ففي زمان يبدأ من 2/ 3/ 91 ولا يبدو أنه انتهي عند نهايته 13/ 4/ 91، وفي مكان لا إنساني بامتياز، أو لنقل أمكنة، تبدأ في الظهور من "لاظوغلي" إلى "محرقة لاظوغلي" فـ "حجز لاظوغلي" وأخيرا (وربما ليس أخيرا بالنسبة لموعودين آخرين) "معتقل طرة"، كان ثمة حدث ما.. إذ على وقع قصف الطائرات الأمريكية في الأقصى الشرقي من حدود هذا الذي ندعوه، أو ما ندّعيه، وطنا أكبر، لم يكن ثمة من يشوش على ذكاء القنابل الموجهة (إليّ.. إليه.. إلينا، ليس غير) إلا شخص واحد، ومن قبيل الصدفة التي تتمخض عنها ـ دائما ـ كل حماقات السلطة، كان هذا الشخص هو شاعرنا "محمد عفيفي مطر" إذن كان ثمة زمان وثمة مكان، وكان الحدث الذي لم يكن بمقدور القصيدة، في سبيل رصد تراجيديا المهزلة، إلا أن تتوسل بكل ما تقدمه اللغة من أساليب للتعبير عنه.. لوصفه.. لاكتناه إجابة واحدة واحدة لا أكثر على أسئلة لم تكتظ بها الروح فقط، بل تفجرت ألوانا قانية على صيغة حضور الروح، أعني الجسد.

ووحده كان السرد السيري، وإن شعرا، هو الإمكان الإبداعي لكل هذا. صحيح أن السرد تقنية لغوية مختلفة تماما عن التقنيات التعبيرية (أو الغنائية) التي للشعر، وهو ـ في الأخير ـ خطاب يعتمد الحكي والقص الأدبي، إلا أن هذا لا ينفي كون حدوده مفتوحة على الشعر، بالقدر نفسه التي تكون فيه مفتوحة على النثر، مما يدل على أن العملية السردية قاسم مشترك بين جميع الفنون الأدبية. إذ إن السرد ـ من جهة كونه نوعا أدبيا ـ هو مجموعة من الخصائص الإطارية التي تحدد عددا من المقومات التي متى وجدت كان النص سرديا، أيا كانت خصائصه اللغوية، الأمر الذي يجعل من السردية Narration مبدأ منظما لكل خطاب وليس محصورا في تمييز النوع الأدبي من غيره.

والسيرة الذاتية حكي استرجاعي، يتولى إنجازه شخص واقعي، مركزاعلى وجوده الخاص وحياته الفردية. وإذا كانت السيرة الذاتية إحاطية بحياة كاتبها، فإن منها جنس سيري أضيق من حيث الحدود الزمنية هو "اليوميات" ويتسم بكل سمات السيرة، وإن كنا نلحظ فيه نزوعا تسجيليا أو توثيقيا أكثر دقة تاريخية من السيرة.

وانغراس سرد الواقع سيرة ويوميات في أرضية النثر، لا يمنع إمكان إبداعه في تربة جنس آخر، لا يستحيل أن يكون الشعر نفسه، بكل ما له من مجاوزات على اللغة تمس موضوعه الواقعي، هو تلك التربة. فالشعر ـ كنوع أدبي ـ مجموعة من الخصائص التي لا تكاد تفارق اللغة كائنا إطارها ما كان. وحين يقع الشاعر، سيكولوجيا، تحت ضغط موضوع واقعي محدد لا مناص له من السرد. السرد السيري عموما والذاتي على وجه التحديد.

يجب الإقرار ـ بداية ـ أن دخول الشعر على خط سرد الواقع: سيرة كان أو يوميات "بحاجة إلى وعي كبير وموازنة دقيقة بين ضغوطات الأنا ومحمولاتها الذكروية من جهة، والضرورة التقنية الخاصة بالتعبير الشعري ومدى قدرتها على استيعاب كثافة تلك المحمولات وتشغيلها شعرياً من جهة أخرى"(1) وصولا إلى فرض النصية على الهجنة النوعية التي تقوم عليها قصيدة السيرة الذاتية أو قصيدة اليوميات. صحيح أن ديوان "احتفاليات المومياء المتوحشة" شعر خالص لا شك في ذلك، ولا تكاد شعريته تختلف أو تتخلف عن الشعرية التي احتفر الشاعر منابعها الخاصة جدا، عبر طبقات موغلة في العمق من تراثه الرسمي والشعبي، إلا أن الديوان يحتوي على علامات حافة به: عتبات النص، وأخرى منغرسة في نسيجه وفضائه النصيين: أصداء العتبات، وهذه وتلك تؤسس لبعد سيري يجعلنا نطلق على قصيدته: قصيدة اليوميات، وقد أزعم أنه لا إمكان لمقاربة خصوصية الديوان إلا بالاتكاء على هذين النوعين من العلامات وباعتبار مفهوم قصيدة اليوميات مدخلا لهذه القراءة.

ثانيا ـ العتبات
لم يعد من المقبول أن تنحصر قراءة النص الشعري في اكتناه خصوصيته من حيث هو لغة، وبالتالي يظل النقد شعريا كما هي حال صفة النص. فأيا ما بلغه نص ما من جماليات نوعه الأدبي، يظل طاويا جناح هذه الجماليات على بعد معرفي آن أوان اهتمام النقد به. وثمة التفاتة قديمة منذ 1981 لجيرار جينيت في مؤلفه أطراس(2) وكان من بين المصطحات التي قدمها وتخص البعد المعرفي للنص الأدبي: النص الموازي، والذي يضم: العنوان، العنوان الفرعي، العنوان الداخلي، الديباجات، التذييلات، التنبيهات، التصدير، الحواشي الجانبية، الحواشي السفلية، الهوامش المذيلة للعمل، العبارة التوجيهية، الزخرفة، الأشرطة، الرسوم، نوع الغلاف، وأنواع أخرى من إشارات الملاحق والمخطوطات الذاتية والغيرية، التي تزود النص بحواش مختلفة، وأحيانا بشرح رسمي وغير رسمي(3) أو لنقل مع "عبد الرزاق بلال": "مجموع النصوص التي تحيط بمتن الكتاب من جميع جوانبه.. (و) التي تشكل.. نظاما إشاريا ومعرفيا لا يقل أهمية عن المتن. بل إنه يلعب دورا هاما في نوعية القراءة وتوجيهها"(4) وليس بين النص وعتباته علاقة واحدة بل علاقات متعددة بعضها متحقق بدءا، والبعض الآخر مرجأ إلى حين، وجميعا تؤكد على فاعلية المتلقي في إعطاء الخطاب صفة النصية من جهة، وتأويله من جهة أخرى.. ومن عتبات ديوان الدراسة:

1 ـ عنوان الديوان.
2 ـ الإهداء.
3 ـ عناوين القصائد وتوثيقها.
4 ـ التوقيع.

1 ـ العنوان: احتفاليات المومياء المتوحشة
اللانحوية واحدة من أظهر سمات الشعرية بل يصل الأمر إلى حد التطابق بين الشعرية واللانحوية عند بعض النقاد: جون كوهين(5) على سبيل المثال. ومبدأ اللانحوية يقوم على أساس إزاحة الإنتاجية الدلالية من التركيب إلى منطقه، ومن ثم قراءة دلالة عدم الملاءمة التي تسم عناصره. وعنوان الديوان لانحوي بامتياز، ليس باعتبار المحذوف، إنما باعتبار المذكور نفسه، فليس ثمة ما يبرر إضافة "المومياء" إلى "احتفاليات"، كما ليس ثمة ما يبرر وصف "المومياء" نفسها بـ "المتوحشة".. وهو ما يخلق فجوات داخل العلاقة النحوية (اللانحوية) وكل فجوة هي ـ في بعض قراءاتها ـ فضاء انتظارات مكتظ بشتى الممكنات. إن تنكير "احتفاليات" ثم تعريفها بالإضافة إلى "المومياء" يعمل على تعديل جذري لدلالة الأولى، والتي تنتقل إلى النقيض، ويعيد وصف "المومياء" بـ "المتوحشة" تصور هذه "المومياء" ناقلا إليها من دائرة الموت إلى الدائرة النقيض حية تسعى.

ثمة تركيب لغوي بقدر ما ينظم عناصره يقلب دلالاتها وبواسطة هذا التنظيم نفسه، بما يوحي بمنطق شاذ وغريب في فضاء من البشاعة والوحشية يحيلنا المحذوف فيه إلى ما يشير العنوان إليه، بدءا من الإهداء أو العتبة الثانية..

2 ـ الإهداء: إلى رحمة
                    "الإهداء: إلى طفلتي رحمة..
                    لم أكن ألتفت لشيء سوى يديك النائمتين
                    حول "الدبدوب" المحدق بعينيه اللامعتين
                    ولم أكن أخاف شيئا سوى يقظتك بمفاجأة 
                    الجحافل وهي تلتقطني.
                    أما الأثر الدامي على عظام الأنف الذي 
                    لا تكفين عن السؤال حوله: فهذا هو الجواب:"

تبدو النثرية الخالصة وسما على ملامح لغة الإهداء، ويؤسس الإهداء لمقامين تداوليين أحدهما واضح منه والآخر ضمني في موقعه من النص:

ـ الأول: بين صاحب السيرة وابنته: الطفلة رحمة، وينطوي على وحدتين خطابيتين، إحداهما: تمتد علائقيا إلى العنوان نافية الخوف عن صاحب السيرة، بالرغم من دائرة البشاعة التي يؤسسها العنوان بانتظار تحقق إنتاجية ما يعنونه. والأخرى تؤطر النص كله إجابة على سؤال، واضعا كل قصائد الديوان تحت سطوة العلامة الترقيمية النقطتان المتعامدتان (:) الدالة على تفصيل ما تم إجماله سلفا، في تأكيد بصري على سيرية ما يليها.

ـ أما المقام التداولي الآخر: فيمتد من المقام الثاني إلينا، ليس باعتبارنا معنيين بالرسالة نفسها بل بمحمولها في جوهره الواقعي بقدر كوننا معنيين بمظهره الشعري الجمالي، أو هكذا يجب. ويبدو أننا إزاء عدد من الثنائيات، المتميزة نعم، ولكن المتناغمة كذلك: ثنائية النوع الأدبي: قصيدة اليوميات.. ثنائية المقام التداولي: الخاص (رحمة) والعام (نحن).. ثنائية البناء اللغوي: عدم الملاءمة المعجمية لعناصر التركيب النحوي.. وثمة ثنائية أخيرة في العتبة الثالثة.

3 ـ عناوين القصائد (ا) وتوثيقها زمكانيا (ب)

تقع قصيدة اليوميات في ديوان الدراسة بين عتبتين: إحداهما شعرية خالصة، والأخرى يومياتية خالصة، والفرق الوظيفي بين الاثنتين كبير، فإذا كانت الأولى ـ على المستوى الطباعي ـ تحيل على النص الذي تعنونه، أي أن لها وظيفة اسم الإشارة، غير أن لاسم الإشارة الشعري/ العنوان دلالة تجمل ما يفصله النص، فوظيفته من ثم اختزالية. إن العتبة الأولى مرتهنة إلى نصها/ قصيدتها متاناغمة وظيفتاها مع موقعها. أما العتبة الأخرى: التوثيق الزمكاني فهو يؤطر كلا من العنوان وقصيدته زمنيا ومكانيا ليسمهما بالطابع السيري الذي لليوميات. تبدو الثنائية حاكمة هنا كذلك، إذ تنتمي العناوين إلى شعرية اللغة بينما تنتمي التوثيقات الزمكانية إلى سردية الإطار، وقد نلحظ أن الشاعر/ السارد لا يطمئن ـ وهو محق إزاء بشاعة ما حدث له ـ إلى الطاقة الإيحائية لشعرية العنوان والسمت التعميمي للغتها، ومن ثم كان التوثيق الزماني والمكاني ـ وإن تأخر موقعه ـ إحالة إلى فضاء من المأساة ليس بمكنة العنوان أن يستشرفها، كما لا إمكان لما يعنونه من قصائد أن تحيط به.. وسنجد أن الشاعر/ السارد يستل عدم الثقة بإمكان المخيال الشعري أن يلتقط بشاعة السردي فيختار من اللغة صيغتين أسلوبيتين لعلهما مركز تبلور الخطاب المطري في الديوان عموما، أعني: الاستفهام والنفي اللذين سادا التوقيع الأخير..

4 ـ التوقيع: 
                    كيف تنفخ ـ أيها الشاعر ـ في ناي الدهشة والغضب
                    وقد ترصدتك لدائن الأشباح التي لا تفنى ولا تستحدث
                    وكيف ترهف السمع للصدى ولا فضاء هناك
                    وكيف يتسلق خيالك نخلة لا يعلو جذعها غير ليف الصرخات 
                    ولا يتهدل غير تمر الخرز الساقط
                    من جيد الأمم الذبيحة
                    ولا رمل هناك ولا رجز رعاة ينجدل بحنين النياق حتى
                    تغدو القصيدة جاهلية!!
                    كيف وهناك: 
                    لا هو في السماء فيفعل بهم فعل القدرة
                    فتنتفض أسماؤه بالصاعقة إذ يفعلون بالخلق 
                    فعل السدنة المتحلقين حول أبواب الجحيم
                    ولا هو في الأرض فيفعل بالخلق فعل النار بالقش
                    فتنفخ رياحه بجمرات الغضب في الأحطاب ـ الرقود
                    كيف و "هم" شهود غيابه إذ يستلون ما نفخ في الخلق من
                    روحه المطلول بالبشري ومرحمة الأسماء والندى
                    وكيف هو لا في وعد ولا وعيد
                    إذ هم مطلق الفعل وخالص اليقين ولا أسئلة هناك!!
                    كان يختل لك في هيولى من الهلوسة والحلم
                    فترتعد في شبكته ارتعاد سمكة الروح الحية في مجمرة الحواس.

نهتم من التوقيع السابق بوحدتين سرديتين مشمولتين بنفس شعري يتجلى في المعجم اللغوي الإفرادي والتركيبي والذي لم يخرج عن معجم الديوان خصوصا ومعجم الشاعر عموما، بالإضافة إلى تصرف التراكيب بمفردات هذا المعجم، فضلا عن إيقاع شديد النوعية ينبثق من تعانق الدلالات وتراكم أداة الاستفهام الوحيدة: كيف، والتي ترد في التوقيع دون علامتها الترقيمية تأكيدا على الوظيفة الأخرى لها.

تبدأ الوحدة السردية الأولى بسؤال موجه إلى الشاعر، الأمر الذي يلفتنا إلى انفصال السارد عن الشاعر، لتتحول أسلوبية السؤال إلى اندهاش يصل حد الإدانة إذا ما قرأناه على ضوء أسلوب النفي الذي ينتهي إليه كل سؤال مذيلا بالعلامة الترقيمية للاندهاش والتي وردت مرتين بما يتوافق مع اعتبارنا البنية الثنائية لخطاب التوقيع. وإذا كانت الوحدة الأولى قد فصلت السارد عن الشاعر، فالوحدة الثانية لم تفصل الشاعر نفسه عن الشخص موضوع اليوميات ومفعول أحداثها البشعة، بل تلتقط جوهر الإنسان فيه: الإنسان خالصا بريئا في لاظوغلي: غرفة تحقيق أو محارق أو غرفة حجز، بريئا في معتقل طرة، بريئا من الخيال بسرده وشعره.. إنه الإنسان المحض، فلا هو بالإله في سماواته وأسمائه، ولا هو بالبطل في فعله التغييري وقدرته التثويرية.. كان مجرد إنسان مشبوح، أو على حد قول الشاعر في واحدة من قصائده/ يومياته: كان

                    "معلقا ومثبت الرسغين في الأفلاك
                    في أقصى الظلام"(6).

إن التوقيع في زعمنا إدانة للمخيال الشعري في تغريب ما حدث واعترافا لما حدث بتأبيه على الإحاطة اللهم إلا بهذا التعبير الأخير الذي استنقذه السارد، من آلية التغريب الشعري، داخلا به فيما يشبه الفلسفة حول علاقة الروح بالجسد إذ يقع الاثنان في واحدة من زمكانيات تلك اليوميات الشعرية: "فترتعد.. ارتعاد سمكة الروح الحية في مجمرة الحواس".

إن عتبات النص تعمل على المزاوجة البنائية/ المفارقة الدلالية بين الشعري والسردي، فبينما يقوم الشعري، في العنوان، على أساس وصف ما حدث، نجد السردي، في كل من التوثيق والتوقيع، يدين الإغراب الشعري في الوصف.. وهي إدانة نجد أصداءها في نص القصائد نفسها والتي اخترقتها مفردات يوميات الاعتقال من قبيل: عصابة العينين.. قيد الحديد.. كعوب الأحذية.. سلك الكهرباء.. الزنزانة.. نوبة النوم.. البوق النحاسي.. كتائب سرايا الأمن.. السياط.. الباشا. فضلا عن التراكيب التي دخلت فيها، والسياقات التي احتضنتها، الأمر الذي أدى إلى دخول أكثر من تقنية سردية على اللغة الشعرية، من قبيل: الخطاب بنوعيه: المباشر وغير المباشر، فضلا عن المونولوج، والوصف، هذا إضافة إلى الظهور الواضح لما أسميه للسارد الشعري..

أخيرا، يمكن القول بحق أن ديوان احتفاليات المومياء المتوحشة يمثل من جهة تطورا لنزوع الحداثة الشعرية إلى السرد، ومن الجهة الأخرى ريادة إبداعية لجنس أدبي جديد هو قصيدة السيرة عموما وقصيدة اليوميات على وجه الخصوص.

كلية الآداب ـ جامعة المنوفية ـ مصر
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) ـ د. محمد صابر عبيد ـ رؤيا الذات الشعرية في قصيدة "بلقيس" ـ مجلة الموقف الأدبي ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق ـ العدد: 427 ـ 2006 ـ ص: 53
(2) ـ جيرار جينيت ـ أطراس ـ ت: المختار حسني http://www.fikrwanakd.aljabriabed.net/n16_11atras.htm
(3) ـ المرجع نفسه ـ الموقع نفسه.
(4) ـ عبد الرزاق بلال ـ مدخل إلى عتبات النص ـ دار أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء/ بيروت ـ 2000 ـ ص: 16
(5) ـ راجع: جون كوهين ـ بناء لغة الشعر ـ ت: محمد الولي وحنون مبارك
(6) ـ الديوان ـ قصيدة: طقوس متقابلة ـ ص: 22