تشكل القصة القصيرة بالمغرب، إحدى العلامات البارزة على مدى غنى المشهد الثقافي، ولحظة من أهم اللحظات الإبداعية على ما عرفه المغرب، خلال فترة السبعينيات والثمانينيات من القرن الماضي، وما عرفه كذلك خلال بداية القرن الحالي، من تحولات اقتصادية واجتماعية وسياسية وفكرية وغيرها. وقد كان من الطبيعي أن تساوق هذه التحولات المختلفة محطات أدبية تسجل درجات هذا التحول الجديد، وما يعكسه من حركية دائبة ودينامية ظاهرة. ومن ثمة، كانت القصة القصيرة أسبق هذه المحطات الإبداعية، فاعتبرت بحق مظهرا من مظاهر الوعي الثقافي والجمالي.

 ولعل ما تتيحه القصة القصيرة من إمكانيات متنوعة للتعبير والتخيل، لغة وصورا ودلالة، هو ما يعكس قوة هذا الحضور، من خلال توالي الإصدارات الإبداعية وما صاحبها من متابعات وقراءات. فالقصة غدت مختبرا إبداعيا حقيقيا احتضنت مجموعة من الموضوعات، كان الواقع واليومي، وكذا الذاتي والمتخيل أحد محاورها. قصة تحاور القارئ وتربط معه جسور الحوار والتواصل، بما توافر لدى القاص المبدع من إمكانات ومهارات تعبيرية. ولا شك أن براعة القاص/ القاصة، في صنع الحكاية وتدبر عوالمها السردية، شخوصا وأحداثا وأمكنة وغيرها، سبب وراء العديد من التنويعات الجمالية، التي تسحر ذهن القارئ والناقد على السواء.

إدريس الخوري مرجع للقصة القصيرة
يحظى المحكي القصصي في أعمال الكاتب المغربي إدريس الخوري، باهتمام كبير من لدن عدد من القراء والمهتمين، بالنظر لما يزخر به هذا المحكي من رصد عميق لسير وأحوال الناس في علاقتهم بالواقع وبما حولهم، من جهة، ومن حرص شديد على ضبط إيقاع السرد، بما يستدعيه من لغة تعبيرية وبلاغة تصويرية، من جهة ثانية. فالكاتب إدريس الخوري صاحب مسار حافل بالإبداع والعطاء، خبر الحكاية وأجاد الإنصات لنبض الوطن والإنسان. كان من الأوائل الذين لعبوا أدوارا طلائعية في إغناء المشهد القصصي، منذ بداية الستينيات، وطبعه بميسمه وحضوره الوازن، حيث أهدى الخزانة المغربية والعربية مجموعات قصصية منها: (حزن في الرأس وفي القلب 1974)، (ظلال 1977)، (البدايات 1980)، (الأيام والليالي 1982)، (مدينة التراب 1988)، (يوسف في بطن أمه 1994)، ثم (بيت النعاس 2009)، علاوة على مقالاته الرائقة في الفن والتشكيل والرحلة والسينما والمسرح، وكذا نصوصه المفتوحة على التأمل والتفكير والحياة.

لقد سافر الكاتب بين المقالة والقصة وراوح بينهما، جيئة وذهابا، واعتبرهما معا، وجهين لعملة واحدة، هي الكتابة، معتبرا إياها جزءا من النضال والمواجهة. لذلك صنع لنفسه فسحة أدبية للتحرر من اليومي القاتل. فسحة قوامها اللغة والمجتمع والمتخيل. ولأنه ظل وفيا لذاته ومبادئه وتطلعاته، فقد جاءت نصوصه مضمخة بدم مغربي أصيل. دم يخترق دروب البوح ويقاوم بلادة الصمت. دم يتجدد باستمرار(1).
ولأن الواقع الإنساني، في حلاوته ومرارته، وكذا في نجاحاته وخسارته، هو ما كان يشغل ذهن الكاتب قصصيا، فإن النصوص السردية التي يقترحها على قارئه المفترض، لا تبتعد عن هذا المسعى الأدبي والفني. ومن ثمة يحضر الإنسان كطرف أساس في عملية السرد، في بعديه الواقعي والمتخيل. لقد رام الكاتب، غير ما مرة، في سائر أعماله السابقة واللاحقة على النبش في مختلف القضايا والموضوعات، التي تمس حياة أبطاله، من البسطاء والمثقفين وما يعانوه من تهميش وقهر وكبت وغربة ويأس وقنوط، وما يجسدونه من حالات الثورة والاحتجاج على القيم المنهارة والعلاقات الإنسانية المبتذلة.
ولما كانت القصة القصيرة ترتكز على مكونات بنائية بعينها، كالشخصية القصصية وعنصري المكان والزمان، وكذا الوصف بما يقتضيه من ترتيب المشاهد وتهذيب المواقف، فقد عني الكاتب بهذه المكونات جميعها واعتبرها عنصرا مركزيا لتأثيث عالمه القصصي، بقصد تبين جدلية الأشياء وفهم العلائق المتشابكة داخل هذه الحكاية أو تلك، مع ما يستتبع ذلك من تقارب أو تباعد بين هذه المكونات وما سواها، تلك التي كانت معبرا للكاتب في أن يمارس ما أسماه ذات مرة، في تقديمه إحدى مجاميعه القصصية بـ«النميمة القصصية(2) على الواقع والإنسان معا.

للاقتراب أكثر من هذه المكونات القصصية، كما قدمها الكاتب في كثير من نماذجه السردية المتنوعة، نستعرض بعض الصور والملامح التي اتخذها أبطال الخوري، كشخصيات قصصية وإنسانية في ذات الآن، كن نساء أم كانوا رجالا. فكيف تم التعامل مع شخصية المرأة مثلا، في منجز الخوري؟ وإلى أي حد تم استحضارها استحضارا قصصيا يجاوز حضورها كإنسان فقط؟…

الظهور الفني للشخصية القصصية: الحالات والمواقف:
نستطيع، من خلال عينة من النماذج القصصية، التي كتبها الخوري، أن نتبين بعض الملامح الأولية عن صورة المرأة، كما ظهرت في نصوصه كشخصية قصصية، واقعية أو متخيلة، حيث اتخذت أشكالا متعددة وصورا متباينة، تنوعت بتنوع أفضيتها، المنفتح منها والضيق، سواء في علاقتها بالرجل، أو في علاقتها بالمرأة ذاتها، مع لفت الانتباه إلى أن حضور الرجل، كطرف طبيعي في هذه العلاقة، كان حضورا وافرا، كما وكيفا. ومع ذلك لم يأل الكاتب جهدا في تقصي أوضاع المرأة النفسية منها والاجتماعية، وبالتالي ملاحقتها وتعقب مساراتها الحياتية، في تحولاتها وثباتها، تارة بوصف دقيق لما يراه في الواقع، وتارة أخرى بتخيل أحداث ومشاهد تكون فيها المرأة مجرد بطلة من ورق.
وتبعا لذلك، نصادف جملة من المواصفات، التي تم التركيز فيها على ما يميز شخصية المرأة ويحدد انتماءها الاجتماعي، كأن نتعرف على اسمها أو لقبها، مثلا، أو نجد في السرد معبرا أساسيا لاستجلاء صور مركزة عنها، نحو ما نقرأ هذا المقطع: «تلك هي زليخة الزعرية، سواء في بيتها أو عند الزبناء، مع رجال الشرطة أو الموظفين الكبار، مع السماسرة وبائعي السيارات وقطع الغيار، موظفي الأبناك وأرباب المقاهي. زليخة هي زليخة لا ترد الغريب خائبا وتصدق على الفقراء والمساكين كل يوم جمعة وتترحم على أمها في المقبرة، تعطي من مالها ومن جسدها بشرط أن تكون راجل، تلك هي زليخة منذ أن استوطنت الحي»(3). ففي هذا المقطع وأشباهه صورة لإحدى الوضعيات التي تعيشها المرأة في خضم همومها ومشاكلها اليومية، وما تواجهه كذلك من مصاعب ومتاعب مقابل لقمة العيش، من ناحية، وما تصادفه من بؤس وقهر وهي تحاول صد الواقع الكالح ودفع الرتابة القاتلة، من ناحية ثانية.

هذه الوضعية وغيرها لا تختلف عما تعانيه المرأة عموما، في واقعها من اضطراب نفسي وقهر اجتماعي وهيمنة رجولية، سواء كانت زوجة أو عشيقة أو غير ذلك. يقول الكاتب على لسان إحدى بطلاته: «كانوا يعطونني أجرا ضئيلا بالإضافة إلى الماكلاالشايطة عليهم. كنت أنام في الكوزينا وكان رب العائلة يراودني عن نفسي وغير ما مرة تبعني… يريد القبض على مؤخرتي.»(4) ومن هنا، تكتسب نصوص الخوري القصصية، بعدها الموضوعي والواقعي.

وهكذا حين يعرض الكاتب لعلاقة المرأة بالمرأة، يحيلنا في غير ما موضع من قصصه، إلى بعض التفاصيل والجزئيات، قصد تحديد سلوكها ومحيطها ونوعية تفكيرها، ابتداء من فضائها الأنثوي المتعدد، داخل البيت أو المطبخ وعلاقتها بالأطفال والزوج وبالضيوف، مرورا بلغوها وثرثرتها المعتادة، كفسحة نفسية مؤقتة، حيث الحديث «عن العطل والأفراح، عن العلاقات وأفلام الفيديو، عن المغنيات المغربيات وعن المصريات، عن الصديقات المطلقات…»(5)، أما علاقتها بالرجل، فلم ترق إلى مستوى التحرر المطلوب، لأنها ظلت حبيسة جسدها وحاجتها الملحة إلى (رجل) يضمن أمنها الذاتي والنفسي معا. ولأن هذه الحاجة تصبح ضرورة ملحة، فإن المرأة تلجأ إلى استخدام إغرائها الجسدي، حتى تبلغ حاجتها وتلبي رغبتها. يقول الكاتب في إحدى قصصه، على لسان المرأة نفسها: «لقد أغراني جاك، تصوري، منذ أكثر من شهر لم ينم معي عندما سأعود سأبحث عن شاب مغربي فحل. وهكذا سنصبح متساويين أنا وجاك. هو بقوته وأنا بجسدي.»(6). أما إن غابت المتعة مع الرجل/ الزوج، فإن المرأة، بهذا المعنى أو ذاك، تبحث – في بعض النماذج القصصية – عن تحقيق رغبتها بأية وسيلة، وإن اقتضى الأمر الخيانة، تحت اسم مستعار، كما في مشاهد مختلفة (انظر مثلا قصة ما وراء اللعبة).(7) أو تراها تبحث عن بديل يمنحها نفسا جديدا لتحقيق ذاتها وإثبات وجودها. يقول الكاتب في أحد مشاهده القصصية: «كانت رحمة تهذي، وبالتدريج بدأت تفقد التواصل مع ذاتها ومع الآخرين الذين لا يزالون يدخنون ويشربون، التواصل مع ذاتها وهذا المكان. كانت رحمة تتنفس بصعوبة أكثر فيسمع زفيرها كحيوان جريح !

– تريدين الماء؟ سألها الرحموني:
– أريد ماءكم، أحب ملوحة البحر
– نحن بحر
 – أريد مدكم لا جزركم، أريد أن تكتسحوا في كل شيء، أنا غابة محروقة، لقد دخت.
 – نحن معك»(8).

فالمرأة دائمة الطلب

وحين ينتقل الكاتب لملامسة موضوع الحرية أو تحرر المرأة، تبعا للتطورات الحاصلة في المجتمع، فلا يغدو أن يكون الأمر مجرد فسحة ضمن فضاء ضيق آخر، تحولت خلاله المرأة إلى إنسانة لعوبة أطاحت بكل القيم والمبادئ، فقد اتخذت المقهى/ البار مكانا لتفجير مكبوتاتها، وداومت على حضوره كالتجار والموظفين والسماسرة وغيرهم. يقول الكاتب: «إحدى الفتيات اللعوبات تجالس عضوا برلمانيا في ركن مظلم من قبو بار بغداد، وهما يكرعان كؤوس الويسكي ويقرقبان الناب حتى الصباح دون أن ترافقه إلى البيت»(9).
ولما كان الجسد فضاء رمزيا، يضمر دلالات عميقة تشع بالامتلاك والرغبة، فقد تابعه الكاتب من خلال توقيف عملية السرد مرحليا، سانحا الفرصة لتقنية فنية أخرى بالظهور تتمثل في تقنية الوصف. ومن ثمة نجد حضور الأوصاف والنعوت من قبيل: الأرداف المكتنزة، العيون الغائرة، الأذرع البضة والأجساد المترهلة والسيقان القويمة.. وما شابه من أوصاف ونعوت كالنحولة والسمرة والرشاقة.. وغيرها. ولا شك أن مثل هذه المواصفات تغري الرجل، لكونه رجلا، فتقوده رأسا إلى استحضار الفعل الجسدي لاكتمال اللذة، مع الطرف الآخر الأنثى. وفي هذا السياق يقول الكاتب: «في الغرفة أحس أنه بحاجة إلى جسد الزاهية.. الجسد أفضل من الكتاب الآن، أفضل من البار وجلول والحسناوي، أفضل من الشارع والحافلات الخانزة…»(10).
إن تعامل الرجل مع المرأة، في نصوص الخوري الحكائية، لم يجاوز معناه النفعي، بل أكثر من هذا، تظهر المرأة مجرد لعبة هزلية تصلح للتسلية وتزجية الوقت تارة، أو نشوة عابرة تنتهي باختراق جسدها. ولعلها إشارة، جديدة، من الكاتب لتوضيح تلك النظرة الدونية، التي يحملها الرجل عن المرأة، تصل إلى حدود تصبح فيها هذه المرأة مجرد شيء من الأشياء، لا قيمة له إلا داخل المتعة.(11)
بهذه الكيفية، تقصى المرأة، حيث لا ينظر إليها الرجل إلا كعنصر تأثيثي لفضائه الرجولي وتكملة لحياته اليومية تارة، حيث يقول في نص قصصي: «هل تريد رقية أن تعيش معي إلى الأبد؟ كيف سيكون علي أن أتحمل يوميا جسدا بجانبي لا يفعل شيئا سوى أنه يعرف كيف يفرق ما بين ساقيه؟»(12)، أو ينظر إليها، تارة أخرى، كلحظة منغصة جالبة للمتاعب من خلال كثرة طلباتها، مثلما نجده يقول في قصة بيت النعاس مثلا: «قالت المرأة الباردة: أنا، ثم أضافت بانفعال،:لماذا تزوجتني؟ أجاب: كنت أبحث عن عواطف فلم أجدها فيك، آه وجدتها في الكأس، هو كذلك شرب الرجل جغمة ونثر نثرتين ونفث الدخان. منذ أن تزوجا وهي تحلم ببيت النعاس، أليست امرأة مثل جميع النساء؟ تساءل ثم ماذا ينقصك أيتها المرأة؟ ينقصني بيت النعاس مثل لالياتي، فعلا قالت أمه المتسلطة، إن بيت النعاس وجد لإنتاج التريكة التي ستتركني، عندما أبلغ من العمر عتيا»(13).

وإذا كان الكاتب قد لفت الانتباه إلى نتيجة مفادها أن المرأة ضحية الرجل والمجتمع معا، تعاني القهر والقمع على مستويات متعددة، فإن هذه الوضعية سرعان ما تصل عدواها إلى شريكها الطبيعي الرجل، فهو الآخر ضحية لمخالب السلطة والسياسة. وهنا يلتقي الاثنان، في الكآبة والكبت، حتى لأنها يشكلان ما سمي بـ(الذات الفردية). يقول القاص أحمد بوزفور حين قراءته لمجموعة (مدينة التراب): «…هذه الذات التي تمسحها القصة أو تطمسها ولكنها تظل مع ذلك وعلى استحياء من بين ثنايا القصة المتميزة في المجموعة(العلاقات الخطرة). هذه القصة التي يمكن اعتبارها قاع المجموعة أو لا شعورها الخاص… وهي في شكل حوار مكتوب بين رجل وامرأة. والغريب أننا نجد هذه الذات الفردية على لسان المرأة أوضح مما هي على لسان الرجل إلى الحد الذي يمكن أن يقول الكاتب معه (هذه المرأة هي أنا)»(14).

الحضور الفني للمكان القصصي: المظاهر والتجليات
لما كان الكاتب أكثر التصاقا بالواقع وتمظهراته المختلفة، وهو يروم مساءلة شخوصه القصصية ويعرض لحالاتها المختلفة، سلبا وإيجابا، فقد كان أيضا أكثر ارتباطا بعنصر المكان، في ارتباطه بالشخصية والحدث. وتبعا لذلك، لم يتخذ الكاتب المكان، باعتباره مكونا قصصيا في بناء عالم الحكاية فحسب، وإنما باعتباره فضاء لا يخلو من حساسية ورمزية وجمالية أيضا. ولأن مقاربتنا تنحو منحى تحليليا بالأساس، فلن نعرض للجوانب النظرية التي احتفل أصحابها بـ«المكان» كمكون للعمل الفني عموما، نظرا لتعدد هذه النظريات ولاختلاف المرجعيات المعرفية، التي تصدر عن أصحابها.(15)
فكيف تعامل الكاتب إدريس الخوري مع هذا المكون قصصيا، وكيف تم استحضاره له داخل منجزه الإبداعي؟ وهل تم التعامل معه كمكان واقعي أم كمكان متخيل رمزي؟. وبالتالي، هل كان الكاتب، وهو يقدم أمكنته، أمينا في تناول الأشياء في هيئاتها وأحوالها كما تظهر في العالم الخارجي، أم أنه استخدم هذا الوصف استخداما جماليا عبر التحويلات الممكنة؟..
بالعودة إلى مجاميع إدريس الخوري القصصية يلفت انتباهنا تعدد واختلاف أفضيته المكانية، الأمر الذي يفسر كبير العناية بهذا المكون القصصي الهام. فقد سعى إلى توظيف كل أنماط الفضاء الممكنة، ووزعها بحسب الوقائع والأحداث التي يريد التعبير عنها، مستعينا في ذلك بتقنية الوصف وما تمنحه للعين القصصية من إمكانية التعرف إلى خبايا النفس البشرية. ومن ثمة، يحضر الفضاء المكاني الأول، الذي يبدو مهيمنا بشكل بارز، ممثلا في فضاء «المدينة»، بكل ما تحمله هذه الكلمة من معانٍ ودلالات. فهو الفضاء/ المركز المتضمن لفضاءات أخرى جانبية كالشارع والحي والمقهى والعمارة، وغيرها من الأمكنة التي تشكل في النهاية، بنيات صغرى للبنية المحلية الكبرى (المدينة). ولعل جنوح القاص، الواعي أو اللاواعي، إلى تهميش المجتمع القروي قصصيا ومركزية المجتمع المديني، هو إعادة إنتاج لما هو حاصل وتكريس له. هو «علامة قصصية» تؤكد «العلامة الإيديولوجية»(16).
ولتلمس البنية المكانية عند القاص إدريس الخوري، نتوقف عند ثلاثة أمكنة قصصية هي: (المدينة) و(الشارع) و(الغرفة) في علاقتها، المباشرة وغير المباشرة بالحدث وبالشخصية القصصية، في ذات الآن، قصد التمثيل لا الحصر(17).

فضــاء المدينة
تحضر المدينة في قصص إدريس الخوري، من خلال تصوير فوتوغرافي يشمل بعض التفاصيل والجزئيات الخارجية توهم القارئ بموضوعية ومعقولية ما يصفه. والمدينة التي يعنيها الكاتب، في هذا السياق، هي مدينة الدار البيضاء. وقد تم الإعلان عنها، غير ما مرة. إنها الدار البيضاء فضاء الولادة والنشأة. مدينة أهم ما يميزها جانبها الاقتصادي الذي يجعل منها قلب المغرب النابض. كما أن المساحة الجغرافية، التي تتوفر عليها البيضاء تمكنها من احتضان أكبر تجمع سكاني. وهذا يعنى أنها خلية اجتماعية تمج بشبكة من العلاقات والتناقضات، وبالتالي، تكرس الفروقات الطبقية بين الفئات الاجتماعية، وتتركها حبيسة الصراع والصدام. هذا الوضع الذي يسم هذه المدينة الضخمة، يجعل الإنسان البيضاوي، والمغربي بوجه عام، يفقد هويته داخل فضائها المترامي الأطراف، مسلوبا بمظاهرها المتعددة والمتنوعة، الشيء الذي يؤدي به في النهاية إلى فقدان توازنه. يقول الكاتب: «تتمطط المدينة طرقات وشوارع وأزقة وأضواء وبنايات عالية وبنايات واطئة، تتمطط فقرا وغنى، في هذا المساء ستعلن المدينة عن نفسها بمنتهى الوقاحة، الفتيات يسرن جماعات والشبان جماعات والجميع يراقب الجميع من طرف خفي»(18)، حيث يقدم الخوري المدينة كفضاء مكاني منفتح يضم كل التناقضات الممكنة. ويستمر الخوري في تقصي هذا الفضاء، فيخصص له مشاهد وصفية لا تخلو من بعض الإسقاطات الذاتية والإديولوجية أحيانا، حيث تبدو المدينة راكدة وراء شؤونها غير عابئة بالبشر، ولا تهتم إلا بنفسها… فتعطي المرء إحساسا بالغربة والضياع.
وقصد استكمال الصورة الحقيقية لهذه المدينة، نجد الكاتب يجهد نفسه في رسم المدينة في علاقتها الحميمة مع الناس، حيث تتعرى الأشياء وتنكشف الغوامض. وهكذا يعيش الفرد، داخل هذه المدينة الطبقية، التي لا حكم فيها إلا للقوي. يقول الكاتب: « كنت أدخن وأحدق في وجوههم. كان هناك تباعد بيني وبينهم. لكنني تعاطفت معهم جميعا لأنهم مجرد أشقياء في هذه المدينة. بدأت أغير حديثي حتى أندمج معهم رغم أني لست أفضل منهم. كنا جميعا أشقياء»(19).
يتوصل الخوري، عبر هذه الملامسات المكانية، إلى أن فضاء المدينة يموج بمختلف التناقضات الاجتماعية منها والنفسية. إنها فضاء ضبابي وقاتم، بل هي فضاء للمجهول ومبعث للخوف. ومع ذلك، يبقى العزم منتصبا لإدراك حقيقة هذه المدينة، والتوغل في خبايا عالم الطبقات الاجتماعية، التي تضمها. ووفق ذلك تتحول الرؤية، عند الخوري، من عرض ماكروسكوبي لأشياء وعلامات المدينة، إلى عرض ميكروسكوبي، حيث يتم التركيز على المظاهر الباطنية لهذه الأشياء والعلامات، ويظل اكتشاف المدينة الهاجس الرابض في إحساس الفرد «سألها الرحموني: ماذا تفعلين هنا بالضبط؟ أجابت رحمة: أتشرد فقط وأكتشف المدينة وأكتشفكم..»(20).
لقد قصد الخوري، بشكل أو بآخر، إلى فضح هذه المدينة الكبيرة، بكل ما تحويه من تناقضات، بل أكثر من هذا، عمد إلى إثارة مجموعة قضايا وأزمات تتخبطها المدينة، رغم الصورة الجمالية، التي تظهر بها كمدينة باهرة بهندستها المعمارية وانفتاحها على الحضارة الغربية، من بينها أزمة النقل والسكن والعمل.. وغيرها. فالدار البيضاء، كمكان قصصي، في نظر الكاتب، مدينة كبيرة، متناقضة منفتحة ومنغلقة، في آن، باهرة بروعتها وقاهرة بسلطتها، مظلمة ومنيرة. مدينة ليست ببناياتها وعماراتها فحسب، وإنما بكـل علاقاتها وامتداداتها.
تبقى الإشارة أخيرا، إلى أن فضاء المدينة القصصي، الذي تتحرك داخله مختلف الشخوص ينشطر إلى: فضاء خارجي يتمظهر في الشوارع والدروب والطرقات والأحياء… وفضاء داخلي يتمظهر في الغرف والبيوت…، إلا أنه رغم ذلك، يبقى هذا الفضاء بشقيه، فضاء مغلقا. فالمدينة «هي (قفص) أكبر ينطوي على (أقفاص) صغرى. هي قفص طبوغرافي وإيديولوجي أيضا»(21).
فضـــاء الشارع
يأتي فضاء الشارع مباشرة بعد فضاء المدينة، فهو جزء لا يتجزأ منها. فضاء يتحرك الناس داخله ويواصلون نشاطهم الإنساني المتنوع. هو أكثر من جغرافية، من حيث إنه الخيط الفاصل بين عالمين: عالم السر وعالم الجهر. في الشارع تنكشف الأسرار، وتعلن الأعماق عن خفاياها فتصطخب المظاهرات، وتنعقد الأفراح، والجنازات، والاختطافات، والاغتيالات وما إليها.
ومع ذكر الشارع ومصاحبته قصصيا، نجد الكاتب إدريس الخوري يعنى بوصفه فلا يترك تفصيلا أو جزئية إلا ألم بها ووثقها فنيا. وهكذا تصادفنا أرصفة ودروب وأكشاك وواجهات متاجر.. وغيرها. كما تطالعنا حركات الشارع في غليانه واحتكاكه بالسكان والعابرين. يقول الكاتب: «كان عبدو يسير في شوارع الدار البيضاء المزدحمة، شوارع طويلة وعريضة، وأزقة قصيرة تفضي إلى فضاء مطلق لكنه ثقيل»(22). إضافة إلى ذلك يخبرنا الكاتب، عبر مشاهد وصفية لشوارع المدينة، ببعض علامات وسمات هذه الشوارع. فثمة «الشارع الأنيق كسكانه»، وثمة الشارع الذي «يفضي إلى الحي اليهودي»، وهناك الشارع الكبير الذي «يتشكل مثل سيرك رديء». والملاحظ، أن ما يميز فضاء الشارع، عند الخوري، كمكان شاسع ومنفتح، تلك المراقبة والمتابعة البصرية، التي يمارسها فضولا بعض الرواد بعضهم البعض. والواضح أن الخوري لم يكتف بتقديم شارعه، كإطار وفضاء واقعي فحسب، وإنما بذل جهدا في رسم تشكلاته المختلفة ووصف ما يجري داخله من أحداث ووقائع، من خلال الصورة العلائقية، التي تجمع هذا الفضاء/الشارع بناسه وجمهوره على اختلاف مستوياتهم الاجتماعية.

فضـــاء المقهى
تعد مقهى المدينة المكان الذي يستوعب كل الفئات الاجتماعية. أفرد له الخوري حيزا مهما، في سائر نصوصه القصصية، عبر المتابعة والوصف الدقيق. وأهم شيء يمكن تسجيله بخصوص هذا الفضاء كونه يشكل فضاء مستقرا لأبطاله. يقول الكاتب: «ليس للدراري بديل آخر غير المقهى، ففيها يأكلون ويشربون ويتناقشون ويضحكون ويتخاصمون ويقبلون بعضهم بعضا من فرط الحب والضحك والشرب.. كانت المقهى لازمة يومية لهم»(23)، وعليه فلا المدينة ولا الشارع استطاع احتضان الشخصية القصصية كما احتضنها فضاء المقهى. فهي الملجأ الوحيد، الذي يبعث على الاطمئنان والتأمل والمحاسبة النفسية والتذكر، بل هي المكان الذي يساعد على التلاقي والتعارف، من ناحية، والمكان الذي يجسد بعض أنواع الصراع والتنافر، من ناحية ثانية.
وبناء على ذلك، تتحول المقهى إلى ملتقى لمختلف النماذج البشرية الهاربة من المشاكل والمشاغل اليومية. يقول الكاتب: «هنا يتواجدون هنا يحسون أنهم يمتلكون هذا المكان وليس أحد آخر غيرهم»(24). علاوة على ذلك، تتحول المقهى إلى مكان للمعاينة والمراقبة.
وثمة، إلى جانب المقهى، فضاء آخر يقابله ويقاسمه الأهداف، هو فضاء الحانة. وأهم مواصفاته أنه مكان مريح تلفه الحرية من كل جوانبه، بل هو مكان للشرب والتدخين والإدمان والثرثرة والتحديق والغمزات ذات المعنى وكذا تفتيت المطلق والغياب الكلي عن العالم.
إنه مكان منفتح على عوالم تختلف باختلاف رغبات المرتادين. يقول الكاتب: «كل واحد يشكل عالما خاصا به، لكنهم يلتقون في كثير من الأهداف والرغبات: لا وعي بالزمن، لا وعي بالذات، لا وعي بالآخرين»(25). دون أن يغفل القاص التلميح إلى ما في هذا الانفتاح المطلق من مظاهر تجسم انحلالا أخلاقيا واضحا يتمثل في سلوكيات بعض الشخوص القصصية/ الواقعية.

فضـــاء الغرفة
تمثل الغرفة أضيق مكان تتحرك فيه الشخصية القصصية. إنها على حد تعبير باشلار «تشكل عالمنا وجوهر وجودنا إذ فيها نمارس أحلام يقظتنا، ونستشعر الهدوء الوريف الذي نستعيد من خلاله ذكرياتنا المواضي، ونخطط لمشاعرنا»(26).
وهكذا نجد الخوري يقدم كل ما يتعلق بالبناء الطوبوغرافي للغرفة من حيث الموقع والضيق أو الاتساع، بل وما تحتويه الغرفة من أشياء، أكانت وضيعة أم رفيعة. والملاحظ أن أشياء هذه الغرفة أو تلك، تحيل إلى تلك الوضعية التي يحياها قاطنها، فرحا وقلقا، تأزما وانفراجا. إن الغرفة هنا، تصبح مكانا يحفل بالأسرار والمعاني، وفضاء يسمح للنفس الإنسانية أن تتعرى قليلا لتجابه ذاتها بعيدا عن كل رقيب أو غريب. يقول الكاتب: «نظر إلى سقف الغرفة كانت عيناه مشدودتين (ليست الغرفة على كل حال غرفة تعذيب) كان يسترخي ويفرغ تعبه اليومي فوق الكرسي الهزاز»(27). إنها غرفة آمنة وهادئة لأنها في انغلاقها بعيدة عن أعين المدينة.
وتبعا لذلك، تتلون الغرفة بتلون الحالات النفسية التي تعرفها الشخصية المحور. وذلك حين تستحضر الغرفة واقعها لتحيا وعيها بنفسها، فتبدو مكانا آمنا لا يفشي الأسرار. وحين تغلق أبوابها ونوافذها يتم مباشرة الفعل/الأفعال دون خوف أو تردد ولأنها كذلك تصبح الغرفة خير ملجأ يقصد إليه هربا من الواقع المر ورغبة في نسيانه والتملص منه.
وبين هذا وذاك، يقربنا الكاتب من فضاء الغرفة حين يشير إلى ما يدور داخلها من حوارات ونقاشات. ولأن الغرفة سجينة الزمن الواحد والزمن سجين الغرفة الواحدة، فقد كان لابد لهذه الغرفة أن تتحرر من انغلاقيتها، وذلك عندما تفتح نافذتها على العالم الخارجي. يقول الكاتب: «أطلت الزاهية من النافذة ونادت على عبدو، تعال، الشمس في الخارج قوية والمدينة مصهدة مثل الفران. لم أقم من مكاني..نادت علي الزاهية مرة أخرى.. فانتفضت من شرودي، قمت إلى شرفة النافذة وأطللت: تحت العمارة يقبض شرطي احتياطي على شاب بتهمة مطاردة امرأة متزوجة في الشارع..»(28). وهكذا تنفتح الغرفة/النافذة على المدينة، ومن خلال هذه الإطلالة يشعر المرء بنوع من الارتياح حيث يشم قليلا من الهواء، إلا أنه سرعان ما يسارع إلى إغلاقها حين تحضر إلى السماع هدير السيارات والحافلات والدراجات النارية وصراخ المارة الذي يحطم الأعصاب ويوترها.
فضـــاء الجسد
يحضر الجسد في قصص إدريس الخوري، كما تحضر الأمكنة الأخرى، بنفس القيمة والتركيز لما يشكله هذا الجسد لدى الشخصية القصصية، من أهمية مركزية ورمزية، وبكل ما يتصل به من أشياء في العالم الخارجي. يقول الكاتب: «إنه الآن أمام المرآة…وكان يبدو أنه لا يريد أن يغادرها حتى يتحقق من اكتمال جسمه» ص30. وهكذا، عندما تكبر المدارك وتنمو الحواس يكبر معها الإحساس بالجسد وبأهميته، وربما بذلت جهود قصوى لكي يحافظ الفرد على سلامة جسده حتى يبدو أكثر اتساقا وانسجاما «لماذا لا يهتم بنفسه؟ أمام المرآة رأى نفسه من جديدي وتحقق من أن كل شيء على ما يرام وأنه صغير بالنسبة للبعض ومقرف بالنسبة للبعض الآخر ومكروه بالنسبة للبعض، لكنه جميل بالنسبة إلى نفسه»(29).
ولما ارتبط وجود الجسد بالامتلاك والرغبة، فإن صاحبه يعلن سفره المطلق نحو تحقيق الذات. يقول الخوري: «كانت الزاهية تحس الانتشاء والدفء يسريان عبر أوصالها المتقطعة كشجرة عطشى، وتخيلت أنها محمولة إلى عالم آخر وردي، وقد نسي عبدو نفسه فوق جسد الزاهية، لكن الزاهية كانت قد رغبت في ذلك»(30). وبحصول الرغبة، يشتعل الجسد وينادي على نظيره لتكتمل اللذة، وتدب النشوة في سائر الأعضاء. ومن ثمة يكون حضور جسد المرأة حضورا مبررا حيث الجاذبية والإغراء، مثلما نجد في مقطع قصصي: «مرت فتاة جميلة فرآها البعض من الداخل في حين اشتهاها البعض من الخارج»(31)، غير أنه حين تغيب الرغبة ويفقد الجسد حرارته أو يصاب صاحبه بالبرود، فإن الرغبة تصبح بلا معنى، لأنها ستفقد حرارتها وهويتها هي الأخرى، حين تصدر عن طرف واحد. وإن لم يستطع الجسد تحقيق ذاته أو أن يكون جسدا حقيقيا، كأي جسد في العالم، فمعنى ذلك أنه يعلن عن صمته وموته.
لعله، من خلال هذه المؤشرات والإحالات المكانية داخل المنجز القصصي الخور، تبين أن الكاتب في رصده لهذا المكون الفضائي يصدر عن وعي معرفي وجمالي، حيث الحديث عن المكان أو وصفه قصصيا، لم يكن وصفا كجغرافية فقط، وإنما كفضاء يحمل دلالات أعمق من خلال رصد التفاعلات، التي تنشأ بينه وباقي العناصر الأخرى.

خلاصة تركيبية
تقدم تجربة إدريس الخوري القصصية، صورة تقريبية عن القصة القصيرة بالمغرب، من خلال ما لمسناه من أفق فني وجمالي طبع محكيه القصصي، سواء تعلق الأمر بالحديث عن فضاء الشخصيات وعوالمها أو الحديث عن الفضاء في بعده المكاني. تجربة تعكس وعيا بالواقع المجتمعي الذي يتحرك داخله. فتمثيل الواقع، كان الهم الشاغل لدى الخوري يظهر ذلك من خلال اعتماده الصورة الفوتوغرافية للأشياء والعلامات كما هي في العالم الخارجي، وبالتالي تصبح كتابته كتابة بصرية تصف حركية الواقع وصيرورته، وتأبى بحال من الأحوال الترفع عن موقع طبقتها، بل إنها تسايرها فنيا واجتماعيا، كما عبر عن ذلك ذات حوار.
لقد كان الخوري، وهو يعرض لمختلف الحالات والمواقف الإنسانية ويقدم صورا لمظاهر وتجليات الأمكنة، قريبا من كل شرائح المجتمع، غير أنه وهو يتفاعل مع الواقع ويرتبط به ارتباطا قويا، من خلال التعبير عن مشاعر الإنسان، في صمته واحتجاجه، فإن متابعته لهذ المشاعر وتفاعله مع أجواء اليومي والهامشي، لم يمنع من حصول المتعة الحكائية.
بهذا المعنى أو ذاك يظل الكاتب إدريس الخوري، كاتبا من عيار ثقيل، بل فارسا من فرسان القصة القصيرة بالمغرب، ومرجعا من مراجعها العليا، بامتياز.

الهوامش والإحالات
1 – انظر نص الشهادة التي ألقيناها خلال المهرجان الوطني للقصة المغربية القصيرة. دورة إدريس الخوري. ببني ملال 14-15 ماي 2010. الملحق الثقافي لجريدة الاتحاد الاشتراكي. العدد 9491
2 – انظر تقديم الكاتب لمجموعته (البدايات) حيث اعتبر الكتابة «نميمة»، وبرر رأيه في كونها تطمح دوما إلى كشف وفهم جدلية الأشياء والعلاقات. رآها نميمة مزدوجة، لأنها نميمة في الأنا وفي الآخر. ومن ثمة، تكون الكتابة نميمة تستمد طاقتها التعبيرية مما تمنحه الحياة من مشاهد وأحداث وما تفرزه الذات من مواقف واختيارات. ص: 3-5
3 – قصة: مثل وجه مثل كل الوجوه. مدينة التراب. ص: 93
4 – قصة: من كل حدب وصوب. البدايات. ص: 103
5 – قصة: ما وراء اللعبة. مدينة التراب. ص:49
6 – قصة: في البحيرة. الأيام والليالي. ص: 137
7 – قصة: ما وراء اللعبة. مدينة التراب. ص:52
8 – قصة: من كل حدب وصوب. البدايات. ص:108
9 – قصة: ولادة. مدينة التراب. ص: 9
10 – قصة: الأيام والليالي. البدايات. ص: 58
11 – يمكن العودة إلى قراءة مفصلة بعنوان: جدل الثابث والمتغير في قصص إدريس الخوري، ضمن كتابنا (قبعة الساحر قراءات في القصة القصيرة بالمغرب). منشورات دار التوحيدي. 2009
12 – قصة: قصة واقعية. الأيام والليالي. ص: 93
13 – قصة: بيت النعاس. بيت النعاس. ص 33
14 – أحمد بوزفور. مجلة آفاق. اتحاد كتاب المغرب ع 1. س 1989. ص: 125
15 – يمكن العودة إلى الفصل الأول من دراستنا (جمالية المكان في قصص إدريس الخوري) منشورات دار التنوخي. 2009، حيث عرضنا لأهم التحديدات المفاهيمية التي أنجزت حول مصطلح المكان، تلاه رصد لمختلف العلاقات، التي تجمع هذا المكون القصصي بالإنسان، من جهة، وبالعمل الإبداعي، من جهة ثانية.
16 – نجيب العوفي. مقاربة الواقع في القصة القصيرة المغربية. المركز الثقافي العربي. 1987. ص571
17 – يمكن العودة إلى الفصل الثاني من دراستنا (جمالية المكان في قصص إدريس الخوري) قصد استكمال مفاصل الموضوع
18 – البدايات. ص 55
19 – البدايات ص126
20 – البدايات ص 104
21 – نجيب العوفي. مقاربة الواقع في القصة القصيرة المغربية. المركز الثقافي العربي. 1987. ص571
22 – البدايات. ص 2
23 – البدايات ص 67
24 – البدايات ص 97
25 – البدايات ص 98
26 – غاستونباشلار. جمالية المكان. ترجمة غالب هلسا. المؤسسة الجامعية للدراسات والتوزيع. ص60
27 – البدايات.. ص 29
28 – البدايات. ص 76
29 – البدايات. ص 31
30 – البدايات. ص 58
31 – البدايات. ص100

مجلة نزوى