وراجعها رشدها، ولبثت حيث كانت حتى بعد أن سكنت دموعها، كأنما أعجبها مكانها مني، "وكأنما وجدت شيئاً طالما كانت تطوق إليه فلا تجده ولا تظفر به". (طه حسين، دعاء الكروان، ص25 ـ 26).

دلالة واضحة
ولعل هذه الفقرة السابقة تضع أيدينا بوضوح على تلك الركائز الأسلوبية المتفردة التي عرف بها عميد الأدب العربي الدكتور طه حسين، كما أنها تكشف بجلاء عن عنايته البالغة بتصفية لغة الرواية وصقلها، هذا إلى جانب الحرص على سلامة التركيب، وأناقة في اختيار المعجم الروائي دون أدنى معاظلة أو ابتذال.

فالرجل يدرك تماماً أن المضمون العظيم يستتبع بالضرورة شكل عظيم، بعيداً عن التقريرية المباشرة أو الدعائية الممجوجة التي لا تنتج أدباً جميلاً عظيماً، أدباً يعبر عن واقعنا، في نفس الوقت الذي لا يهمل فيه مقاييس الفن الجميل الذي يثري الوجدان، ويرتقي بالمشاعر والأحاسيس.

الأسانيد والمراجع
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) ـ طه حسين، دعاء الكروان، دار المعارف، القاهرة، 1978م.
(2) ـ مجموعة من الباحثين، مجلة فكر، عدد خاص عن الدكتور طه حسين، عنوانه: "مائة عام من النهوض العربي ـ في الذكرى المئوية لمولده"، القاهرة، 1989م.
(3) ـ محمد فتوح أحمد، نماذج تطبيقية من الأدب النثري الحديث، مكتبة دار العلوم، القاهرة، 1974م.
(4) ـ محمود حامد شوكت، الفن القصصي في الأدب العربي الحديث، القاهرة.
(5) ـ يحيى حقي، فجر القصة، الهيئة العامة للكتاب، سلسلة المكتبة الثقافية، القاهرة.
(6) ـ عبد المحسن طه بدر، تطور الرواية العربية الحديثة، القاهرة.
(7) ـ علي الراعي، دراسات في الرواية المصرية، القاهرة.
(8) ـ عبد الحميد إبراهيم، القصة المصرية وصورة المجتمع الحديث، القاهرة.
(9) ـ يوسف نوفل، القصة والرواية بين جيل طه حسين ونجيب محفوظ، القاهرة.
(10) ـ شفيع السيد، اتجاهات الرواية المصرية، القاهرة.
(11) ـ مصطفى علي عمر، القصة وتطورها في الأدب العربي الحديث، القاهرة.
(12) ـ محمد شريف، أثر التطور الاجتماعي في الرواية المصرية، القاهرة.
(13) ـ سيد حامد النساج، بانوراما الرواية العربية الحديثة، القاهرة.
(14) ـ أحمد هيكل، الأدب القصصي والمسرحي في مصر، دار المعارف، القاهرة، 1975م.
(15) ـ محمد مندور، في الميزان الجديد، القاهرة.
(16) ـ ليون إيدال، القصة السيكولوجية، بيروت، 1959م.
(17) ـ روبرت همفري، تيار الوعي في الرواية الحديثة، ترجمة: محمود الربيعي، دار المعارف، القاهرة، 1974م.
(18) ـ سيد حامد النساج، الأدب العربي الحديث، القاهرة، 1969م.

يسري عبد الغني عبد الله

الأكثر قراءة