في نصه الروائي (واحة الغروب)– الصادر عن دار الهلال بالقاهرة سنة 2006 – يعيد بهاء طاهر تكوين الهوية الجمالية للمكان من خلال علاقته المعقدة بالعلامات التاريخية، والثقافية، والفنية، والروحية المتنوعة، والمتعددة من جهة، والصيرورة السردية القائمة على الاتصال الإبداعي بين الأصوات الروائية، والتاريخية، والروح الفريدة المتجددة للمكان/ واحة سيوة قرب نهاية القرن التاسع عشر من جهة أخرى؛ فالسارد الأول هنا يفسح المجال لتطور العلاقات الثقافية، والفنية المعقدة عن طريق الاكتشاف المتجدد للحظة النسبية التي تميز الوجود الجمالي لكل صوت في علاقاته التداخلية بالإيماءات الإبداعية التي تجمع بين الغياب، والموت، والحب، والخلود، والخصوبة، والعقاب، والعنف العبثي، والأفكار الإنسانية المتمركزة حول العقل، والذات، وسطوة التقاليد، وغيرها.

تتداخل بنية المكان – إذا- مع مجموعة متنوعة من المسارات الفكرية، والحضارية، والجمالية التي تمنحها قدرا من التحول، والخصوصية من جهة، والتفاعل الخلاق بين فاعلية التراث، وزمن الحكاية المؤول للعوالم الداخلية للشخوص من جهة أخرى. ولأن (واحة الغروب) تقوم على تعدد الرؤى، والأصوات السردية التي يجمعها الاتصال المادي، والروحي بواحة سيوة، وكذلك التباين، والاختلاف؛ فقد انحازت لمبدأ تجاوز البنى المستقلة، والاستشراف المستمر للذة الغياب، والمعاينة الإبداعية للنهايات بوصفها تحققا آخر متجددا. وقد تنوعت مسارات الشخوص في النص تبعا لزاوية النظر الممثلة لها، وعلاقتها بجماليات المكان؛ فمحمود/ المأمور المكلف بجمع الضرائب من أهالي الواحة يتوتر بين الماضي الوطني في علاقته بالثورة العرابية، ومعاينة لحظات التلاشي في الواحة، وزوجته كاثرين الأيرلندية تتطلع إلى البحث عن قبر الإسكندر، وآثاره، وتمثل مليكة الطاقة المولدة من التراث الثقافي للواحة في علاقتها بسطوة التقاليد، ثم نعاين مفاهيم الخير الملتبس بالشر في بعض أصوات الواحة؛ مثل صابر، بينما يتجلى الزهد في الشيخ يحيى، كما يعيد السارد تمثيل صوت الإسكندر الأكبر بضمير المتكلم، أو من خلال ولوج صورته لعوالم شخصيات أخرى؛ مثل كاثرين، ومليكة.

و يمكننا ملاحظة خمس تيمات في النص؛ هي:

أولا: الصخب، والتحول في بنية الإشارات الثقافية.

ثانيا: الهوية الجمالية للمكان.

ثالثا: وهج الغياب، أو تجاوز حدود الزمن.

رابعا: الإشارات المجازية للواقع.

خامسا: التبئير الداخلي المتعدد، والوظيفة التأويلية للسارد.

أولا: الصخب، والتحول في بنية الإشارات الثقافية:
تتداخل الإشارات الثقافية، وتتفاعل في النص خارج أبنيتها الأولى، وكأنها تتأهب لإحداث طفرات استعارية جديدة في شخوص أخرى، وأزمنة مختلفة، ويسهم التحول في البنية الداخلية للإشارة الثقافية في تحوير، وتعديل مدلولها في الذاكرة التاريخية، أو الجمعية. لقد عاين صوت الإسكندر – في النص – حلول حورس بداخله في معبد آمون بسيوة؛ ليتوج كفرعون للبلاد؛ ومن ثم فقد فوجئ صديقه بتلك المنزلة الإلهية التي تعلو على مفهوم البطولة في ثقافة اليونان. إن الطاقة المجازية المولدة من تفاعل حورس، والإسكندر كعلامتين تمثلان لقاء بين الشرق، والغرب، حورت مدلول البطولة في وعي الإسكندر إلى قوة إنسانية كبيرة، وعالمية، وكأن الإشارة تتجاوز بنيتها، وتتجدد من خلال الأخيلة، والتأويلات المصاحبة لعلاقات القوة، والتغيرات الحضارية. ونقرأ في صوت كاثرين، وأحلامها تحولات صورة الإسكندر، واختلاطه بمليكة، ولوازم آمون، وغضبه المتكرر من كاثرين نفسها، أو إظهاره المتطرف لقوته، وتحولاته الأسطورية الجديدة.

تأتي مليكة إلى أحلام كاثرين، ومعها الإسكندر كطفل غاضب ذي عينين حجريتين، أو يأتي بصورته الأولى في الذاكرة الجمعية، أو يختلط بوجه مليكة، وملامحها، ثم تتحول ضفائرها إلى ثعابين كبيرة تزحف نحوها. ولي ملاحظتان على هذه التحولات الثقافية غير الواعية في وعي كاثرين؛ هما:

الأولى: الصورة الصاخبة للإسكندر، والتي تعكس قوته المتطرفة المعروفة، ولكن الصخب هنا يشير أيضا إلى مركزية فعل التحول نفسه، دون قداسة، أو نبل؛ فعيناه الحجريتان تعكسان وهجا غائبا يرتبط بجماليات الرمال في لحظة الحكي الخاصة بوجود صوت كاثرين في الواحة، والثعابين المولدة من الوجه الملتبس بين مليكة، والإسكندر تدل على تجرد الأخير من ارتباطه المتعالي بآمون؛ إذ تأتي الثعابين في سياق أسطوري يناهض غموضها الروحي في الميثولوجيا المصرية المتعلقة بآمون. ذلك الصخب الذي يصب في التحول المجرد يشير إلى اتخاذ صورة الإسكندر مدلولا إنسانيا تخيليا، ونسبيا يجمع بين الأسطورة، والأخيلة الأنثوية لدى كاثرين.

الثانية: اقتران الصورة المتحولة للإسكندر بامرأتين تنتميان إلى ثقافتين مختلفتين؛ ومن ثم فهو يلتحم بمدلول الخصوبة عندهما، ولكنها خصوبة توليدية للخيال؛ فمليكة هي الوسيط الفني / الإنساني الذي يحل فيه الإسكندر ليمنحه الفاعلية المتجددة للتراث الثقافي؛ أما كاثرين فيغزوها بقوته الأسطورية المكملة لعقلانيتها من جهة، ويفكك علاقتها بالبنى التاريخية الثابتة عن طريق ولوج الأسطورة لها من جهة أخرى. وفي اللقاء الملتبس بين مليكة، وكاثرين أشارت مليكة إلى تمثالين يشبهان كلا منها، وكاثرين، ويتسمان بالبدائية، والجمال الجسدي للأنثى، وقد قاربت مليكة بينهما كأنهما يتعانقان. وأرى أن هذا اللقاء المجرد من التواصل اللغوي بين كاثرين، ومليكة يصب في تحول رغبة الإسكندر توحيد الشرق، والغرب إلى تلك الصورة الرمزية التي تجمع بين الخصوبة الناقصة، والسلام الأنثوي المحتمل، والمناهض لتضخم مبدأ القوة في تراث الإسكندر القديم، وقد يكون اللقاء الجسدي الذي أومأ النص إليه مكملا للاتصال الروحي الرمزي المحتمل بين ثقافتي كاثرين، ومليكة، أو الواحة، والأفكار الذاتية، والعقلانية في الفكر العالمي.

ثانيا: الهوية الجمالية للمكان:
تنبع الهوية الجمالية لصحراء سيوة من التفاعل الإبداعي بين تراثها الثقافي، والتكوين الفريد للمكان، واختلاط وهج الحياة فيها بإشارات الغياب، أو الخلود؛ فلا يمكن الفصل بين بنية المكان، وتاريخه، والصيرورة السردية، أو التأويلية للشخوص في النص؛ فكاثرين تعايش تجربة تلاشي علاقتها بمحمود، والأخير يغيب في صخب الواحة، ويتجاوز مخاوف الموت، ومدلوله الأول في الوعي، وفيونا المريضة تتوحد بأطياف الحكايات، ويظل صوتها معلقا بين الغياب، والحياة الشبحية في الواحة، وتصير مليكة رمزا للأنوثة الصحراوية التي تطارد الخصوبة، وتتوحد بالفاعلية الخفية لفنيات التراث، دون أن تتخلى – في بنيتها – عن مركزية الغروب، أو الغياب، وكأن الواحة دائما ما تمنح شخوصها وهج الحياة فيما يتجاوز حضور الحياة نفسها، أو في مساحة حتمية من الغياب.

تتميز شخصية الواحة بالإيقاع الصاخب العنيف؛ ومن ثم فالإنسان يقع بداخلها دائما على حافة القوة، والأصالة من جهة، والاحتمالية التكوينية من جهة أخرى، دون مركز واضح؛ فوجوده، وثقافته يلتبسان بالشخصية الجغرافية الإبداعية للمكان. تصف كاثرين غناء البدو الصاخب، وإنشادهم الناعم الذي يشبه الهمس الأنثوي، ثم الإيقاع القوي للطبل مع الصرخات، وتصاعد الإيقاعات المدوية في بداية وصولهم الواحة، ثم إيجابية علاقتها العاطفية بمحمود في ذلك الوقت. إن السيمفونية الموسيقية، والثقافية المميزة للواحة تقوم على الاختلاف الداخلي، وتباين العناصر، وتوهجها في الوقت نفسه؛ إذ تنتقل من النغمات الأنثوية إلى الصخب، والخشونة، وتتحول تلك الإيقاعات إلى صخب الحب بين كاثرين، ومحمود ثم الغياب، والموت، مثل تكوين الواحة الذي يجمع بين جماليات الرمال، والخضرة، وكذلك الحقد المجرد بداخل الشيخ صابر، والعزلة والزهد في تركيب الشيخ يحيى. وتصف كاثرين تكوين الواحة التي تنهض فيها البلدة فوق بحر أخضر، وتقع فيها المساكن الصفراء على هضبة هرمية، ثم تناقش محمود في دلالات الشكل الهرمي في مصر.

تجمع الواحة – إذا – بين جماليات التعارض، والاختلاف التكويني الذي يشبه فنيات ما بعد الحداثة، والمنسجم جماليا مع شخصية المكان، واستشراف الخلود، وتوهج الحياة، وتجددها في الشكل الهرمي. ومن أهم التأويلات الجمالية للواحة في النص، ما روته كاثرين من نقاش مع الضابط وصفي، ومحمود حول ارتباطها بالأفق الغربي، أو ارتباط آمون بالموت، أو الخلود في ذلك المكان. ويجسد ذلك النقاش الاتجاه الفني للنص، والمؤكد لعلاقة الواحة بمدلول الغياب، أو الغروب، ويشترك في إنتاجه الماضي منذ شكل عبادة آمون، حتى مسألة قبر الإسكندر، وموت مليكة رغم فاعليتها الإبداعية، ثم غروب الثورة العرابية في وعي محمود نفسه، ومعاينته لنهاياته في الواحة. ولم يكن الغياب في الواحة ساكنا، ولكنه يتميز بالتحول، والديناميكية كما أشرنا من قبل عن تحولات الإسكندر، ومليكة، وحكايات الماضي.

ثالثا: وهج الغياب، أو تجاوز حدود الزمن:
تقترن لحظات النهايات، أو الغياب في الواحة بوهج الحياة المتجدد في المستقبل، ورغم أن تلك السمة تميز المكان جماليا؛ فإنها هنا تمثل تيمة فنية مستقلة عن السابقة؛ لأنها هنا تفجر استمرارية الزمن، ومنطقه في القصة، وكذلك تؤول عالم ما بعد النهايات انطلاقا من الأخيلة، والحكايات. إن تجاوز الزمن هنا يأتي من طاقة الغياب، دون أن يقف عند حدوده، أو علاقته بالمكان، ولكنه ينشئ العوالم الجديدة من ذلك الوهج الجمالي للغياب في الواحة. وتتجسد تيمة تجاوز الزمن في كل من فيونا المريضة / أخت كاثرين، ومحمود؛ فالأولى تحكي – عندما يتمكن منها المرض - عن حبيبين فرقهما الموت، ثم نبتت فوق قبريهما شجرة مولدة من عناق فرعين؛ أما محمود فيتوهج التراث بداخله، وتتعارض علاماته الغاربة في الواحة؛ إذ يتصاعد حقده على كل من الإنجليز - وقد ارتبط برواسب هزيمة عرابي في وعيه، ولا وعيه – وكذلك الشرط الحضاري للمصريين في لحظة الحكي، ثم يتعارض بحث كاثرين المتعالي عن تراث الإسكندر والفراعنة مع سطوة الموت المهدد للوجود في الواحة، فيفجر المعبد ويعاين موته الصاخب من خلال النور الذي يشرق فجأة بداخله.

يضعنا النص – إذا – أمام علامتين استعاريتين تتجاوزان فكرة الزمن؛ هما الشجرة التي تجمع الحبيبين في وعي فيونا، وشعاع النور المتجاوز للحدود الزمنية للذات في وعي محمود، وكأن الغياب يتحول إلى اتساع مجازي مقدس، وأصيل خارج المدلول الضيق للحياة.

هل يشبه النور اتساع الصحراء، ومجازات رمالها ؟

هل تجسد الشجرة قوة العشق ؟ أم تمثل صيرورته في الفراغ ؟

إن النص يحرف الواحة بحد ذاتها في تلك المعاني التأويلية العميقة للغياب؛ ومن ثم فهي تتشكل خارج الزمكانية، رغم أنها بدأت من جماليات المكان.

رابعا: الإشارات المجازية للواقع:
يختلط المجاز بالواقع في (واحة الغروب) بحيث يفكك مركزية البنى الواقعية، والرموز التاريخية، وكأن التجسد الواقعي نفسه ينطوي على تطور خفي للاستعارة، والمحاكاة الفنية الملتبسة بالدوال الواقعية؛ ويبدو هذا الاختلاط واضحا في شخصية مليكة التي تجمع بين الفاعلية الإبداعية للتراث، وكونها من أهالي الواحة، وتقع تحت سطوة تقاليدهم، وكذلك في شخصية الضابط محمد عبيد الذي مات من شدة الحرارة في ثورة عرابي، ثم شوهد كطيف بعد وفاته في الصعيد، والشام، وأطلق عليه الشيخ عبيد. يروي الشيخ يحيى عن موهبة مليكة، وتماثيلها التي تحاكي الجعارين، والطيور الفرعونية، دون أن يعلمها أحد، وكذلك حبها للزراعة. تتصل مليكة – إذا – بواقع مجازي محول من الميثولوجيا المصرية، فضلا عن انتمائها الثقافي، والواقعي للواحة؛ فالجعارين، والطيور التي اقترنت عند المصريين بوزن القلب في الطقوس الجنائزية تحولت إلى خليط مجازي من الخصوبة الأنثوية المرحة، والتوحد بالغياب في تكوين مليكة الواقعي نفسه. أما الضابط عبيد فيتحول في ذاكرة محمود إلى رمز مجازي جديد يجسد الانتصار على الموت، والقداسة، وكذلك الطيران المجازي المولد من التمرد الثوري في الواقع، وكأن مدلول الثورة قد علق في مجازات الواقع، وأطيافه.

خامسا: الوظيفة التأويلية للسارد:
يبني بهاء طاهر روايته على التبئير الداخلي المتعدد، ويميزه جيرار جينيت في (خطاب الحكاية) بالتصدي للحدث الواحد تبعا لوجهات نظر شخصيات عديدة؛ مثل عمل الخاتم، والكتاب لروبرت براونينك (راجع / جيرار جينيت / خطاب الحكاية / ترجمة محمد معتصم، وعبد الجليل الأزدي وعمر حلي / المجلس الأعلى للثقافة بالقاهرة / سنة 1997 ص 201 و202). وتفسح التقنية السابقة في السرد الروائي المجال للكشف عن العوالم الداخلية للأصوات بالضمير الأول؛ أي المتكلم مع التعددية، والاختلاف في الوقت نفسه، وقد أضاف بهاء طاهر فنيات أخرى لهذه التقنية تتعلق بطبيعة نص (واحة الغروب)؛ إذ يشترك شخوصه في علاقتهم بالمكان، وليس بحدث؛ مثل جمع الضرائب، أو موت مليكة، أو صراعات أهالي الواحة، وغيرها؛ ومن ثم فالتعددية هنا تتمتع بدرجة عالية من الاختلاف من جهة، والتفاعل الخفي بين مجموعات من الأصوات؛ مثل كاثرين، والإسكندر، أو الشيخ يحيى، ومحمود من جهة أخرى.

وأرى أن النص قد أضاف وظيفة تأويلية أخرى مكملة للتبئير المتعدد؛ وهي الوظيفة التأويلية للسارد، وقد كان من الضروري إيجاد تلك الوظيفة المعقدة عند تخييل السارد لصوت الإسكندر الأكبر، وهو شخصية تاريخية ذات مرجعيات في التراث الثقافي؛ ومن ثم فلابد أن يكون للسارد الأول حضور تأويلي جديد يؤول فيه لحظة الحكي التي يرويها الإسكندر في النص.إننا في مثل تلك المقاطع نعاين التأويل الخيالي لواقع الإسكندر، وليس صوت الإسكندر نفسه.يقول السارد عن الإسكندر: "لا أرى أحدا من عالمكم. لا أسمع صوتا، ولا أتكلم. لا ألتقي أرواحا أخرى طيبة أو شريرة... لا أعرف شيئا هنا غير ما عرفته على الأرض ".

لقد اختار السارد زاوية رؤية تأويلية، وانطلق منها؛ ليضع صوت الإسكندر الأكبر في زمن الحكي؛ ومن ثم ينشئ علاقات روحية جديدة له مع كاثرين، أو مليكة، أو الواحة. لقد جسد نص بهاء طاهر ما يمكن أن يحدثه الجمال الملتبس بأماكن الواقع، وشخوصه من فاعلية إبداعية ممتدة في الزمن.

 

 

ناقد من مصر