النشأة والأسس:
حينما نتحدث عن "جمالية التلقي" كنموذج جديد يتجاوز النماذج الموجودة في سياق النظرية الأدبية المعاصرة ويتلافى عيوبها النظرية، فإننا لابد أن نبحث عن الأسس التي أتاحت لهذا النموذج الجديد هذا التجاوز، وفي هذا يرى تيموثي باهيتيTimothy Bahti  أن ياوس ورفاقه في مدرسة كونستانس مشتركون في إعادة التفكير في طرق الدراسة الأدبية، وذلك يعد مشروعا للدراسة الأدبية أكثر منه مشروعا لنظرية أدبية أو جزء من الجدل الدائر حول الافتراضات الفلسفية والأيديولوجية للعلوم الإنسانية(1).

وهكذا وفي محيط الدراسات الأنجلو–أمريكية تم النظر إلى مدرسة جمالية التلقي على أنها اتجاه يدفعنا إلى محاولة إعادة التفكير في طرق دراستنا الأدبية، وهذا يتوافق مع ما يراه روبرت هولب في أن ياوس في دراسته "التغيير في نموذج الثقافة الأدبية" ألم بالخطوط الأساسية لتاريخ المناهج الأدبية، وانتهى إلى أن بدايات "ثورة" في الدراسات الأدبية المعاصرة قد تهيأت، وقد نظر ياوس إلى البحث الأدبي مستعيرا فكرتي "النموذج" و"الثورة العلمية" من كتابات توماس ساكون Tomas .S.Khan بوصفها إنجازا شبيها بإجراءات العلوم الطبيعية. فهو يؤكد أن دراسة الأدب ليست عملية تنطوي على تراكم تدريجي للحقائق والشواهد التي تقترب كل جيل من الأجيال المتعاقبة من معرفة حقيقية للأدب. أو من الفهم السليم للأعمال الأدبية المفردة، والأخرى أن التطور تشخصه قفزات نوعية، ومراحل من القطيعة، ومنطلقات جديدة، إن النموذج الذي وجه البحث الأدبي ذات يوم، ما يلبث أن ينبذ عندما يصبح غير قادر على الوفاء بالمطالب التي توسمتها فيه الدراسات الأدبية، ويحيل نموذج جديد، أكثر ملائمة لهذه المهمة، ومع استقلاله عن النموذج الأقدم، محل أسلوب التناول العميق إلى أن يثبت –مرة أخرى- أنه غير قادر على الوفاء بوظيفته في شرح الأعمال الأدبية السابقة على الوقت الراهن، إن كل نموذج يحدد لا مجرد الإجراءات المنهجية المقبولة، التي يتناول النقاد الأدب وفقا لها فحسب، بل يحدد كذلك المبدأ الأدبي، بعبارة أخرى، يخلق أي نموذج بعينه التقنيات والموضوعات التي يراد تفسيرها على السواء(2).

إن السبب في الاهتمام الكبير بالقراءة والقارئ هو المأزق الذي عرفته الدراسات الشكلانية، والتطور الذي حصل في ميدان اللسانيات، لقد بدأ الاهتمام بالقراءة يتطور في الوقت الذي عرفت فيه المقاربات البنيوية بعض الفتور، إذ تبين أن اختزال النص الأدبي إلى مجموعة من الأشكال عديم الفائدة، إذ كل دراسة تعني بالبنيات فقط تؤدي إلى نماذج عامة وناقصة جدا وقد حقق النقد الأدبي نقلة نوعية من خلال تملصه من سلطة المؤلف وتركيزه على شكل النص مع الشكلانية، وبنيته مع البنيوية، وخلخلته مع التفكيكية، وصار من المفروض الانتباه دور المؤلف(3) يقول رولان بارث R.Barthes: "لقد أصبحنا نعلم أن الكتابة لا يمكن أن تنفتح على المستقبل إلا بقلب الأسطورة التي تدعمها، فميلاد القارئ رهين بموت المؤلف"(4) وبالتالي، فإن مهمة المؤلف تنتهي عندما يضع نقطة النهاية لعمله الإبداعي وهو غير معني بتفسير وتأويل الدلالات التي يطفح بها عمله، بل إن هذه المهمة موكولة أساسا للقارئ. "فالنص لا قيمة له بدون القارئ، ودلالة النص هي التي يحددها القارئ لا النص"(5).

أما السبب الثاني: فهو الانطلاقة التي ستعرفها التداوليات بحيث أضافت للسانيات في وصفها لاشتغال اللغة فرعا ثالثا للفرعين المعهودين: "التركيب" الذي يعني بدراسة العلاقة بين العلامات بما تدل عليه، والتداوليات، أي البحث في علاقة العلامات بمستعمليها. وهكذا فالتداوليات ستركز على التفاعل داخل الخطاب، بين المرسل والمرسل إليه وبين النص والقارئ(6) ومن تم تحول كبير في علاقة المكونات التي يتم بها التواصل، وسيعاد النظر في تحديد الأدب وطريقة دراسة النصوص. والسؤال الذي يضع نفسه. ما اللمسة السحرية التي أضافتها هذه النظرية ؟ وما الجديد الذي أتت به؟

أ- هانز روبير ياوس:

أحد أساتذة جامعة "كونسطانس" الألمانية في السيتينات. ومن الرواد الذين اضطلعوا بإصلاح مناهج الثقافة والأدب في ألمانيا. وهو باحث لغوي رومانسي، متخصص في الأدب الفرنسي، متطلع إلى التجديد في معارفه الأكاديمية، فكان هدفه المعلن منذ البداية هو الربط بين دراسة الأدب والتاريخ، على أساس أن النماذج الأدبية تعبير يستوحي خلاصة التجارب اللسانية(7).

حاول "ياوس" أن يخلص الأدب الألماني من الثنائية المفروضة عليه بتأثير المذهب الماركسي في النقد، ومذهب الشكلية الروسية يتعامل مع النص الأدبي من خلال التفسير المادي للتاريخ، فهو –في نظر ياوس- قارئ يستقبل النص تحت وطأة الحرية المذهبية لتقاليد ماركس، وبالتالي فهو معزول تماما عن جمالية النص. وأما القارئ في مذهب الشكلية الروسية فهو يستقبل النص معزولا عن مواقفه التاريخية، وغاية همه أن يقف عند البناء الشكلي(8) وقد انتهى ياوس من محاولاته في التغلب على هذا الانقسام إلى رؤية جديدة تضع القارئ في موضعه المناسب من النص وقد أطلق هذه الرؤية "جمالية الاستقبال"(9).

وقد لا يختلف "ياوس" عن أقرانه من رواد نظرية الاستقبال في تصور المفهوم العام الذي ارتبطت به النظرية منذ ظهورها في ساحة النقد الغربي، ولكنه في معرض حديثه عن "جماليات الاستقبال" بدا مهتما بالعلاقة بين الأدب والتاريخ، والدعوة إلى ضرورة التوحد بين تاريخ النص، وجمالياته. بينما اهتم معظم أقرانه بالفلسفة وعلم النفس وعلم الاجتماع في مفهوم الاستقبال(10).

ويفهم من كلام ياوس ودعوته إلى التوحد بين الأدب والتاريخ أن التعامل مع النص إنما يتم بمعيارين، لا غنى لأحدهما عن الآخر، وهما: معيار الإدراك الجمالي لدى المتلقي، ومعيار الخبرات الماضية التي يتم استدعاؤها في لحظات التلقي. ذلك أن الخبرات الجمالية التي كشف عنها التعامل مع النص بواسطة القراء في عصور سابقة هي بمثابة دليل يساند، ويغني في سلسلة الاستقبالات من جيل إلى جيل(11).

إن طريقة ياوس في الكتابة تقوم على الحوار، فهو لا يعتمد النقل والتسليم بما هو موجود، كما لا يتبنى نسقا مغلقا يتجاهل جهود الآخرين، بل قد يصل الحوار، عنده، إلى حد المساجلة، فيحرص على المحاسبة والمناقشة المستفيضة. وهو يحاور نفسه أيضا ويتجاوز أطرافا منها، أما مرجعية ياوس التي يستند إليها ويحاورها فتوجد في مقدمتها الظاهرتية (كما هي عند كل من Husserl, Ingarden; Ricoeur) والهيكلة في امتداداتها الهرمينية على طريق كادامر Gadamer، والماركسية من خلال بنجمين W.Benjamin ولوكاتش G.Lukacs، وكولدمان L.Goldmann وخاصة مدرسة فرانكفورت: أدورنو Adorno وهبرماس  Habermas(12).

والأبحاث الشكلانية لجماعة براغ (موكاروفسكي Mokarovsky وفوديكا Vodik) ومختلف البنيويات (ليفي ستروس Levi Straus وبار Barthes، والنقد الجديد.. إلخ)(13).

لقد بنيت جهود ياوس على ثقافة واسعة، تلك الثقافة الفيلولوجية التي عرف بها الدارسون الألمان في تتبعهم  لتاريخ اللغة وآدابها من أصولها إلى الوقت الراهن، وذلك من خلال علاقة حميمية بالأدب ففي هذا السياق طرح ياوس الأسئلة الأساسية المتعلقة بتاريخ الأدب(14).

ب- ولفجانج آيزر:

هو أحد رواد نظرية الاستقبال البارزين، عمل أستاذا في جامعة "كونستانس" الألمانية حيث اضطلع هو وزميله "ياوس" بمهمة إصلاح الدراسات الأدبية، من خلال المحاضرات والبحوث والمؤتمرات التي انتهوا فيها إلى فكرة النظرية الجديدة.

وكانت أولى محاضراته التي ضمنها رؤيته النقدية تحت عنوان: "الإبهام واستجابة القارئ في خيال النثر" وهي محاضرة ألقاها على طلابه في جامعة "كونستانس" عام 1970 بيد أن أفكاره لم تلق حظا من الذيوع والانتشار إلا بعد ظهور كتابه "سلوكيات القراءة 1978".

وفي هذا الكتاب بدأ تأثره واضحا بفكر من سبقوه، مثل رومان أنجاردين الذي يأتي الحديث عنه، كما تأثر بفكر معاصريه "ياوس" حتى عد امتدادا له في وضع معالم النظرية الألمانية الجديدة في النقد(15) وبالرغم أن ياوس وآيزر كان كلاهما معنيا في إعادة إنشاء نظرية الأدب بشد الانتباه بعيدا عن الكاتب والنص وإعادة التركيز على علاقة النص بالقارئ، فإن منهجهما في معالجة هذا التحول قد تشعب إلى حد كبير. فإذا كان ياوس قد ركز في استقباله على أهمية التاريخ الأدبي فإن آيزر قد اعتمد في رؤيته على جانب التفسير.

وهو لا يعني التفسير التقليدي الذي يوضح معنى حرفي للنص، بل يعني التفسير الذي يربك المعنى من خلال إجراءات القراءة، حين يتم التفاعل بين النص والقارئ(16).

فالقضية التي أثارت اهتمامه، واهتمام رفاقه ومعاصريه منذ البداية هي إجراءات القراءة وأهمية الدور الذي يضطلع به القارئ في تفاعله مع النص، حتى كان التساؤل الذي الح على آيزر وهو يواجه نظرية التحول من النص والكاتب إلى النص والقارئ. وهو: كيف يكون للنص معنى بالنسبة للقارئ ؟(17).

فالعمل الأدبي -عنده- ليس نصا فحسب، ولا قارئا فقط بل هو تركيب أو التحام بين الاثنين.

وتأسيسا على ذلك رسم آيزر ثلاثة أبعاد تحديد مفهومه للتطوير:

البعد الاول – يتضمن النص بوصفه هيكلا لأوجه مخططة، أو بناء ثابتا يسمح للقارئ بالمشاركة في صنع المعنى.

وفي حديثه على البناء الثابت للنص يشير إلى أهمية الترابط بين القاعدة الخليفة، ويعني بها المضمون أو "الذخيرة" كما يسميها(18) والقاعدة للأمامية ويعني بها "الشكل".

البعد الثاني- يستقصي إجراءات النص في القراءة، وفيه يركز آيزر على الصورة الذهنية، التي تمثل الهدف الجمالي المتماسك(19).

وفي حديثه عن الصورة تبدو فكرة "النظم" شديدة الإلحاح عليه، فسيقول: "يجب ان يفهم النص على أنه رد فعل لفكرة النظم التي تم اختيارها والتحمت في ذخيرتها"(20).

وهذا يعمي ان القارئ لا يتعامل مع النص على أساس بنائه الشكلي "القاعدة الأمامية" ولا على أساس المضمون "القاعدة الخلفية" بل يتعامل مع النص –كما يقول- حين تتقهقر القاعدة الأمامية لتلتحم بالخلفية في إطار يسمى (السياق العام)(21).

وطبقا لكلمات "آيزر" يكون النظم شبيها بالسور الذي يحتوي "البناء الملازم للنص وسلوكيات الإدراك التي تنبه القارئ"(22).

وفي تصوري أن فكرة النظم لعبد القاهر كانت ملحة رؤية آيزر وهو يدلى بدلوه في تأسيس نظرية الاستقبال، فهي من القضايا النقدية التي تجاوزت حدود البيئة إلى النطاق العالمي، فكانت من هؤلاء الرواد على مد ذراع. بيد أن آيزر في رؤيته كان مهتما بالنص في علاقته بالقارئ أكثر من علاقته بالأديب أو صاحب النص مما جعل النظم عنده شبيها بالسور الذي يحتوي الأمرين معا: النص في بنائه الثابت، والقارئ في سلوكيات الإدراك – وهذا يعني أن التحام الشكل بالمضمون أو القاعدة الأمامية بالقاعدة الخلفية هو حاصل إجراءات القراءة، لا حاصل عمل الأديب.

البعد الثالث – القارئ الضمني.

ت- رومان أنجاردين:

لم يكن أنجاردين من رواد نظرية الاستقبال، ولكن كتاباته الباكرة عن مشكلات العمل الأدبي أسهمت بشكل فعال في توجيه الرواد الذين اضطلعوا بهذه النظرية إلى رؤيتهم النقدية الجديدة، وهيأت لهم أسباب التوفر على ما أسموه "جماليات الاستقبال"(23).

فقد كان البحث عن مفهوم جديد يحقق العلاقة بين النص والقارئ من جملة اهتمامات "أنجاردين" حتى صارت كتاباته في هذه المسألة مثابة لأقرانه ومعاصريه، ومرجعية لذوي التطلع اللهيف إلى إصلاح المناهج الفكرية والنقدية في ألمانيا في العقد الماضي(24).

وتتلخص فكرته في أن العمل الأدبي أو النص ينتظم بعدين متميزين: أما البعد الأول فيتألف من طبقات تؤثر منها في الأخرى، فالطبقة الأولى تضم ما يسميه "المواد الأولية للأدب. وتشمل التكوينات اللفظية، وما ينبعث منها من أصوات لها إمكانية التأثير الجمالي. سواء أكانت تلك الأصوات داخلية أم خارجية مثل الوزن والقافية.

والطبقة الثانية تضم جميع وحدات المعنى. والطبقة الأخيرة تتمثل فيها الأهداف. وعنده أن إجمالي هذه الطبقات المكونة لمكونة للبعد الأول يحقق تناغما متعدد الأصوات. وقد ربطه "أنجاردين " بالقيمة الجمالية.

أما البعد الثاني فيضم سياق الجمل والفقرات والفصول والمهم بالنسبة لأنجاردين في رؤيته على وجه الخصوص هو إدراك أن تلك الطبقات والأبعاد إنما تشكل الهيكل التكويني أو البنية المخططة لفكرة العمل الأدبي(25) ورؤيته للعمل الأدبي بهذا الفهم لا تمثل ابتداعا يذكر بالنسبة للمألوف في الحركات النقدية. فهو لا يكاد يخرج في رؤيته عن فكرة "اللفظ والمعنى" أو "الشكل والمضمون" وإن كانت قناعته بحسن التأليف أو فكرة النظم فيما أشير عليها بأنها ظاهرة جديرة بالملاحظة. ولكن الأجدر بالملاحظة في فكر الرجل أمران:

أحدهما: أن رؤيته للنص الأدبي بهذه الصورة تعد إحياء لأدب كاد يكون ميتا في المجتمع الغربي؛ فمسألة العلاقة بين الشكل والمضمون أو الحديث عن سياق الجمل والفقرات من المسائل التي تمرد عليها الفكر النقدي في الغرب بتأثر النظريات المذهبية الحديثة، وأعني بها تلك النظريات التي أفرزتها الثورة على كل أصولية قديمة. وفي حديث أنجاردين عن طبقات العمل الأدبي وأبعاده استدعاء لقيم فنية وجمالية، لم يعد المتلقي يعول عليها كثيرا في دراسة النص، وذلك مثل القيم الصوتية والإيقاعية المتمثلة في الوزن والقافية، أو الموسيقى الداخلية التي تتهادى إلى المتلقي من تناسق الحروف وائتلاف أجراسها(26).

معنى هذا أن "أنجارين" يعود بالمتلقي الغربي في دراسة النص إلى ما يحتويه من صورة يأتلف في إطارها الشكل بالمضمون، وما يحققه من تناغم يعد عنصرا هاما من عناصر القيمة الجمالية.

ثانيهما: حديثه عن الأهداف التي يتضمنها العمل الادبي، وهو لا يعني أهدافا اجتماعية أو مذهبية أو غيرها مما قد تفرضه واقعية النص، بل يعني أن النتاج الأدبي ينطوي بالضرورة على ما يسميه "فراغات" وهذه الفراغات تمثل في جوهر النص "بقع إبهام" أو "أماكن غموض" وتلك يستشعرها القارئ في تعامله مع النصن فتصبح بالنسبة له أهدافا يجب استكمالها لملئ فراغات الغموض. وهذا المسلك يعد -في تقديره- أهم عمل يمكن أن يقوم به القارئ في علاقته بالنص(27).

(باحث في الأدب تخصص: الإثنوغرافيا والموروث الثقافي، جامعة محمد الخامس، الرباط/ المغرب)

 

الهوامش

(1) تبيات نبيل، خطاب الإبلاغ والتلقي من خلال القصيدة الملحمية "يا عبد الكريم" للشاعر المغربي الدكتور جميل الحمداوي، دراسة نصية تحليلية، ص: 37.

(2) رولان بارت، درس السيمولوجيا، عبد السلام بن عبد العالي، دار توبقال للنشر 1986، ص: 87.

(3) نقلا عن فاضل تامر، مجلة الفكر العربي المعاصر، النقد والمصطلح النقدي، ع: 48-49، يناير مركز الإنمكاء القومي بيروت، ص: 90.

(4) سحلول حسن مصطفى، نظرية القراءة والتأويل الأدبي وقضايا، (دراسة)، منشورات اتحاد كتاب العرب، دمشق، 2001، ص: 10.

(5) اسماعيل سامي، جماليات التلقي، المجلس الأعلى للثقافة، مصر، ط.1، 2002، ص: 9.

(6) نفسه، ص: 9-10.

(7) خضر، ناضم، الأصول المعرفية لنظرية التلقي، دار الشروق، ط.1، 1997، ص: 133.

(8) الكردي، محمد علي، ظاهر التلقي في الأدب، مجلة علامات، مج 8، ج.32، 1999، ص: 154.

(9) الكردي، محمد علي، ظاهرة التلقي في الأدب، ص: 18.

(10) هولب، روبرت سي، نظرية الاستقبال، ترجمة: رعد عبد الجليل، دار الحوار، ط.1، 2004، ص: 107.

(11) ياوس، هانز روبرت ياوس، جمالية التلقي، ترجمة رشيد بنحدو، المجلس الأعلى للثقافة، مصر، ط.1، 2004، ص: 101.

(12) الزيود عبد الباسط، المتوقع واللامتوقع في شعر محمود درويش، دراسة في جمالية التلقي، جامعة الهاشمية، الأردن، الزرقاء، ص: 433.

(13) محمود عباس عبد الواحد، قراءة النص وجمالية التلقي بين المذاهب الغربية الحديثة وتراثنا النقدي ودراسة مقارنة، ط.1، 1418 هـ/ 1996م، دار الفكر العربي، ص: 27.

(14) نفسه، ص: 27.

(15) نفسه، ص: 27.

(16) نفسه، ص: 28.

(17) نفسه، ص: 28.

(18) تبيات نبيل، مرجع سابق، ص: 39.

(19) مقدمة ستار وبانسكي لكتاب ياوس (الترجمة الفرنسية).

(20) تبيات نبيل، جمرجع سابق، ص: 40.

(21) محمود عباس عبد الواحد، مرجع سابق، ص: 34.

(22) نفسه، ص: 34.

(23) نفسه، ص: 34.

(24) نفسه، ص: 35.

(25) نفسه، ص: 39.

(26) نفسه، ص: 35.

(27) نفسه، ص: 35.