«لقد سقط البشر سافلا جدا.. يا للعار!! لقد جعلوا أجسادهم خرساء، ولم يعودوا يتحدّثون إلا بالفم، ولكن ماذا تريدون أن يقول الفم؟ ما الذي يمكن أن يقوله؟!»
زوربا اليوناني
تعـنى هذه الدراسة باستجلاء عـمل أدبيّ كتبه الأديب اليوناني "كازانتزاكيس" (Kazantzakis) عنوانه: (زوربا اليوناني)؛ تحوّل إلى فـيلم سينمائيّ شهير سنة 1964 كان "أنطوني كوين" (Anthony Quinn) بطله، وتحوّل أيضا إلى عرض باليه عـالميّ، أبدع الموسيقار اليوناني "ثـيودراكيس" (Theodorakis) ومـصمّم الرقـصات الإيطالي لوركا ماسين (Macine) في صياغة مشاهده، ولوحاته. وما يعنيني هو تلمّس جماليّات عرض الباليه هذا(1)، وتتبّع لـوحاته الراقصة مع مقـارنتها بأصلها الأول: العمل المكتوب، ومحاولة الإجابة عن بعض الإشكاليّات، يتعلق لأغــلبها بفكرة الاقتباس (Adaptation) والتحويل (Transformation)
- لماذا نقتبس عملا أدبيّا ما؟
- ما هي المقوّمات التي تجعل من هذا العمل قابلا للاقتباس؟
- ما الذي أضافته لغة الجسد والموسيقى إلى لغة الكلمات؟
- ماذا عن التشكيلات اللونيّة والصوتيّة والحركيّة؟ وما أثرها في إثراء هذا العمل:"زوربا"؟
- هل حافظ هذا العمل الجديد المرئيّ؛ أعني الباليه على الأفكار والرؤى الفلسفية العـميقة التي عجّت بها الرواية؟
وللإجابة عن هذه الإشكاليات لا بدّ من إلقاء نظرة على فن الباليه (Ballet) الذي اشتقت تسميته من الفعل الإيطالي (Ballare) بمعنى رقص، والذي امتدت جذوره الأولى إلى عهد النهضة الثقافية في إيطاليا، حيث استخدم الأرستقراطيّون الفـنون وسيلة للتباهـي والازدهاء، وكان الرقص أحد هذه الفنون المتنافس عليها، وظهرت وظيفة جـديدة في القصور؛ هي وظيفة "أستاذ الرقص". وفي القرن الخامس عشر جاء الملك الفــرنسي "شارل الثامن" بجيشه إلى إيطاليا، وفوجئ باكتشاف رقص الباليه، فجلب هذا الفن، والفنانين الإيطاليّين إلى فرنسا. وأصبح رقص الباليه جزءا مهمّا في حياة القصر الفـرنسيّ في القرن السابع عشر، وعشقه الملك "لويس الرابع عشر" حتى أنه لعب أدوار البطولة في ست وعشرين رقصة باليه ضخمـة. وفي النصف الثاني من القرن السابع عـشر خرج فن الباليه من القصور، وصعد خشبات المسرح، وأصبح فنا مسرحيّا وشعبيّا.(2)
وما يلحظ على عروض الباليه هذه أن أغلبها يُقتبس من أعمال أدبية، ويستـقي أحداثه ومشاهده المرئيّة من أحداث ومشاهد أخرى مكتوبة. ومن بين عروض الباليه المستوحاة من أعمال أدبية أذكـــر: "بالـيه دون كيشوت" (Ballet Don Quichotte)المستوحى مــن قــصة دون كيشوت لسرفانتس (Cervantes)، وباليه "روميو وجولييت " (Romeo et Juliette)المأخوذ عن مـسرحيّة شكسبير(Shakespeare) الشهيرة، وعرض أزميرالدا وكازيمودو(Esméralda et Quasimodo) المأخوذ عن رائعة فيكتور هوغو(Victor Hugo) أحـدب نوتـردام (Notre Dame De Paris)، وباليه "شهرزاد"(Schéhérazade) الذي أعدّ موسيقاه كــورساكوف (Korsakov) والمستوحى من ليالي ألف ليلة وليلة العربية، وغيرها. وثمة أعمال أدبية كثيرة تحـوّلت إلى أعمال أوبـرالية؛ كرائعــتي شكسبير: "ماكبث"(Macbeth) و"عطيل" (Othello) اللتين أبـدع فردي (Verdi) في صياغة حــركاتهما الصوتية، و"أوبرا لابوهيم" أو"البوهيمية" (La bohême) التي اقتبسها جاكــومو بوتشيني (Giacomo Puccini) من رواية " حـياة البوهـيمية " (La vie de bohême ) لهــــنري ميرجيه (Henri Murger)، وأوبرا كارمن (Carmen) التي استلهمهـا جورج بيزيه (Georges Bizet) من قصة للكاتب الفرنسي بروسبير ميريميه (Prosper Mérimée) تحمل العنوان نفسه، وأوبرا "لعنة فــــاوست" (La Damnation De Faust) التي وضعها برليوز (Berlioz) بعد اطلاعه على رائعة جوته (Goethe)، وأوبـرا سالـومي (Salomé) التي استلهمها شتراوس (Strauss) من مسرحيّة سالومي لأوسكار وايـلد (Oscar Wilde) والتي استلهمها هذا الأخير من القصة التوراتيّة الشهيرة.. وغيرها. وهناك عروض باليه أخرى وأعمال أوبرالية كثيرة استوحيت من قصص شعبية، وسير شخصيات تاريخية معروفة ، كباليه "سندرلا (Cinderella) المستوحى من القصة المعروفة لدينا جميعا، وعروض: "بحيرة البجع" (Swan Lake) و"الجمال النائـم (Sleeping Beauty)، و"كسّارة البندق (The Nutcracker) الـتي أبدع موسيقاها تـشايكوفــسكي(Tchaikovesky). و"باليه سبارتاكوس"(Spartakus) المستوحى من قصة الثائر العظيم سبارتاكوس، وأوبرا "تريستان وإيزولد" (Tristan et Isolde) التي استوحاها فاغنر (Wagner) من قصة الحبيبين الشهيرين، وأوبرا "الناي السحري" (La Flute Enchantée) التي استلهمها موزار (Mozart) من القصة الشعبية المعروفة، وغيرها...
وما يعنينا هو تلك العروض المستوحاة من أعمال أدبية خالدة، والتي تطرح أسئـلة كثيرة، تتعلق جميعها بضرورة استجلاء العلاقة الوثيقة بين عمل فنيّ مكتوب نسيجـه أجساد حبريّة منطبعة في فضاء أبيض مستوي التضاريس هو فضاء الورقة، وعمل فني آخر نسيجه حـركات جسدية شديدة التوهّج والديمومة، ترافقها أصوات موسيقية تتوزع بين عزف الآلات، وإنـــشاد الجوقة والكورال (Coral)، تحاكي ما تضمنه العمل الأدبي المكتوب من مشاهـد وأحداث، وتختزل كثيرا من أفكاره ورؤاه الفلسفية العميقة، التي يحاول الجسد في رقصه وحركاته الإيقاعية المرسومة هضمها وامتصاصها، والإيحاء إلى متلقيه بها. وثمة إشكالان جوهريّان تثيرهما عملية التحويل هذه، يتعلق أولهما بمدى تمكّن العــمل البصري من استيعاب طاقات العمل المكتوب، وهي مسألة نسبية، يختلف تقديرها من متلق إلى آخر اختلاف درجات تلقي العمل المكتوب نفسه من قارئ إلى آخر. أما الإشكال الثاني، وهو لا يقل جوهرية عن سابقه، فيتعلق بأسباب الصلة الوثقى بين تلك الأعمال السمعية البصريّة وأصولها الأخرى المكتوبة؛ فالسؤال الذي يثار فـي ذهن متلقي العملين هو: لماذا يستوحي أغلب الموسيقيين ومصمّمو الرقصات عروضهم من أعــمال أدبية: ما سرّ توهّج الكلمات وانفتاحها المطلق على عالم الرقص والألحان؟
ولعلّ أكثر الأجوبة إقناعا يرجع إلى ما حققته وتحققه أعمال مكتوبة عـديدة من نجاحات وانتشار واسع، تصدر معه طبعات كــثيرة منها، وتترجم أيـضا إلى لغات أخرى، تطلّ من خلالها على قرّاء آخرين، وتنفتح على بيئات جديدة تختلف عن بيئتها الأولى. ويمكن اعتبار عملية الاقتباس والتحويل هذه ترجمة جديدة للعمل المكتوب، ولكنها ترجمة لا تتمّ بالكلمات بل بالصورة (Image) التي تعدّ تعبيرا إيحائيا مكثفا، يتحدى صمت الكلمات، ويتجاوز قصورها، مما جعل ريجيس دوبري (Régis Debray) في كتابه "حياة الصورة وموتها" يقول بأن صورة واحدة تساوي ألف كلمة؛ فهي على الرغم من افـتقادها الخصائص الدلالية للغة تعدّ طفولة العلامة، وأصالتها هذه تمنحها قدرة على الإيصال لا مثيل لها.(3) والمعروف أن ثمة علاقة كبيرة بين الصورة واستيعاب المعلومات؛ إذ لوحظ أن استيعاب الفرد للمعلومات يزداد بنسبة 35 % عند استخدام الصوت والصورة في آن معا، وأن الاحتفاظ بهـذه المعلومات في الذاكرة وفقا لذلك يطول بنسبة 55%.(4) وعليه يمكن القول بأن تحويل الأعمال الأدبية إلى حركات صوتية وبصرية يكفل لها تجدّدا وبقاءً، كثيرا ما تُنسى معه أصولها الأولى، ولا يعلق في ذاكرة الكثيرين منا سوى العمل الموسيقي الجديد؛ كأوبرا "لاترافياتا" (La Traviata) التي كثيرا ما ننسى أن فـردي اقتبسها من قصة ألكسندر دوماس الابن Alexandre Dumas Fils غادة الكاميليا (La Dame Aux Camélias) وباليه "جيزيل " (Giselle)الذي نـنسى أن واضعه "أدولف آدم" (Adolphe Adam) أخذه من قصة لتيوفيل جوتييه (Téophile Gautier) بالعنوان نفـسه، وأوبرا "حلاق إشبيلية" (IL Barbiere Di Siviglia) التي قد لا يعرف بعضنا أن روسيني (Rossini) استـوحاها من روايةLe Barbier De Séville للكاتــب الفـرنسي بيار أوغسطن دو بومارشي (Pierre Augustin De Beaumarchais) وغيرها.
والعرض الراقص الذي يعنيني في هذه الدراسة هو عرض: "باليه زوربا" الذي حافـظ في كثير من مشاهده على شق كبير من أحداث الرواية وشخوصها؛ فالراوي في الرواية شخص مثقف أتخمته قراءة الكتب، وفلسفة بوذا وهلاوس الفكر وشطحاته، فراح ينشد السكينة فـــــي إحدى قرى كريت التي صادف في طريقه إليها "زوربا"؛ الرجل البدائيّ، ذي الحواس الثائـرة المتوحّدة مع الطبيعة، الذي لم يقرأ في حياته كتابا، ومع ذلك تعلّم منه الراوي ما لم يتعـلمه في كلّ ما قرأه من كتب. إضافة إلى شخصيتين أنثويتين؛ إحداهما العجوز "هورتناس" (Hortenese) التي لم يعـد لها بعد شبابها العابث سوى أمل وحيد؛ هو الزواج، وبزوربا. أما الثانية فهي الأرملة الشابة التي تثور على المجتمع الذي يودّ إخماد جذوة الحياة فيها، فـــيكون القتل مصيرها. مع وجود شخصيات أخرى جمعيّة، هي شخصيات رجال القرية ونسائها، الذين أتى حضورهم الجمعيّ هذا منسجما مع توحّد الراوي وانكفائه الشديد على ذاته. ويبدو واضحا ما على هذه الشخوص الروائية من تنوّع واختلاف جعل مهمّة نـقـل العمل إلى عرض سمعيّ وبصريّ مهمّة متاحة، وممكنة جدا، وإن لم تكن سهلة كما قـد يبدو، مما يطرح سؤالا مهمّا يتعلق بالمقومات الفنية التي تحويها الرواية، والتي تجعـل عـملية تحويلها ممكنة كما سبق أن ذكرت.
ولعل أهمّ هذه المقومات وأكثرها قوة وتأثيرا هـو عامل المضمون الإنسانيّ الـذي تمتلئ به جميع صفحات العمل، وتجعل منه سيمفونية متنوعة عاجة بكـثير من المشاعـر والهواجس الدافقة، التي لا يكاد المرء يقرؤها حتى يشعر أنها تعــنيه في الصميم، وتعـبّر عن هواجسه وأحلامه، وآلامه وأفراحه، وانكساراته وأحزانه؛ فكازانتزاكي جعل من عمله هـذا ميدانا شاسعا، تصطرع فيه كثير من المتناقضات، والكتـل المتضادة: الفــرح والحزن، والعلم والجهل، والحب والكره، واليأس والتفاؤل، والرحمة والعنف... وغيرها. وتموج في أثنائه كثير من المشاعر المصطخبة ذات البعد الإنساني العميق المتراوح بـين حيرة الراوي وتشظيه بين أطنان الورق الكثيرة التي قضمها، وشعوره الفادح بلاجدوى كل تلك الكلمات الضبابية المرفّهة، البعيدة عن أحزان أهل الأرض، وثقة زوربا، واندفاعه الجامـح نحو مباهج الحياة ومسرّاتها؛ يقتطفها بهيام وولع، يتعالى على جميع المنغصات والأحــزان، ويكرّس فلسفة عمليّة تنشد الراهن وتلاحقه، منفلتة من أسر الماضي الميت، أو المستـقبل الاحتماليّ الممكن. فضلا عن تعطش كلا المرأتين: هورتناس والأرملة إلى الحياة، والحب، والثقـــة، والأمل، اللتين تقف دون سعادتهما حواجز كثيرة؛ هورتناس تحاصرها سلطة الشيخوخة، ونضوب بهجة الشباب، والأرملة الشابة تحول دون هنائها سلطة المجتمع وعاداته الصارمة، الممثلة في شخوص سكان القرية، الذين يمثلون سلطة الحشد في أي زمان ومكان.
ولا يمكن إغفال الأفكار الفلسفية والرؤى الوجوديّة التي تثار من حين إلى آخر في ثنايا الكتاب، والتي تكوّن بنيته العميقة، وجوهره الغائر، الذي يمكن عدّه أكبر ملمـح يرجع إليه نجاح العمل، ويتأكد بقاؤه، وامتلاكه لذاك الصيت الذائع، والشهرة الكاسحة التي غـدا معها أثرا شعبيا، يلتف حوله المتلقون بجميع طبقاتهم، ومستوياتهم الفكرية، ويتابعـون حـركات زوربا وشطحاته، التي لم يعد بها مجرد كائن حبريّ، تتلاشى ملامحه حالما تنتهي عملية القراءة، بل غدا مخلوقا أسطوريّا يحيا ويتحرّك في أعماق وعينا الباطن، ويثـير في أذهاننا أكثر من حيرة وسؤال، حـول الله، والحريّة، والوطن، والموت، والحرب، والشرف، والسعادة.. وغيرها من القضايا الإشكالية التي تلازمنا جميعا كذوات إنسانـية، وتستبدّ بالشق الأرحب من وجودنا.
ولنستمع مثلا إلى زوربا يتحدّث عن الوطن، وما يستجلبه حبّه والدفاع عـنه من جــرائم ودناءات كثيرة، ترتكب باسمه: "إنه لسرّ... سرٌّ كبير! إذن فلا بدّ من الجـرائم والنذالات الكثيرة حتى تحلّ الحريّة في هذا العالم؟ ولو رحت أعــدّد لك ما ارتكبناه من قذارات واغتيالات لقفّ شعر رأسك.. لكن ماذا كانت نتيجة ذلك كله؟ الحريّة!! إن الله بدلا من أن يرسل الصواعق علينا لحرقنا أعطانا الحرية! إنني لا أفهم شيئا!!"(5) أو فـلنستمع إليه يتحـدث عـن حسه الانقلابيّ، وروحه الجامحة المنتهكة جميع الوصايا والمحرّمات، يقول: "إن كل ما هو جميل في هذا العالم قد اخترعه الشيطان: النساء الجميلات والربيع، والخنزير المحمّر، والخمر، كـلّ هذا إنما الشيطان هــو الذي أوجده ، أما الإله الطيب فقد أوجد الرهبان، والصوم، ونقـيع البابونج، والنساء القبيحات... أف!!"(6) وما هذان النموذجان سوى مثال جزئيّ يحيل إلى ما تموج به الرواية من مضامـــين إنسانيّة تجعل من عملية تحويلها إلى عـرض بصريّ سمعـيّ أمرا ممكنا ومتاحا، لأنه سيستجلب انتباه أكبر قدر من المتلقين الذين قد لا يكون أغلبهم ممن تغريهم القراءة.
وإلى جانب هـذا العامل – عامل امتلاء الرواية بالمعاني الإنسانية الصارخة، وتنوّع الشخوص الموحية بمثل تلك المعاني – يمكن تلمّس عوامل أخرى أو مقومات جـديدة تجعلها قابلة للنقل والتحويل، ومن بينها أيضا: محدوديّة المكان والزمان، فما يجـدر بنا ملاحظته على هذين المستويين هو أنهما لا يحظيان بحضور واسع في الرواية؛ فالزمن بشكل عام، يتميز بنوع من الاستواء النسبي، وأغلب الأحداث تدور في لحظته الراهنة، مع إشارات عابـــرة إلى ماض قريب، يعدّ جزءا من ذلك الزمن الراهن. هذا الزمن المحدود فضلا عن المكان المحدود أيضا، والذي لم يتجاوز فضاء الــقرية والشاطئ الكريتيّ الهادئ يمكن عدّهما عاملا مهمّا جدا من العوامل المساعدة على إمكان تحــويل الرواية. وفضلا عن هذا يمكن ملاحظة كثير من الأوصاف البصريّة تنتشر في كثير من صفحات الرواية، ويبدو من خلالها المؤلف شديد الاحتفاء بالمحسوسات، شاحذا كلماته للتعبير عـنها؛ فهو مثلا يصف زوربا بأنه "يقارب الستين، طويل القـامة جدّا، نحيل، جاحظ العينين... له خدّان أجوفان، وفكّ قويّ، ووجنتان ناتئتان، وشعـــر رماديّ مجعّد، وعــينان يقدح منهما الشرر."(7)
الصورتان رقم: 1 و2 وهما من مشهد "Zorba's entrance " وفيهما يطالعنا زوربا لأول مرة بحركاته المميزة؛ التي أبرزها بسط الذراعين، والقفز برشاقة لمسافات طويلة.
ويصف العجوز هورتناس بأنها "امرأة قصيرة القامة، بدينة، بهت لون شعرها، وأصبح لونه بلون الكتان، وهي تتهادى على ساقيها، ممدودة الذراعين، وكان ثمّة خال تتدلّى منه شعــرات أشبه بوبر الخنزير، يزيّن ذقنها، وكانت تضع على رقبتها وشاحا مخمليّا أحمر، وخـدّاها ذابلان، مطليّان بمسحوق بنفسجيّ، وثمة خصلة صغيرة لعوب تتأرجح على جبهتها، فتجعــلها شبيهة بسارة برنار في دور العجوز في مسرحيّة "النسر الصغير".(8) ويقول في وصف الأرملة الشابة: "مرّت امرأة وهي تجري، وقد رفعت ثـوبها الأسود حتى ركبتيها، وأسبلت شعرها على كتــفيها، كانت ممتلئة، متمايــلة، وثيابها ملتصقـــة بجلدها، تكشف عن جسد مثير وصلب."(9) أما مشهد مقتل هذه الأرملة فيعدّ من أكثر المشاهد حركيّة، وتعبيرات بصريّة، بلغت ذروتها في المشهد المعنون بـ "موت الأرملة" أو "مـــــصرع الأرملة" (The Widow's Murderer) وهو من أشدّ مشاهد الباليه براعة، وأداءً عاليا، عززته إيقاعات الجسد الهادر، وكـذا دويّ الآلات النفخية الفاجع، الذي أتى محاكيا سلطة الجمع وقراره الحاسم القاضي بـموت الأرملة؛ رمز الخطيئة والإغواء.
وإلى جانب هذه المقومات يمكن إضافة عامل آخر مهمّ جـدّا نــلحظه منبثا في كثير من ثنايا الرواية، وهو الذي يتراءى من خلال احتفاء زوربا وحتى الراوي نفسه بالموسيقى والرقص، الذي يأتي حركة تنفيسية، يتحرّر بها الجـسد من الأثـقال الكثيرة التي تكبّله، وتئد جموحه وعنفوانه؛ فزوربا حين تعييه الكلمات، وتعجز عن قول ما يختلج به وجـــــدانه المتفجّر لا يجد سوى جسده النابض بحبّ الحياة، وروحه الغائصة في أعمق سراديب الوجود، فتحــلقان معا – الجسد والروح – في أحضان النغم، وتـقولان بحركاتهما الطفولية الرعـناء ما لا تقوله الكلمات، وأفصح تراكيب اللغة الملفوظة أو المكتوبة، ولذا حــين يصادف زميله الروسيّ الذي لا يفهم شيئا من لغته نجده يصادقه، ويحدثه طويلا، لا بلسانه كما يفعـــل أيّ شخصين عاديّين، بل بجسده كله، الذي غدا أبلغ من يحدّث ويقول، ولعلّ هذا ما قصده زوربا حين قال: "كلّ ما لم نستطع أن نقوله بفمنا قلناه بأرجلنا؛ بأيدينا؛ ببطننا؛ أو بصرخات وحشيّة: هاي هاي، هوب لا، هو هي!!"(10)
الصورة رقم 3 وهي تبرز الملامح الأولى للقاء جون وزوربا، وتبدو فيها العجوز هورتانس بثيابها الزاهية الألوان، المختلفة عن بقية ثياب نساء القرية.
وحتى في أشدّ المواقف إيلاما، واستجلابا للحـزن والأسى – موقف موت ابنه – نجده لا يجد عزاءه إلا حين يرقص، ويبسط ذراعيه متحدّيا الألم والانكـسار وكأنه برقصه ذاك يبصق خيبته ومرارته، ويتحرّر من سطوتهما إلى الأبد، يقول: "في داخلي شـيطان يصرخ: "ارقص!" وأرقص. ويعـيد هذا الهدوء إلى نــفسي: ذات مرّة عندما مـات صغيري "ديمتراكي" وقفت هكذا ورقصت، وأسرع الأقارب والأصدقاء الذين كانوا يتطلعـون إليّ وأنا أرقص أمام الجثة ليوقفوني، وأخذوا يصرخون: "لقد جنّ زوربا! جــنّ زوربا!" لكنني أنا في تلك اللحظة لو لم أرقص لجننت من الألم!" (11) فالرقص إذن ليس مجرد حركات بلهاء، تُبتَلع في خضمها العابر طاقات الأنا، ونوازعـها، ولا هو احتفاء عابر، وتعبير سطحيّ عن فرح ساذج ينزلق على سطح الذات، بل هـو نشاط طقوسيّ عميق، ذو إيحاءات فنيّة عالية، تتعالى فيه الذات على مبتذلات راهنها، وعلى قـصور لغتها التلفظيّة المتداولة، التي مهما تكلمت فإنها لن تقول شيئا، لأنها محكومة بمنطق الاخـتيار الصارم، الذي تنتقى فيه بعض من احتمالات اللغة، فتظهر وتحيا، وتـظل احتمالات أخرى كثيرة، كامنة، ومهملة، ومتشرنقة في عالم الإمكان.
هذا المنطق الاختياريّ الصارم الذي تفرضه لغة الكلام العاديّ، يستدعي معـه كثيرا من العجز، والقصور، لذا كان لا بدّ من الاستعاضة عنهما بمنطق آخر أقلّ صرامة، وبـلغة جديدة، لا تتخذ فيها الدوال أشكالا واضحة ومتحدّدة، بل تتميّز هذه الدوال بكثير من الانـفتاح واللاتحدّد والقابليّة المطلقة لاكتساب معان جديدة نستشعرها بذوقنا، وإحساسنا، ولا تـقوى ألسنتنا على قول القليل منها. هذه اللغة الجديدة؛ اللغة الانفتاحيّة اللامحدودة الإشارات هي لغة الجسد البشريّ في انـدفاعه المحموم نحو المطلق، ونحو الأزليّ، الذي لا سبيل إلى محاولة تـلمّس بعض من أطرافه إلا بالحركة؛ بالرقص الذي يعدّ من أشدّ الأنشطة الإنسانيّة طقوسيّة، وقدسيّة، تجلّت منذ أقـــدم الديانات والحضارات التي اتخذ أغلبها من الفـن تعويذة واقية، ودرعا تتقى به قـسوة الموت وحتميّة وقوعه؛ فهو – الموت – "مصلتٌ على الرقــاب دوما، وما الحياة سوى مساحة من الوقت يعبرها الإنسان بكثير من الخوف والانتظار ممّا يضطرّ هذا الإنسان إلى اختراع وسائـــل عديدة من أجل نسيان ما ينتظره أو أن يجعل عمليّة الانتقال أقــلّ ألما وأقلّ قسوة، ومثلما فعـــل الإنسان الأول وهو يرسم على جدران الكهوف تعبيراته فإن الإنسان الذي تلاه اخترع أو تـوصّل إلى التعاويذ لمقاومة الخوف، ثمّ خطا خطوة أخرى لكن بمكر هذه المرة؛ إذ غلّف خوفه بضجيج الغناء أو بإيقاع الرقص، ليوهم نفسه أن الحياة مديدة وربّما بلا انتهاء."(12)
ولن يكون هذا الرقص مؤثرا إلا إذا اتحد بالموسيقى؛ بتلك التشكــيلات النغميّة التي تشكّل العَصَب العميق من جوهر الوجود، والتي تتميّز عن بقيّة الفنون باستقلالها وبأنها بـنية مكتملة، مكتفية بذاتها، فهي "تتميّز عن سائر الفنون بأنها لا تصوّر أو تقلّد شيئا، فبينما نجـد الرسم فنّا تصويريّا، والنحت له صلة بتصوير الواقع الخارجيّ عن طريق أبعاده الثـلاثة، والأدب يمثل الواقع عن طريق الرموز اللغوية، فإن الموسيقى لا تقلد، ولا تمثل شيئا، وهي فـي هذا نمط فنيّ مستقلّ بذاته."(13) كما أنها تتميّز بعدم قابليّتها للترجمة، وبتفرّد عملية تذوّقها وتلقيها؛ "فبينما نجد الشعـر مثلا قابلا – في معانيه على الأقل – لأن يفهَم إذا ترجم إلى لغة أخرى؛ هـي لغة النثر، وبينما نجــد الفنون المقلدة تفهم بالرجوع إلى الأصول التي تقلدها نجد الموسيقى لا تقبل أن تـترجم إلى أية لغة أخرى؛ فتجربة الموسيقى تجربة لا نظير لها، وتذوّقها يتمّ عن طريق عمليّة فريدة، لا تـفهم إلا من خلال سياقها الداخليّ وحده، والانفعال الذي تثيره الموسيقى يستحـيل أن يعبّر عنه بلغة أخرى أو بوسيلة أخرى من وسائل التعبير، ولا يمكن تصوّره إلا بسماع هذه الموسيقى ذاتها، ومن هنا قيل إن الموسيقى لغة مستقلّة، مكتفية بذاتها."(14) وربما لهذا كله يطالعنا زوربا في كثير من مقاطع الرواية محتضنا آلته العـجيبة؛ السانتوري (Santore) محتفيا بها؛ يخرجها بحنان من اللفائف الكثيرة التي غلّفها بها: «كان يبدو وكأنه يقشر تينة، أو يعرّي امرأة من ثيابها.»(15) وهذا الاحتفاء الجامح بالرقص والموسيقى الذي يسري في عـروق زوربا، والذي انتقلت عدواه إلى الراوي يعدّ من أكثر الملامح أو المقومات المساعدة على مرونة العمل وقابليّته لأن يتحوّل إلى عرض بصريّ راقص.
لكننا لدى تأمل كلا العملين؛ الرواية وعرض الباليه سنلحظ كثيرا من نـقاط الاختلاف التي يمكن تعليلها بحتميّة ما يفرضه العمل الإبداعيّ من حريّة وانفــلات من جميع الأطر والقيود؛ فتحويل عمل مكتوب إلى عرض راقص يمكن وصفه بأنه ترجمة بصريّة صوتيّة لذاك العـمل المكتوب غير أنها ستكون كأية ترجمة إبداعيّة أخرى متحرّرة من قيود الوفاء الأعـمى للأصل، ولذا لن نتوقع من مبدعي هذا العرض الجديد – مـوزع الموسيقى، ومصمّم الرقصات، وأعضاء الفرقة الأوركسترالية، ومنشدي الكورال، والمايسترو، والـراقصين أنفسهم – أن ينقلوا لنا جميع ما جاء في الكتاب حرفيّا؛ فحـتما ثمّة شخـوص ستحذف، وأحـداث ستختزل وأخرى ستحوّر، أو سيعاد ترتيبها. ويمكن إجمال أهمّ نقاط الاختلاف بين العملين فيما يلي:
* الراوي في الرواية رجل يونانيّ مثقف، أعيته الكتب وشطحات الفكر، أمّا في العرض فهو سائح أمريكيّ مثقف أيضا، يدعى جون (John) يقصد "كريت" سعـيا نحو الانسجام مع ذاك المجتمع الجديد المختلف عنه، ويقع في حبّ الأرملة "مارينا" – وهنا نلحظ أن عـرض الباليه جعل لهذه الشابة وللراوي أيضا اسما، أمّا في الرواية فلا اسم لهما – ويسعى إلى الزواج منـها ممّا يستجلب سخط أهل القرية. والسؤال الذي يتبادر إلى أذهاننا الآن هو عن سبب جعـل الراوي سائحا أمريكيّا: لماذا هـــو أمريكيّ بالذات؟ ولعلنا نستطيع تعليل ذلك بأن مبدع عرض الباليه أراد أن يضفي بعـدا آخـر جديدا من التنوّع والاختلاف بين الشخصيّات، فاختار ألا يكون الراوي يونانيّا بل أمريكيّا؛ من بلاد تبعـد كثيرا عن اليونان، وتختلف عادات شعبها كثيرا عن عادات شعـب اليونان، ممّا يحقق ذاك التنوّع الذي يمكن أن نفهم به سرّ اختلاف سلوكه – الراوي – عن سلوك بقيّة أفراد المجموعة. وربما كان أمريكيا لما عرف عن حضارة بلاده من ماديّة وسطحيّة هي على النقيض تــماما من روحانيّة الشرق وعراقة تاريخه. وهذا لا يعني أن "كازانتزاكي" لم يوفق في جعل البطل يونانيّا كبقـيّة الشخصيّات، ولكنه باعتماده اللغة المكتوبة يمتلك فسحة أوسع للشرح والإفضاء، وتوضيح أسباب اختلاف راويه ذاك عن بقيّة المحيطين به، بعكس عرض الباليه، الذي يعتمد على اللمحة المخـتصرة، واللغة المكثفة المركّزة.
* أحداث كثيرة حذفت من عرض الباليه، وشخصيّات أخرى غابت كــ " ستافرايدكي" صديـق الراوي، و"ميميتو" أبله القرية، وطبعا يمكن تعليل ذلك بـضيق زمن العرض؛ فـمصمّموه مجبرون عــلى الانتقاء الصارم والجزئي؛ انتقاء الشخصيات المحوريّة، والأحداث الأكثـــر بروزا، لأن عرضهم هذا لن يجاوز الساعتين، ولن يستطيعوا قول كلّ شيء خلال هذه الفـسحة الزمنيّة القصيرة.
* زوربا – كما مرّ سابقا – شديد الوله بآلة "السانتوري" لا تكاد تفارقه أبدا في كثير من مشاهـد الرواية، ولكن هذه الآلة الموسيقية ذات الحضور الحميميّ تختفي صورتها في عرض الباليــه، فلا يطالعنا زوربا حاملا لها، ولا عازفا عليها، ممّا يثير في أذهاننا أسئلة كثيرة عن سرّ هذا التغييب الذي لا شكّ أنه كان متعمّدا. ولن تطول حيرتنا كثيرا إن علمنا أن هذه الآلة "اليـونانيّة الخالصة" لم تفارقنا في كثير من مشاهد العرض، ولكن حضورها لم يكن بصريّا بل سمعيّا – وهو الحضور الأعـمق في نظري – فهي تطالعنا في كثير من المشاهـــد، ولا سيما في المشهد الأخير؛ مشـــهد "Syrtaki" أو مشهد رقصة زوربا (The Dance Of Zorba) الذي يتراءى فيه هذا الأخير وقد شرع في رقصته الأسطوريّة الشهيرة؛ بخطوات بــطيئة حييّة ... لا تلبث أن تــتسارع ... وتنغمـــر في حمّى اللحن، ولهيب السانتوري، التي تعدي أنغامها بــقيّة الحضور، فـيشرع الكلّ في رقصة جماعيّة تحاكي دفء المشاعر الإنسانية، وتغلب نزعة الخير فيها على نزعة الشرّ.
* الرواية تسير سيرا أفقيّا طبيعيّا فتنتهي بإمعان زوربا في العجز والشيخوخة وموته في الخـتام أمّا في العرض فتقف الأحداث عند لحظة واحدة، تتنامى بعدها عموديّا؛ هي اللحظة التي يعــــي فيها الراوي بتأثير من زوربا عبثيّة جميع ما قرأه من كتب، ولاجدواها؛ اللحظة التي يــدرك فيها أن لجسده لغته، وأشواقه، وحنينه، وأن هذه الأشواق الطافـحة هي ما يكوّن جوهــر وجوده، ويمنحه صفة الإنسان الحيّ، القلق، المتـوهّج، الباحث أبدا عـن أسرار الطبيعة، وعمّا وراء هذه الأسرار. وينتهي العرض برقصة زوربا والراوي وجميع سكّان القرية رقصة عنفوانيّة جـــذلى، تحاكي بهجة الحياة، وإصرارها على هزيمة الموت، وتحدّي عتمته، وكأن هــذا العرض الراقـــص يأبى إلا أن يكرّس شيئا وحيدا هو الفرح، والكفاح، وقضم مباهج الوجود بلهفة من لا يعي مــن أزمنته سوى زمنه الحاضر، ولحظته الراهنة التي هي اللحظة الوجوديّة الحيويّة الوحيدة.
وقد أتت هذه الفروق لتؤسس جماليّة العرض، وحيويّة جميع مشاهده التي يمكن استجلاء ملامحها في عنصرين:
1 - التشكيل البصريّ (Composition Visuelle) ويمكن تقسيمه إلى العناصر الآتية:
أ – التشكيل الحركيّ (Composition Dynamique): وهو جزء مهمّ جدا من عناصر تشكيل الصورة، بل هو أكثر عناصرها استجلابا للانـتباه، ونعني به حركات الجسد الراقص، وإيقاعاته، وإيحاءاته الناقلة لمختلف الحالات والتــــقلبات النفسيّة، التي لا تجد في الكلمات متنفسا لها، بل تجـده في الجسد وحـده؛ الصامت؛ المتكلم – على صمته الراسخ – بألف ألف قصة وحكاية، تحـكيها لنا الأذرع والسيقان، وكلّ ما هـو حيّ، ومتحرّك، ونابض بالدفء في ذاك الجسد البشريّ الذي يحيله الرقص لسانا ناطقا، تقول انتفاضاته ما لا تقوله أبلغ الكلمات.
ب – التشكيل اللوني (Composition Des Couleurs): وأعني به الألوان الغالبة على ملابس الراقصين، التي من المؤكد أن اخـتيارها لم يكن عشوائيّا، بل تمّ بفنيّة عالية، ولأسباب كثيرة، يمكن إيجاد تأويلات كثيرة لها.
ج – الإضاءة (Éclairage): وهي عنصر لا يقلّ أهميّة عن سابقه، حيث يتراوح العرض بين الإضاءة الصارخة المحاكية ضوضاء النهار، وإيقاعه الصاخب، الفاضح لجميع الخفايا، والإضاءة الخافـتة المحيلة إلى سراديب الأنا، ودهاليز عالمها الداخليّ، والظلام الدّامس الذي كثيرا ما تتخلله بقعة نور صغيرة، يأتي تضادهما الصارخ محمّلا بكثير من التأويلات، والقراءات المختلفة.
د – الديكور والملابس (Décords Et Costumes): وتضمّ هذه النقطة عنصرين، أحدهما ثابت هو الديكـور، الذي يوحي للمتلقي بطبيعة المكان الذي تدور فيه الأحداث؛ فهو عنصر ثبوتيّ، يمكن عــدّه الإطار الذي يحتضن بقيّة الأحداث، والحركات، والأصوات ذات البعد الزمنيّ المتغيّر.
الصورة رقم 4 وهي من مشهد " John's entrance " وفيه تبدو رقصة رجال القرية الجماعية، التي تعبّر عن رفضهم لجون الدخيل عنهم.
وما يلحظ على خلفيّة هذا العرض وديكوراتها هو أنها تضمّ مشهد بناء قديم باهت اللون، ضخم جدّا، تقع خلفه مبان أخرى صغيرة باللون الباهت نفسه، ممّا يوحي بأنّه مشهد القــرية الكريتيّة، التي حلّ بها السائح الأمريكيّ: "جون". وتلازمنا هذه الخلفيّة طيلة مشاهد العرض؛ فهي خلفيّة ثابتة بعكس بعض العروض الأخرى التي قد يكون فيها الديكور متحرّكا وكأنه أحد الشخصيات المحـرّكة للأحداث، كما هـو الحال مثلا في عرض "Notre Dame De Paris".وثبوت هذه الخلفيّة يوحي بأن ما سيعوّل عليه مصمّمو هذا العرض هو حركات الراقصين، وإيحاءات أجسادهم الراقصة، ممّا يحيلنا إلى النقطة الثانية؛ وهي نقطة الملابس، التي تعدّ عنصرا بصريّا ثانيا، يلتحم بأجساد الشخوص الراقصة، ويلعب دورا كبيرا في ضبط حـركاتهم ولذا نجد أن لكل رقصة أزياءها الخاصة بها فإن كان رقص الفالس (Valse) مثلا يعـتمد على ظهور الرجل ببدلة سوداء رسميّة، وظهور المرأة بثوب طويل يشبه ثياب القرون الماضية، ورقص الفلامنكو (Flamenco) يعتمد على بروز الزي التقليديّ الإسبانيّ الذي غالبا ما يـــكون أحمر أو أسود، وعلى براعة الراقصة في فتح المروحة وغلقها، وتحريكها بأناقة، ورقــص التانغو الأرجنتيني (IL Tango Argentino) والـرومبا (Rumba) والسالسا (Salsa) يعتمد على أن تظهر المرأة بثياب مثيرة قصيرة، وبحذاء ذي كعب عال، ورقـــــصة التارانتلا (La Tarantella Napoletana) تشترط أن يكون ثوب المرأة أسود(16)، فإن لرقص الباليه أزياءه الخاصة جدّا، والتي يعرفها جميع المهتمين بهذا الفن. وما يلحظ على هذا العرض أن أزياء الرجال فيه وحتى النساء حديثة، لا تكاد تخـتلف في شيء عن الأزياء التي نرتديها في حياتنا اليوميّة، ولعلّ هذا راجع إلى أن النصّ الذي استلهم منه العرض؛ أعني نص رواية زوربا يعدّ نصّا حديثا، إذ كتب سنة 194، وهو بهذا مختلف عن العروض الأخرى، التي كانت نصوص أغلبها راجعة إلى أزمنة بعيدة نسبيّا.
2 - جماليّة التشكيل الصوتيّ (Composition De La Voix)
وهو تشكيل يمكن وصفه بالزمنيّ، ميزته التتابع والتغاير، ويتراءى من خلال الموسيقى المصاحبة لرقص شخوص الباليه، وما يلحظ على هذه الموسيقى هو تنوّعها الشديد، وتراوحها بين النوع التراثيّ التقليديّ، المحيل إلى الإيقاعات اليونانيّة الخالصة، والنوع الكلاسيكيّ الرصين، وحتى الحداثيّ الممعن في التجديد والاقتحام، فضلا عن عدم اقتصار هذه الموسيقى على أصوات الآلات وحدها، بل تخللتها أصوات بشريّة أخرى، هي أصوات فرقة الكورال (Coral) بنوعيها: الرجوليّ الخشن، والأنثويّ الناعم، الذي كان الصوت المفرد (Solo) للمغنية نينا فينيتسانو (Nena Venetsano) مشكّلا لأبرع مقاطعه، وطبقاته. ولأن من الصعب جدّا فصل هذه العناصر الجماليّة: البصريّة والسمعيّة عن بعضها، أو محاولة تجزيئها وتفكيكها فسأتتبّع أهمّها وأكثرها نتوءا من خلال أغلب مشاهد العرض مع ربطها بمرجعها الأوّل: النص المكتوب، وهذا لاستجلاء أهمّ الفروق والتحوّلات الطارئة عـلى العملين.
ويبدأ المشهد الأول "Zeibekikos Songs" بما يشبه العرض المبسّط للشخصيّات الجمعيّة في العرض، وهي شخصيّات رجال القرية ونسائها، الذين يظهرون بملابـس موحّدة؛ هي البنطال الأسود، والقميص الأبيض للرجال، والثوب الشاحب للنساء، الذي لا يكاد يختلف عن لون البناء الخلفيّ. والــ "Zeibekikos" هو ضرب من الموسيقى والرقص الشعبيّ اليونانيّ، يغلب عليه إيــقاع آلة السانتوري اليونانيّة الخالصة، ممّا يوحي بانسجام كبير بين مستويي الشكل والمضمـون؛ فالفكرة المراد التعبير عنها هنا هي فكرة الحضور الجمعيّ، والحياة اليوميّة العامّة، التي برع ثيودراكيس في التعبير عنها بذاك الإيقاع الشعبيّ المتوارث، وبرع أيضا مصمّم الرقصات في عرضها من خلال حركات الراقصين والراقصات التي تميّزت كلّها بالاستـــواء، وبدت خـير مترجم لما يدور في أعماق النفس البشريّة من مشاعر وانفعـالات تتراوح بين الخير والشرّ، والقسوة واللين، والتمرّد والمسالمة .. وغيرها.
ويأتي المشهد الموالي "John's Entrance" لتمثل من خلاله شخصيّة مهمّة جدّا ومحوريّة؛ هي شخصيّة السائح الأمريكيّ جون أو الراوي في الرواية؛ وهــو الشخص المثقف ذو الثروة التي أغنته عن مكابدة مشاق الحياة، ممّا جعله يتراءى بــمظهر شديد الخصوصيّة، مختلف عن بقيّة المحيطين به. وما يلفت الانتباه لدى حضور هذا الشخص هو البياض الـذي لازمه؛ فهو يـرتدي ثيابا كلّها بياض؛ حذاء أبيض، وبنطال أبيض، وقميص أبيض أيضا، ممّا يثير في النفس أسئلة كثيرة عن سرّ هذا البياض الناصع، والذي يمكن إيجاد تأويلات كثيرة له؛ قد يكون أهمّها أن مصمّم العرض أراد أن يوحي لنا بأن جون هذا شخص يعيش على حافـة الحياة وعلى هامشها؛ فهو شخص لم يعرف في حياته أيّة تجربة إنسانيّة، ولم يرتكب أيّة معصية، أو يخرق أيّة وصيّة؛ ممّا يجعله يبدو شبيها بالصفحة البيضاء... صحيح أنها ناصعة... لكنها فارغة(17) تحتاج إلى من يفعم خواءها، ويملأ أسطرها البيضاء بأيّ شيء. أما ثيودراكيس فيبدي لنا تخبّط هذه الشخصيّة، وضياعها بين شطحات الفكر، ومتاهاتـه من خلال الإيقاع الصاخب والفوضويّ، الذي يصفع آذاننا حال ظهورها، والذي يتناوب فـيه إيقاع الطبل (Daico) وهو من الآلات الإيقاعيّة (Percussion Instruments) الهادرة مـع إيقاع البوق (Trompette)الذي يعدّ من أشدّ آلات النفخ (Wind Instruments) صخبا وضجيجا.
هذان الملمحان – البصريّ والصوتيّ – الملازمان لجون يوحيان باختلافه عمّن يحيط به من سكّان القرية المنهمكين في رقصهم وغنائهم، وحياتهم النهاريّة الحافلة. فإذا أضفنا إليهما الجانب الحركيّ لهذه الشخصية، الذي تميّز بكثيـــر من التلعثم والارتباك عكسا مدى اغترابه وشعوره باللانتماء، الذي يبدو أنه أثار عـداوة رجال القرية، فانتظموا جميعا صفا واحدا في مواجهته ومنعه من التوغل بينهم (ينظر الصورة رقم 4)، وبلغت مظاهـر عداوتهم أوجها حين أحاط به ثلاثة من الرجال، وحاصروه بأذرعهم القويّة، التي لم يتملص منها إلا بصعوبة. وإن بحثنا في الرواية عما يناسب هذا المشهد من كلمات، لوجدناه في وصف صديــقه له – الراوي – بــ "الفأر قارض الورق"(18) وكذا فـي وصف زوربا له أيضا بقوله: "عقل بريء .. وجسم لم يعرف الشمس."(19)
وفي قمّة التنافر والاحتدام بين جون المسالم، ورجال القرية العـدائيّين يطلّ علينا زوربا الذي يبدو أنه قدم من أحد أسفاره البعيدة، ليبدأ المشهد الموالي؛ مشهــد " Zorba's Entranc " الذي تبدو فيه الشخصيّة المحوريّة "زوربا" وقد شرعت بحركات تلقائية بسيطة تحدّثنا عن أسفـارها، وأحلامها، وحياتها الحافـلة المليئة بالمباهج والمسرّات، وكذا بالغـصص والمنغصات .. يرقص زوربا صامتا لتتكلم بدلا عن لسانه يـداه، وساقــــاه، وجسده كلّه، الذي لا يختلف في مظهره الخارجيّ عن مظهر بقيّة رجال القـرية، غير أنه يحيط رقــبته بوشاح صغير، ويضع على رأسه بيريه أسود، يوحي بتقدّمه في السن، وبــتمرّسه بالحياة وبالبشر معا (ينظر الصورة رقم 1 والصورة رقم 2 ) وعلى الرغم من التناقض الشديد بيـنه وبين جون إلا أن كثيرا من مظاهـر المودّة توحّد بين الرجلين، وتوحي بصداقة عميقة ستجمع بينهما. في المشهد الخامس: "The Girl's Dance" تبدو شخصيّة الأرملة "Marina" التي سيعشقها جون لاحقا بجمالها الآسر وسوادها الحداديّ، وقد شرعت بحركاتها الرشـيقة، تحكي لنا حكاية قلبها الغض المولع بالحياة، والحب، والفرح، والانطلاق.
وهنا نلحظ الظلام الدامس الذي أحاط بخشبة المسرح، الذي لم تنره سوى بقعة ضوء ضئيلة، تتحرّك كلما تحركت الأرملة، مما يوحي بغلبة المزاج الليليّ، وسيطرته على تطوّرات هذا المشهد. وقد قيل عن مزاج الليل بأنه هو "الذي تسوده العاطفة والجانب العاطفيّ في الروح، وهو الأقدر على إدراك أسرار الوجود ومعميات الحياة، لأنه أقــرب إلى الينبوع الذي منه يستمدّ الوجود قواه." (20) ويزداد هذا الصوت حميميّة حين يصدح صوت المغـنية المفرد محاكيا أشـواق مارينا، وتطلعات روحها المعذبة، الرانية إلى حبّ حقيقيّ، لا يلبث أن يتبخر حين تسطع الإضاءة فجأة معلنة زمنا نهاريا مختلفا، يمكن وصفه بأنه الزمن "الذي يسيطر فيه العقل النظريّ بأحكامه وقوانينه، ويتعلق بالجانب الآليّ الواضح من الوجود."(21)
وهنا يظهر القرويّون من جديد، يتقدّمهم يورغوس (Yorgos) الذي يحاول اجتذاب مارينا، فـتصدّه بعنف وإصرار، تزداد ملامحه حدّة مع إيقاع الموسيقى التي يعـلو فيها صوت البوق الخشن الموحي بالوحشة الشديدة، والتوجّس المسيطر على الموقف. أما العجوز هورتانس فنراها في المشهد السادس Madame Hortens الـذي تسوده حميميّة الليل، ورقة أنغام الناي (Nay) وحزن أنغام التشيللو (Cello) وتبدو هذه العجوز وحيدة، حالمة، تجترّ خيبات شبابها، وزمهرير شيخوختها، حريصة في الوقت نفسه على التبرّج، وعلى التشبّث بما بقي من آثار ذاك الشباب الغابر. وهنا نلحظ – كما أشرت سابقا – غلبة الزمن الليليّ، واستبداده بجميع أركان الـمسرح؛ وهو زمن من أبرز ملامحه أنه مستغرق في الألم والمعاناة، يختلف كثيرا عن الزمن النهاريّ المزدحم بالحركة والحياة؛ الزمن الذي يمثل حركة الماحول بقابليّتها على نفي الوحدة والوحشة بما تمتلكه من قدرة على توكيد الحضور، وعلى تمثل الجانب المشرق في الحياة.(22) كما نلحظ اتجاه بقعة الضوء نحو وجهها، وتركّزها الملحّ في ذاك الجزء الجسديّ، الـذي يعدّ« صورة الكائن، وموطن هويّته الفرديّة، وتميّزه الفـيزيقيّ، ويمتلك حظوة تمثيل الجسد والتواصل بين الناس.»(23) كما أنه يتميّز بطابع تعبيريّ تنطبع عليه جميع الرغبات، وتظهر في حركاته وسكنــاته، بحيث يشكل إلى جانب الخطاب اللغويّ خطابا من نوع سيميائيّ مواز له.(24)
وما نلحظه على وجه العجوز هنا: ألم دفين يتراءى من خلال انقباض فكّيها، وذبول عـينيها، فضلا عن وحدة كاسحة، وشوق إلى الحبّ والحنان عـبّرت عـنه بذراعيها الممتدّتين نحو المجهول، اللتين سرعان ما ترتدّان خائبتين، وتنقبضان بشدّة على كتفيها بهيئة من يحـتضن نفسه، أو يتقي بردا شديدا يجتاحه. وقد بدا مظهرها الخارجيّ محاكيا بدقة ما جاء في الرواية من أوصاف بصريّة لها؛ فهي تبدو لأعيننا مرتدية ثوبا هو في الواقع " Robe De Chambre" زهريّ اللون من الساتان اللامع، يحيط بعنقها وشاح أزرق طويل، وتعقد شعرها الأشيب في خصلة واحدة. وتبدو في الرواية بأوصاف مشابهة؛ فهي "قد عقدت شعـرها خصلا، وارتدت روب دي شومبر طويلا له وردة قديمة، وكمّان عريضان، وتخاريم منسلة، وكان يحيط بعنقها المجعّدة شريط عرضه أصبعان، لونه أصفر كناريّ، وقد ضمّخت إبطيها بماء زهر البرتقال." (25)
وهذه الوحدة الزمهريريّة التي تعيشها العجوز سرعان ما تتبدّد حين يطالعنا على خـشبة المسرح زوربا وجون اللذان يحرّكان بالتعاون مع العجوز مشاهد المشهد السابـع Zorba John , Hortense ومن خلاله تبدو بوضوح نظرة زوربا إلى المرأة، وإلى الحــياة، وإلى الزمن؛ فهو يعشق المرأة كيفما كانت؛ عجوزا أم صبيّة، ويعشق الحياة أيضا، ولا يعي من الزمن سوى اللحظة الراهنة، التي لا بدّ أن تكون حافلة وممتلئة دوما، وهذا ما نلمسه في قول زوربا – الكائن الحبريّ -:«لقد كففت عن التفكير بما جرى بالأمس؛ كففت عن التساؤل عمّا سيجري غدا: ما يجـري اليوم في هذه اللحظة هذا ما أهتمّ به، إنني: - ماذا تفعل في هذه اللحظة يا زوربا؟ - إنني أنام. إذن نم جيّدا – ماذا تفعل في هذه اللحظة يا زوربا؟ - إنني أشتغل. إذن اشتغل جيّدا! – ماذا تفعـل في هذه اللحظة يا زوربا؟ - إنني أعانـق امرأة.. إذن عانقها جيّدا يا زوربا، وانـــس كلّ الباقي، فليس في العالم شيء آخر؛ ليس فيه إلا هي وأنت!!»(25) أما زوربا؛ المخلوق الراقص، الماثل أمام أعيننا، فــــيعبّر عن فلسفته هذه بمغازلته للعجوز؛ باحتضانها، وحملها، والانحناء احتراما لأنوثتها الغابرة التي لا يتوقف التشيللو والناي الحزينان عن نعيها بإيقاع حالم، حزين، هو نفسه الإيقاع الذي سمعناه لدى أول ظــهور لها على المسرح. ولا يلبث زوربا أن ينفلت من ذراعي العجوز الولهى، ويومئ إلى جون مودّعا، فنفهم أنه سيسافر مخلفا حبيبته الجديدة "هورتانس" تلوك وحدها مرارة جزعها، وحرمانها.
وهنا يبدأ المشهد الموالي Tsiftetli التي تعني ضربا من الموسيقى اليونـانيّة تؤدّى برقص يشبه كثيرا الرقـص الشرقيّ (Oriental Dance)، وقـد بدا هذا الطابع الشرقيّ من خلال الإيقاع الموسيقيّ، وكذا من خلال أزياء الراقصات الثمـاني، اللواتي أحاط بهنّ زوربا منتشيا بجمالهنّ، عابقا بسحر وصلهنّ، وحضورهنّ اللطيف. ويأتي المشهد الأخير في هذا الفـــصل وهو " The Dance Of Love " ليعيدنا إلى علاقة الحب الجديدة بين الأرملة مارينا والسائح جون، ويبدأ هذا المشهد العاطفيّ الحالم بنغــــم حالم أيضا، نتلمّسه من خــلال إيـقاع الـــ " هارب " (Harp) المعروفة قديما باسم "قــــيثارة الملائكة" والتي تبدو من خلال أنغامها العذبة الشفافة أشواق مارينا، وتطلعات روحها الغـضة الرانية إلى الحبّ، من خلال حركة مدّها لذراعيها الموحية بأنها تنتظر الحبيب الذي سينتـشلها من صحرائها وقحطها، وجفافها. وإلى جانب صوت "الهارب" يطالعنا أيـــــضا صوت الناي الرقيق، يسايره صوتان وتريّان آخران؛ هما صوت التشيللو والكمان (Violin) الحزينين. والمعروف عن الآلات الوتريّة (String Instruments) أن النغـم فيها متصل، لا ينقطع، ممّا يوحي بحال من الديمومة والاتصال، بعكس الآلات المفاتيح (Keyboard Instruments) كالبيانو (Piano) مثلا، التي يعتمد فيها النغم على نقر الأصابـع لمفاتيح الآلة، ممّا يجعل من الإيقاع في مثل هذه الحال منفصلا، تحكمه متواليات صوتيّة مفكّكة، لا يجمعها سوى التتابع النغميّ. وعلى إيقاع هذا النغم الحالم الذي غلب عليه الناي تتبرعم أشواق مارينا، ويوافـيها حبيبها جون فينطلق الجسدان العاشقان في لعبهما الطفوليّ المحاكي بهجة الحب، وإشراقه، والتماعاته التي يزيدها توهّجا صوت المغنية، الذي يعود من جديد.
وهنا ينتهي الفصل الأول ليبدأ الفصل الثانـي بمشهد "The Return Of Zorba" الذي يميّزه الغناء الكوراليّ الجمعيّ، والإضاءة القويّة الموحية بأن الزمن نهاريّ، تــؤسّسه حركة رجال القرية، ونسائها، الذين يلتفون حول زوربا العائد بــ "خيرات كثيرة" نــبصرها من خلال حقيبته السوداء المكتنزة، التي لا يتوانى عن توزيع ما فيها عليهم، فيتلقفـون عطاياه بجنون، وتنافس. وعلى إيقاع الموسيقى الصاخب تتراءى من جـديد فلسفة زوربا في الحياة، وإقباله الشديد عليها؛ فهو يوزع على الآخرين جميع ما يملك، غير مستبق لنفسه شيئا، ويحتضن في الوقت نفسه ما أمكنه من النساء، غير مبال بعجزه المقبل، وشيخوخته القادمة، وكأن هـذا المشهد الصاخب يعبّر عمّا جاء في إحدى صفحات الرواية من قوله معبّرا عن جموحه، وعـــدم اكتفائه بشيء: "إمّا أن تصغر الأرض وإمّا أن أكبر أنا!"(27) أو قوله معاتبا الراوي على زهده الفاضح في الحياة: "لو كان لي شبابك لكنت ألقـيت بنفسي في كلّ مكان، وعلى رأسي أوّلا: في العمل، والخمر، والحب، غير خائـف الله أو الشيطان: هذا هو الشباب!"(28) ويبدو أن حالة التوحّد بالجمع هذه ليست سوى حال موهومة، لأنه حـالما يلقي بآخر ما معه حتى ينفضّ الجمع من حوله، ويعــود إلى وحدته من جديد... وتصمت الموسيقى.. ويسود الظلام.
وهنا يبدأ المشهد الموالي: "Veatriki / Marriage Of Hortense" وفيه تظهر هورتانس من جديد، وتعود موسيقى التشيللو والناي، ويتقدّم زوربا بإيعاز من جون، فيعطيها منديلا صغيرا؛ هو هديّته إليها – ولا يخفى ما في المنديل من معان غراميّة، وعاطفيّة جـليّة – وبإيعاز من جون أيضا يطلبها للزواج بانحـنائه على ركبتيه خاشعا أمامها، ولا تلبث أن تقبل عرضه بانحنائها أيضا، وبمدّها كلتا يديها نحوه. وهنا تبدو مظاهر الاحتفال بذاك الزواج بدخول صفين من نساء القرية يحملن شريــطين طويلين من الدانتيل الأبيض؛ هو الترميز السيميائيّ لحالة الاحتفاء الغامر التي يستشعرها الجميع في تلك اللحظة الحافلة.
ولكنّ فرحة هورتانس الغامرة بتحقق أملها الوحيد في الحياة تقف منها على النقيض خـيبة مارينا ووحدتها التي كرّسها موقف سكّان القرية العدائيّ من جون، فتنطلق فيما يشبه نعي الذات؛ نعي الأمل، والأحلام، الذي نلمسه بوضوح من خلال المشهد الخامس "Marina" الذي يسوده الإيقاع الموسيقيّ الحالم نفسه الذي لمسناه في مشهـد "The Dance Of Love" والإضاءة الخافتة نفسها. ولا تكاد مارينا تبوح بحركاتها الرشيقة ببعض ممّا يثقل صدرها حتى يتغيّر اللحن الحـالم الذي أسرتنا رقته ليصفع آذاننا لحن آخر هادر، يتصدّره هدير الأبواق، وصخب الطبول، ونــــشيد الجوقة الصاخب الذي يشبه صوت القدر الصارم، القاضي بشيء وحيد؛ هو موت الأرمـلة؛ رمز الخطيئة والشرّ؛ المرأة التي تصدّ ابن قريتها، وتقبل على رجل آخر غريب، ومنبوذ؛ وهنا يبدأ المشهد السادس؛ مشهد مصرع الأرملة: "The Widow's Murderer" وفــيه يتحلق رجال القرية ونساؤها؛ يحاصرون مارينا، ويسدّون طرق النجاة أمامها، وعلى إيــقاع الصخب والعنف يعلو ضجيجهم، وتحفزهم، الذي لا يلبث أن تتخلله أصوات " الكلارينيت " (Clarinette) الرقيقة، التي ترتفع بيأس، وكأنها روح الأرملة المعذبة تتمسّك بأهداب الحياة، وتناشد المعتدين شيئا من الرحمة، لن تحصل عليها لأنها سرعان ما ستموت. وعبثا يحاول جون اقتحام صف القرويّين وتخليص حبيبته، ممّا يعيد إلى أذهاننا المشهد نفسه الذي وصف فيه كازانتزاكي مصرع هذه الشخصية الروائيّة.(29) وبعد أن ترحل مارينا ويحزن عليها جون كما يجب، نجده يعود إلى نصائح أستاذه الأثير "زوربا"، ويبدأ مشهد "Asteraki" الذي يعني عنوانه رقصة يونانيّة شعـبيّة هي بمثابة الحركة الأولى من رقصة تــراثية أخرى؛ هي رقـصة الـــ" Syrtaki " التي ستكون المشهد الأخير من هذا العرض.
وفي هذا المشهد لا يمثل أمامنا في بدايته سوى زوربا وتلميذه المحطم القلب جون، الذي توحي حركاته بحوار طويل بينه وبين زوربا حول: الحياة والموت، والفـقد والألم، والخـــيبات الكثيرة التي لا سبيل إلى اتقاء شرّها إلا بالسخرية واللامبالاة؛ بالتهكم "الذي يتضمّن الوعي بعالم الضرورة، وبما فيه من صدوع ولامعقوليّة"(30) وبالرقص الذي يعدّ التعبير الحركيّ عن تلك السخرية، والتجلي البصريّ لها، والذي نجد زوربا والراوي نفسه شـديدي الاحتفاء به في كثير من صفحات الرواية – وقد عرضت لبعض من آرائهما في جزء سابـق من البحث – ومن ذلك قول الراوي وقد بات يستشعر حقا فقره الوجدانيّ الفاضح، وعجزه عن تلمّس أبـسط حقائق الوجود: "وعضضتُ على شفتيّ مذهولا... لو كنتُ أستطيع أن أرقص كلّ هذه الأفـكار اليائسة! لكنني عاجز عن ذلك! لقد أسأتُ استخدام حياتي!!"(31)
ومن خلال المشهد البصريّ يبدو جون/ الراوي وقد شرع ينفلت من أسر وقـاره الموهوم، وأخذ يذيب ثلجه وجليده بحركات متلعثمة بادية التعثر، تسايرها موسيقى السانـتوري الحميمة، وتصفيق جمعيّ خفيّ، نسمع صداه، ولا نرى مصدره. تبدأ الموسيقى متباطئة حييّة ... تخترق فضاءً ظلاميّا يوحي بحالة التوحّد الحميميّ والمشاركة الوجدانيّة العميقة بين زوربا وجون... اللذين يبدو أنهما لن ينطويا أبدا على نفسيهما، بل إن روحهما الإنسانيّة الخالصة لا تلبث أن تجتذب إليهما بقيّة الشخوص، التي لم يفكّر جون يوما في الاقتراب منها، أو فتح أبواب روحه أمامها. وهنا يتسارع الإيقاع ... وكأن حالة الانفتاح الوجدانيّ تلك لن تلبث أن تستجلب معها حالة انفتاح آخر "موسيقيّ" تكف فيه السانتوري عن الغناء وحدها لترافقها بقيّة الأصوات الأوركستراليّة. وعلى نغم سريع وعنفوانيّ، معربد، يقتحم الخشبة بقيّة رجال القرية ونسائها، ويرقصون جميعهم رقصة بها كثير من التآلف والانسجام، والأخوّة الإنسانيّة، التي لا تلمح إليها الكــلمات بل يقولها الجسد كله؛ بدقات الساقين العنيدتين، واختلاجات الذراعين الممتدّتين... المحتـضنتين اللاشيء ! (ينظر الصورة رقم 5 ).
الصورة رقم 5 وفيها يبدو الحسّ الجمعي من خلال هذه الدبكة الجماعية، كما نلحظ الإضاءة القوية التي أتت لتكريس هذا الحسّ.
وبعد أن يصفق الجمهور طويلا لتلك الرقصة الشعبية المعبّرة... يسود الظلام من جديد، ويبدأ مشهد "The Death Of Hortense" والذي تطالعنا فيه العجوز الطيّبة وحيدة كالعادة تنتظر خطيبها العزيز "زوربا" الذي يبدو أنه لن يحضر! وبعد حركات اللهفة والحنين نفسها التي لازمتها في مشاهد سابقة نجد شيئا من التعثر يعـتري حركاتها، ممّا يوحي بحالة المرض الذي لازمها، والذي حدّثنا كازانتزاكي عـن كثير من تفاصيله وأعراضه. وما أن تتهاوى الراقصة التي أدّت دور العـجوز فـريسة المرض والحمّى حتى تظهر بضع نساء قرويّات يتشحن بالسواد علامة الحداد، ويشرعن في استـلال ما يمكن استلاله من ممتلكات المحتضِرة؛ يسلبنها ثوبها الزهريّ اللامع، ووشاحها العـتيق وا يتركن لها شيئا... ولكن ما أن تمتدّ يد إحداهنّ لتختطف المنديل الذي كان يـوما هديّة من زوربا... حتى تقبض عليه بيأس... وتضمّه بكلتا يديها إلى قلبها... و\لا تكاد تفعل حتى يظهر زوربا... وبحركات غاضبة يبعد عنها أولـــئك النسوة، ويركع إلى جوارها ضارعا.. لكنها لا تلبث أن تسلم الروح بين ذراعيه .. وأمام رهبة الموت وتسلطه يسود الصمت والسكون ... ويبدو زوربا حزينا لأوّل مرة. يخلع قبعته بخشوع أمام الجسد الهامد، ويطرق برأسه مهموما. ولكنه لا يكاد يفعل حتى يضاء المسرح، وتخترق صمته نغمات جديدة راقصة، بهـيجة الإيقاع ويقتحم الخشبة نساء القرية ورجالها، ليرقصوا على ذاك الإيقاع الفرح رقصات ثنائيّة تتغنى ببهجة الحياة، ورونقها، وسحرها الذي لا يضاهى، الذي لن يخــمد بريقه ألم، أو حزن، أو غياب.
ويبدو أن هذه الفكرة – فكرة تحدّي الحزن بالفرح والرقص – هي لبّ هذا العـرض، وجوهر جميع مشاهده وحركاته، كما أنها لبّ الرواية أيضا، وجوهر جميع فصولها، التي تعجّ جميعها بكثير من الأفكار والإشكالات الفلسفيّة والوجوديّة الغامضة الصعبة، التي لا حلّ لغموضها والتباسها إلا بتجاهلها، واحتقارها كلها: بالسخرية منها، ونبذ جميع الطرق المؤدية إليها؛ نبذ الكتب التي لا جدوى منها سوى مزيد من الحيرة والضياع، والتخبّط الأعــشى، الذي كثيرا ما أثار سخط زوربا وسخريته معا، نجده مثلا يخاطب الراوي غاضبا حين لم يقـو على إجابته عن سؤاله الملحّ: "لماذا نموت؟" بقوله: "إذن فكلّ تلك الكتب القـذرة، التي تقرأها.. ماذا تنفع؟ قل لي: لماذا تقرأها؟ وإذا كانت لا تجيب عن ذلك فماذا تقول إذن؟!"(32) وحين يخبره الراوي بأنها تتحدّث عن حيرة الإنسان الذي لا يستطيع أن يجـيب عمّا يسأل نجده يصرخ مرّة أخرى غاضبا: "إلى الشيطان بحيرتها!"(33)
الصورة رقم 6 وهي مأخوذة من الحركة الأولى من المشهد الأخير " The Dance OF Zorba " وفيها يبدو جون وقد تخلى عن ارتباكه وشرع في التحرك برشاقة وتلقائية.
ولدى اشتباك الأحداث إلى هذا الحدّ، وموت المرأتين الحميمتين: مارينا وهورتانس يبدو أن الراوي/ جون قد بدأ يعي كلمات زوربا، وبدأت روحه تمتصّ بعضا من فــلسفته، ورؤاه، وأفكاره، فبدأ يتخلّى عن تلعثمه الأوّل، وبدأت خطواته تنتظم، وحركاته تخفّ، وتـــتسارع وهذا ما نلمسه في المشهد الأخير من هذا العرض؛ وهو مشهد الــ "Syrtaki" أو "Zorba's Dance" الذي يعدّ من أطول المشاهد وأقــواها، وفيه تجسيدٌ دقيـقٌ للحسّ الجمعيّ، نلمسه من خلال حلقة القـرويّين المشـتبكي الأذرع: رجالا ونساءً.. المنهمكـين جميعهم في دبكة شعبيّة يتوسّطهم زوربا وقد مدّ ذراعيه معانقا الكون كـله، محتضنا هزائمه وخيباته، ثمّ يأتي الراوي ببياضه الناصع ويشتبكان معا؛ تتـلاحم أذرعهما، ثم تنفصل... ليدور كلٌّ منهما حول نفسه بسرعة وخفة... وشيئا فشيئا يعود اللحن إلى بطئه من جـــديد... ثم يتسارع من جديد وعلى إيقاع السانتوري المهيمن يدهشنا الراوي الذي كان طيلة المشاهد السابقة مرتبكا حييّا وقد انطلق بحركات سريعة ورشيقة وكأن روحه وجسده اللذين طالما سخر مـن جمودهما زوربا قد شرعا يتحرّران من القيود الصارمة التي أتخما بها، وأخذا يجوسان أعــماق الوجود، ويتـوحّـدان بالأرض والتـراب، والـــــدم، والمشاعر الإنسانـيّة الصاخبة.(ينظر الصورة رقم 6 والصورة رقم 7 ). ولا يكاد جـــون يتطهّر بحركاته الدورانيّة تـلك حتى يبدأ زوربا من حيث وقف... ويتابع محاورتنا بجسده. وبنبضه، وعروقه... يسدل الستار... وينتهي العرض.
الصورة رقم 7 ومن الحركات الأخيرة في المشهد السالف، وفيها يشرع زوربا وجون في رقصتهما الأخيرة، التي يسايرهما فيها بقية سكان القرية.
الخاتمة:
كانت هذه قراءة لأبرز جماليات باليه زوربا اليوناني، حـاولت من خلالها ربط هذا العرض بأصله الأول المكتوب: الرواية. ويمكن اختصار أبرز هذه الملامح الجمالية في بعض النقاط أبرزها: الثنائيّة الطاغية على التوزيع الموسيقي؛ فثيودراكيس عمد لدى كتابة هذا العرض إلى الجمع بين الطابع الشرقـي اليونانيّ، والطابع الكلاسيكي الغربي: هذه الثنائيّة الصوتيّة نلمسها بوضوح من خلال بعـض المشاهد التي كانت موسيقاها شــرقيّة / يونانية خالصة، مثل : "Zeibekikos songs"و"Tsiftetli" و"Asteraki" وطبعا Syrtaki ومشاهد أخرى كانت موسيقاها – وإن كان الطابع اليـونانيّ فيها واضحا – تميل إلى الطابع الكلاسيكيّ الغربي الرصين، مثل: "Madame Hortense" و"The Dance Of Love"، وغيرهما. وبناءً على هذا الازدواج الموسيقي فإن حركة الراقصين وبالتالي صورتهم البصريّة ستـــزدوج أيضا بين الحركات الراقصة المرتبطة بالبيئة الشرقيّة؛ كصورة الراقصات الشرقيّات في مــشهد " Tsiftetli " وصورة الدبــكة الجماعيّة في كثير من المشاهـد؛ أبرزها المشهد الأخير، والحركات الراقصة المرتبطة بفن الباليه بوصفه فنا عالميّا، رصينا، تحكم حـركاته قـــــواعد وأصول ثابتة، أبرزها الحركات الدورانيّة، التي تعدّ من أبرز سمات هذا النوع مــــن الرقص. وما نلحظه أن لكلّ رقصة حركاتها المميّزة؛ فـــرقصة الفــالس – مثلا – تعتمد على التمايل الرشيق والهادئ للجسدَيْن الراقصين، ورقصة الفلامنكو يعتمد على حركة الذراعـين الرشيقة، وكذا على دقات الساقين المحاكيتين دقات الموسيقى، ورقصة السالسا اللاتينية تعـتمد على الاهتزاز الصاخب والسريع للجسد كله، ورقصة التانغو تعتمد على براعة الراقصَيْن في خطواتهما المقبلة والمدبرة، وعلى حركة الساقين خصوصا، والردح العراقيّ أو "الجـوبي" يعتمد على تحريك الرأس بسرعة وجنون بشكل دائريّ، ويعـتمد أيضا على أن يكون شعـر الراقصة طويلا، والرقص الشرقيّ يعتمد على حركات هزّ البطن... وغيرها.
وإن عُدّ هذا النوع الأخير من أشد أنواع الرقص ابتذالا، فإن النوع الذي يعنينا الآن – وهو رقص الباليه – يعدّ من أرقى هذه الأنواع، وأنبلها؛ ربما لصعوبته النسبيّة، وربما لأنه بدأ من قصور الملوك والنبلاء، وربما لاقترانه بنصوص أدبيّة راقية، أو لحركاته الدورانيّة، التي تبدو بسرعتها، ورشاقتها وكأنها تحاكي اللانهاية... والمطلق. وما نلحظه على هذا العرض أيضا هو التوظيف الفنيّ للإضاءة، والانسجام الـواضح بينها وبين المقاطع الموسيقيّة، والأداء الكوراليّ لفــرقة المنشدين، التي نلحظ أن صوت المغنية المفرد فيها يظهر في أشدّ المواقف حميميّة وعاطفيّة، بينما يظهر صوت الفرقة كلها؛ أعني الصوت الجمعيّ للمنشدين في المواقف الجمعيّة للراقصين. أمّا فيما يخصّ الأفكار الفلسفية التي عجّت بها الرواية، والتي تعدّ عنصرا مفصليّا شديـــــد الرسوخ فيها، فإن هذا العرض الراقص لم يستطع – طبعا – قولها أو الخـوض فيها جميعها، ولكنه أوحى بكثير منها؛ فمن خلاله فهمنا – مثلا – أن الحياة فسحة وجوديّة شديدة النفاسة، من العار أن تضيع في الحزن والكآبة، وأن الحب والانفتاح على الآخــر هما أغلى ما يمكن أن يجود به الإنسان، بل هما وحدهما ما يمنحه صفة الإنسانيّة.
وعليه فإن جمالية البصريّ ستختلف – حتما – عن جمالية المقروء ، بل ربما فــاقـتها حضورا بسبب الإقبال الشعبي والجماهيريّ عليها، بعكس المقروء الذي قد لا يغري سوى فئة قليلة؛ هي فئة المثقفين، وأصحاب الاختصاص، وربما هـذا ما يفسر أن كثيرا من الناس تستهويهم موسيقى زوربا، وفلسفة زوربا، ورقـصة زوربا، ولكن أغـلبهم يــنسى أن هذا المخلوق الأسطوريّ؛ هذا الــ "زوربا" لم يكن سوى كائن حبريّ يحيا ويتحرّك بين دفتي كتاب!
باحثة وقاصة من الجزائر
الهوامش:
(1) أنهى ثيودراكيس كتابة موسيقى " زوربا اليوناني " سنة 1988، وبالتعاون مـع مصمم الرقصات الإيطالي "لوركا ماسين" حوّلت هذه الموسيقى إلى عـرض باليه، أشرف عـلى ديكوره وملابس الراقصين فيه فارروتشو فيللاغروسسي (Ferruccio Villagrossi)، وكان أشهر الراقصين فـيه: فلاديمير فاسيلياف (Vladimir Vassiliev)، وروزالبا غارافاللي (Rosalba Garavelli)، وكريستيان كراتشون (Cristian Craciun).
www.mikis-theodorakis.net. أما النسخة التي اعتمدتها في هذه القراءة، فهي عن العـرض الذي أقــيم في مسرح مديــنة " Aspendosالأثري بتركيا.
(2) www.wikipedia.org
(3) الصورة والثقافة والاتصال، محمد العبد، فصول/ عدد خاص بثقافــة الصورة: القاهرة، ع 62، ربيع وصيف 2003، ص: 133.
(4) المرجع نفسه، ص: 134.
(5) زوربا اليوناني، نيكوس كازانتزاكي، ترجمة: جورج طرابيشي، دار الآداب: بيـــروت، ط9، 2002، ص: 28
(6) المصدر نفسه، ص: 218.
(7) المصدر نفسه، ص: 14.
(8) المصدر نفسه، ص: 34 – 35.
(9) المصدر نفسه، ص: 101.
(10) المصدر نفسه، ص: 79.
(11) المصدر نفسه، ص: 78.
(12) لوعة الغياب، عبد الرحمان منيف، المؤسسة العربية للدراسات والنـــــشر: بيـــــروت،
والمركز الثقافي العربي: الدار البيضاء، ط 2، 2000، ص: 239.
(13) التعبير الموسيقي، د. فؤاد زكريا، دار مصر للطباعة: القاهـرة، ط 1، 1956، ص: 9.
(14) المرجع نفسه، ص: 11 – 12.
(15) زوربا اليوناني، ص: 82.
(16) التارانتالا: (Tarantella) رقصة شعبية إيطالية، اشتهـرت بها مدينة نابولي، نشأت بسبب اعتقادهم أن الرقص يشفي لسع العناكب السامّة، فكانت هذه الرقصة بمثابة التعويذة الواقية من ذاك السمّ، وتميّزت بسرعة إيقاعها، وحركاتها العنيفة نوعا ما.
www.uneporte.net.
(17) يذكّرني هذا المعنى بفكرة ذكرها جبران خليل جبران في كتابه "السابق"، يقول: "قالت صحيفة ورق بيضاء كالثلج: قد بُرئت نقيّة طاهرة، وسأظلّ نقيــّة إلى الأبد، وإنني لأوثر أن أحرَق وأتحوّل إلى رماد أبيض على أن آذن للظلمة فتدنوَ مني، وللأقذار فتلامسني!
فسمعت قنينة الحبر قولها، وضحكت في قلبها القاتم المظلم، ولكنها خافت، ولم تدن منها، وسمعتها الأقلام أيضا على اختلاف ألوانها، ولم تقربها قط... وهكـذا ظلت صحيفة الورق بيضاء كالثلج؛ نقيّة، طاهرة... ولكن فارغة!"
المجموعة الكاملة لمؤلفات جبران خليل جبران، السابق، مج 8، ترجمة: أنطونيـوس بشير، دار نوبليس: بيروت، ط 1، 2001، ص: 66.
(18) زوربا اليوناني، ص: 12.
(19) المصدر نفسه، ص: 27.
(20) الموت والعبقريّة، د. عبد الرحمان بدوي، وكالة المطبوعات: الكويت، ودار القــــلم: بيروت، (د.ت)، ص: 42.
(20) المرجع نفسه، الصفحة نفسها.
(22) الحاضر العدميّ والإرث المنجز، د. محمد صابر عبيد، الأقلام: بغـداد، ع 9، أيلول، 1987، ص: 118.
(23) الجسد والاستراتيجية المظهرية، فريد الزاهي، الكرمــل: رام الله، ع 54، شتاء 1998، ص: 118.
(24) المرجع نفسه، ص: 121.
(25) زوربا اليوناني، ص: 122.
(26) المصدر نفسه، ص: 277.
(27) المصدر نفسه، ص: 192.
(28) المصدر نفسه، ص: 239.
(29) المصدر نفسه، ص: 250، وما بعدها
(30) إعادة إنتاج الذات ، أحمد حيدر، دار الحصاد: دمشق، ط 1، 1997، ص: 23.
(31) زوربا اليوناني، ص: 282.
(32) المصدر نفسه، ص: 273.
(33) المصدر نفسه، الصفحة نفسها.