يضيف محمد البساطي بروايته الجديدة (أصوات الليل) عملا بديعا إلى مجموعة الأعمال الجميلة التي كتبها في التسعينات: (منحنى النهر) و(بيوت وراء الأشجار) و(ضوء ضعيف لا يكشف شيئا) و(صخب البحيرة) و(ساعة مغرب). ويؤكد بذلك وجوده على الساحة القصصية والروائية كواحد من أهم كتاب القصة والرواية في مصر الآن وأخصبهم. وهو عمل ينتمي إلى العالم السردي الذي بلورته هذه الأعمال الجيدة، وإلى البنية الشعرية الرهيفة التي اتخذتها منهجا للبوح والإفضاء. لكن انتماء الرواية الجديدة إلى عالم هذه الأعمال الجيدة ومنهجها، لا يعني بأي حال من الأحوال أن محمد البساطي يكرر نفسه، أو حتى يقدم مجموعة من التنويعات الشيقة على لحن أو ألحان بعينها، وإنما يعني أنه كأي كاتب قدير قد استطاع تقطير تجربته الحياتية والتعبيرية معا، وتمكن من بلورة أسلوب تعبيري متميز، وترك بصمته الواضحة على عالمه وشخصياته ورؤاه. جعل أعماله سلسلة متناغمة من السرد الشعري الشفيف، تتنادى حلقاتها وتتكامل عبر هذه الحلقات صياغتها لتجربة مصرية فريدة وباهرة. تكشف عن معدن الإنسان المصري النقي وتصوغ رؤيته لنفسه وللعالم من حوله. وينهض فيها الإنسان الريفي المصري بتنويعاته العمرية المختلفة من الأطفال وحتى العجائز، وشرائحه الاجتماعية المتباينة من ملاك الأراضي وحتى عمال التراحيل، من فوق الصفحات وقد اكتسبت تجربته المحلية الصرفة أبعادا إنسانية بالغة العمق والثراء. وتتخلق بها طقوس الحياة اليومية وقد استحالت إلى فعل أبدي سرمدي يتكرر في وادي النيل منذ آلاف السنين ولكنه لا يفقد أبدا فرادته وخصوصيته ودلالاته الحسية المتميزة.

وتعتمد الرواية الجديدة ــــ مثلها في ذلك مثل كثير من أعمال محمد البساطي الأخيرة ـــــ على السرد الشعري الذي ينهض على الدقة والوضوح الناصع، وجماليات التجاور التي تتعمد إقامة جدلها الخصيب بين الجزئيات، والبنية الدائرية للحكاية التي ترتد فيها النهاية على البداية لتستحثنا على إعادة القراءة وإعادة تأويل ما قرأناه في آن. ويضيف البساطي إلي هذه السمات التي تميز كتابته سمة جديدة تتخلق منذ السطور الأولى في هذه الرواية هي الولع بتكوين المشهد الذي تجري فيه الأحداث بمهارة رسام، وحساسية مصور سينمائي. تأمل معي بداية الرواية وكأننا إزاء مشهد سينمائي حي: «نرى العجائز على عتبات البيوت وبجوارهم عصي طويلة يطردون بها ما يقترب من القطط والكلاب، مستغرقين في غفوة وقد تهدلت أفواههم الخالية من الأسنان، وعندما تلسعهم الشمس يغادرون العتبات بحثا عن الظل. معهم دائما أشياؤهم ملفوفة في خرقة. قطع من الحصي مستديرة ملساء، أزرار، مفاتيح صدئة، مسامير يلتقطونها من الشوارع أثناء تجوالهم.»(ص5) هذه البداية التي تبدأ بضمير المتكلم الجمع «نرى»، وكأن الكاتب والقراء معا يقومون بفعل السرد والمشاهدة، وتصوغ مشهدا له ديموته السرمدية، ولذلك كان من الضروري استخدام صياغة اسم االفاعل «مستغرقين» بما توحي به من استمرارية، سرعان ما تنزلق إلى ضمير الغائب الجمع أيضا لتواصل بقية المشهد وروايته من الداخل، من منظور هؤلاء العجائز أنفسهم، باختصار وتركيز شديدين. ثم تعرج في الفقرة التالية لهذه الفقرة القصيرة مباشرة على تاريخهم الذي لايقدم لنا ماضي هؤلاء العجائز وحدهم في علاقته الفاعلة بحاضرهم بقدر ما يقطر لنا منطق الحياة في القرية وعالمها الفقير والإنساني معا برغم شحة موارده.

«كانت لهم يوما بيوت وأعمال يرتزقون منها. وعندما وهنت أجسامهم، وسرت الرعشة بأطرافهم، تركوا الحجرات لأبنائهم وأحفادهم، واكتفى الواحد منهم بفرشة في ركن الحوش بعيدا عن فتحة الباب الخارجي.»(ص5) هنا يضعنا النص أمام حياة لها ديمومتها وتعاقب أجيالها. كل جيل يفسح الطريق للجيل الجديد، ليرث مكانه وينهض بوظيفته، ولكنه يعيش هو الآخر مرحلته العمرية المختلفة كلية عنه من حيث المنطق والإيقاع. وهي هنا بالنسبة للعجائز مرحلة الفراغ من المسئوليات، والتسكع في الحواري معا بعد العصاري، وتأمل الماضي واستنقاذ تفاصيله المثيرة من الذاكرة، وتأمل الصغار وإصلاح بعض ما أفسدوه وموارة ما أردته نبالهم من طيور، والارتداد بعد أن تركوا مرحلة الزراعة للأبناء والأحفاد، إلى مهد البشرية في مرحلة التقاط الثمار والصيد (لصيد الطيور وصيد السمك مكان بارز على خريطة العمل في هذه الرواية). هي أيضا مرحلة تذاكر الملذات الحسية القديمة التي أصبحت الآن نائية، بل ومستحيلة، والتي يكسبها التجاور بين انطفاء الحياة في الكبر وتألقها الشديد في الشباب والكهولة ألقا مضاعفا وخصوبة. لذلك فإن عجائز الفصل الأول هؤلاء يشكلون العصب الذي يربط عالم الرواية كله ويشد تفاصيله بعضها إلى البعض. إنهم العين الجمعية المتابعة لما يدور في القرية والمراقبة لكل شيئ فيها، والتي تتخلق عبرها الصلة العضوية بين قصص «الحاج بسيوني» و«بدرية» و«هنيدي» و«حسنين» و«العكر». وهي عين جمعية لها هذا البعد التاريخي الذي يمرر كل شيئ عبر موروث القرية من الحكايات والخبرات والحكمة. لذلك تبدو وجوه العجائز في هذا الفصل الأول وكأنها جزء من أديم الواقع المتشابك مع تواريخه وأساطيره ورؤاه.

ولتأكيد منطق التجاور البنيوي وما يثيره من جدل بين انطفاء الحياة وتألقها فإن الفصل الثاني من الرواية يقدم لنا لوحة الحاج بسيوني الذي تتجسد فيها عرامة مرحلة الكهولة واستعذابها للملذات الحسية التي تتيحها القرية جميعا: الأكل الوفير اللذيذ والدخان الذي شرب منه خمسين حجرا وصحبة الخلان بالمقهى، ثم الأوبة إلى المرأة الحفيّة الطيّعة اللعوب. وفوق هذا كله الاستمتاع بأنه مرموق ومحسود من الجميع لما يتمتع به من لذات حسية فقدها الكثيرون، أو حرموا منها. وتوشك الرواية كلها في أحد مستويات التأويل أن تكون رواية فقدان هذه الملذات الحسية واستعادة لحظاتها النادرة في عالم القرية المترع بالخشونة والتقشف والحرمان. هي رواية استذكار لحظات السعادة الشحيحة في هذا العالم المترع بالمجالدة والشقاء. وكأن الرواية تسعى إزاء هذا الواقع الكابي إلى خلق عالم تعويضي، لا تصنعه من الخيال، وإنما تقده من أديم الماضي الذي تستنهض ذكرياته المؤتلقة للتغلب على فجاجة الحاضر الردئ. وهو ليس عالما هروبيا فالسرد يجسد لنا تفاصيل الحاضر الدقيقة، ليس باعتباره فخا أو قدرا لا مهرب منه، ولكن باعتباره واقعا فظا تستنهض الرواية ذاكرته وتقيمها في مواجهته حتى يدرك القارئ فداحة التناقض بين الماضي الجميل والحاضر الفج القبيح. وحتى يعي القارئ دروس لحظات التحقق المهدرة، ولحظات سوء الفهم المؤسية التي يدفع الإنسان ثمنها الفادح العمر كله.

وتبلغ هذه اللحظات ذروتها في قصة «بدرية» التي مات زوجها شهيدا وهي بعد عروس في حرب 1948، وقدر عليها بسبب المعاش الذي ورثته عنه أن تظل بلازواج بالرغم من أنها كانت المرأة المشتهاة في القرية لجمالها وحسنها. و«بدرية» عند بداية السرد عجوز تتميز عن كل هؤلاء العجائز بمعاشها، ورحلتها الشهرية إلى المركز، ومكانتها الاجتاعية التي يحققها لها هذا الدخل الثابت، ولكنها تماثلهم من حيث تاريخهم المشترك. وتعد جزءا أساسيا من نسيج عالمهم، لا عالم الرجال فحسب، وهي جزء أساسي منه كما سنرى، فنحن في عالم القرية الذي تحظى فيه المرأة بأكبر قدر من الحرية والمساواة، ولكن عالم النساء أيضا. فبالإضافة إلى ثنائيات انطفاء الحياة وعرامتها، والحرمان واللذة، والماضي والحاضر،  والصبا والكهولة، ثمة ثنائية عالم الرجال وعالم النساء في هذا العمل المثري بالدلالات. وعالم النساء في هذه الرواية مدهش وحافل بالأسرار. نعود فيه من خلال شبكة العلاقات المعقدة بين النسوة و«بدرية» إلى عصر ما قبل النقود، حيث المقايضات بين البضائع بعضها البعض وبين البضائع والعمل. وهي مقايضات تأخذ في حسابها حساسية الإنسان الريفي وكراهيته لسغ الرق والاستعباد، فبدرية لا تشغل النسوة الأصغر عمرا والأشد عافية عندها بالأجر، لأن هذا ينطوي على إهدار لكرامتهن. ولكنهن يقمن على شئونها، ويغسلن ملابسها، وعندما تخبز الواحدة منهن تأتيها بالخبز الطري، وعندما تمرض يتناوبن المرور عليها، ويطبخن لها بينما تعطيهن ملابسها القديمة، وتنفحهن بعض الأواني، وتهديهن في المناسبات أطقم الشربات، ويقترضن منها الشاي والسكر والملح والزيت. عالم ملئ بالتضامن والتكافل الذي يعرف فيه كل فرد أن نصيبه من الحياة غير نصيب الآخر، ولكن هذا التفاوت لا يبلغ أبدا مرحلة الحرمان، ناهيك عن الحقد والإحن.

وترهف ثنائية الرجال والنساء، ثنائية الماضي والحاضر في هذه الرواية الجميلة. فالرواية وهي تقدم لنا رحلة «بدرية» الشهرية إلى المركز أكثر من مرة، تقدمها مرة من منظور النساء وعالمهم بالقطار وتناميهم بتعدد الحروب وتكاثر ضحاياها (56، و67، و73)، ومرة ثانية من منظور تطور الرحلة التي بدأت بالمشي ووصلت إلى القطار السريع مرورا بالكارو والقطار الفرنساوي، وتقدمها مرة ثالثة من منظور الحدث التاريخي المهم، مظاهرات 18 و19 يناير 1977 وذاكرة النص التاريخية الداخلية. وتقدمها مرة رابعة عبر ثنائية الماضي الحاضر حينما تتريث «بدرية» تنتظر القطار عند فرشة «هنيدي» صانع الأقفاص قرب المحطة، وتتذكر معه الماضي، والعجائز يحيطون بالمشهد كالطيور التي تحط على أسوار المنازل. نفس هؤلاء العجائز ينتظرونها عند العودة لأنها تأتي لهم كل شهر من المركز بعلبة هريسة يأكلونها عند فرشة «هنيدي» صانع الأقفاص قرب المحطة، وتأتي لهنيدي بعلبة أخرى يأخذها لأسرته. ما أعذب مشاهد تذاكر هذه التواريخ القديمة التي ترتد بنا إلى مراحل الصبا والطفولة، لا مرحلة صبا بدرية وهنيدي ولعبهم مع الصغار لعبة «عريس وعروسة» الشهيرة، بل مرحلة طفولة البشرية وصباها. لأن أكثر ما يحققه هذا السرد الشعري العذب الرائع هو أن المشهد العياني المتحقق فيه سرعان ما تنبض تحته تلك الأبعاد الإنسانية الشاملة التي تجعله مشهدا مقطرا خالصا يبلور روح مرحلة برمتها. فتتحول لعبة «عريس وعروسة» دون أن تفقد دورها في بنية تطور الأحداث إلى التجسيد لهذه اللعبة كنمط أصلي من أنماط العلاقات الإنسانية.

لهذا لم يقدمها النص عبر استعادة حنينية لماض بعيد، وإنما يقدمها لنا ضمن نسق درامي يجلب قصة «العكر» إلى السرد لأنه سيلعب دورا مهما في مستقبله. ويقدم عنصر الصراع وعنصر اللذة أو الشهوة إلى هذه العلاقة الأصلية والأساسية بين الرجل والمرأة. لكن قبل الحديث عن قصة «العكر» في تقاطعها مع قصة «بدرية» وفي تناقضها مع قصة «الحاج بسيوني» لابد لنا من تأمل القصة الأساسية في حياة «بدرية» وهي قصتها مع حسنين عوض الذي كان يطاردها في الحقول والأسواق، وساقتها الأقدار له كالمنومة حينما فأجأها المطر في الحقول فدخلت إلى العشة لتحتمي وكان ما كان. وحبلت بدرية وذهبت إلى الداية «أم الخير» لتجهضها فدم زوجها الشهيد لم يبرد بعد، وتقترح عليها أن تذهب إليه من أجل أن يستر عليها، ولكنها تقول لها بمنطق بنت القرية الصارم «ومن يرضى بعد اللي حصل»(ص65). ولا يقع ذنب الإخفاق على بدرية وحدها، ولكنه يقع أيضا على حسنين الذي أجهض علاقتهما بقولته الفجة التي فاق عنفها الرمزي أي عنف يبتذل لحظة تواصل إنسانية حقة، والتي لم تملك بدرية التعليق عليها إلا بكلمة واحدة: «آه ويقولها».(ص61) وتكتشف بدرية بعد أربعين عاما أن حسنين كان يريد أن يتزوجها وهو اكتشاف له دوره المحوري في الرواية كلها لأنه يلقي الضوء على موضوعها الأساسي وهو لحظات التحقق المهدرة، وسوء الفهم الفادح الذي ندفع ثمنه ما تبقى لنا من عمر. ذلك لأن عنوان رواية محمد البساطي البديعة (أصوات الليل) يرد في النص مرة واحدة وعلى استحياء، ولكن في لحظة بالغة الدلالة في حياة بطلة الرواية المحورية «بدرية»، حينما تكتشف البطلة أنها وبدون وعي أو قصد منها بددت لحظة سعادتها، وحرمت نفسها للأبد، في لحظة خوف من الحرام وعجز عن التواصل، من الإبن. وأحكمت حلقة العزلة والخواء حول نفسها.

«هي في حجرتها. أصوات الليل هدأت في الخارج. تلبس جلبابا ناعما، تحس جسدها خفيفا داخله، تطفئ اللمبة»0 (ص77) في هذه الجملة التي توشك أن تكون مفتاح قصة بدرية في هذه الرواية وسر حيوتها وسعادتها وشقائها في آن يرسي النص أسس منهجه التعبيري الذي يلجأ إلى الإيحاء، ويعقد صلة شعرية رهيفة بين عالم الإنسان الداخلي وعالم الطبيعة الريفية الهامسة الذي يحيط به. فمطالب هذا الجسد الذي تحسه «بدرية» خفيفا داخل الجلباب الناعم هي التي دفعتها لهتك روادع المحرمات واستقبال العكر في بيتها والعناية به، بالرغم من سخط القرية على هذه العلاقة ورفضها لها. فبعد أن عاد حسنين ــــ عقب حرب تدمير العراق الدامية ـــــ وبعد غيبة أربعين عاما في العراق، وقد هده المرض الناجم عن استنشاقه لدخان حرائق تلك الحرب المدمرة، واعترافه لها بأنه بعد حادث العشة أخرج عقد أمه الذهب، ليعطيه لها وليتزوجا بثمنه، ولما رفضت أن تكلمه أو تسمح له بالاقتراب منها باع العقد وسافر بثمنه. وبدأ حياة جديدة في العراق ضمن فلاحي مصر في «الخالصة» وتزوج هناك وأنجب ولدين رفضا العودة معه بعد الحرب، وجاء وحده ليموت في قريته.  بعد هذا الاعتراف تقرر بدرية ألا تضيع الفرصة من جديد، ولهذا تقبل العكر بعدما رفضت حسنين وفاضل من بعده. ولكن لعالم القرية ذاك، برغم بدائيته وبساطته، وربما بسببهما، منطقه الأخلاقي الصارم. ما أن تخرج بدرية عن مواضعاته حتى ينفض من حولها الجميع، ويأتي أولاد العكر ليأخذوه من دارها، ويموت.

لكن هذا كله مجرد خيط واحد من خيوط هذه الرواية المحكمة النسج. فهناك الخيط المشدود بين حرب فلسطين التي مات فيها زوج بدرية، وبين حرب تدمير العراق التي عاد بعدها حسنين مصابا بداء حرب الخليج الشهير مرورا ببقية الحروب التي خاضتها مصر وتركت ندوبها الغائرة على حياة أفراد القرية المصرية برغم بعد عالمها كلية عن السياسة. وهناك كذلك خيط العلاقة المعقدة بين المدينة والقرية والتي تقدم الرواية بعدا نسائيا لها من خلال الأرامل وعلاقتهن المعقدة بالمدينة ودور عبدالغني أفندي الصراف فيها؛ وبعدا رجاليا من خلال رحلة بدوي العجوز إليها مع الصياد وقضائه عشرة أيام لا تنسى فيها، وكيف أصبحت المدينة عبر هذين البعدين عنصرا فاعلا/حاضرا/ غائبا في حياة القرية وفي صياغة صبوات ناسها وآمالهم. وهناك ثالثا خيط عملية التحديث ودخولها الوئيد مع القطار إلى عالم القرية المصرية، وعملها الدءوب على تغيير بنية العلاقات الاجتماعية والقيمية فيها. وهناك رابعا خيط العلاقات الجنسية في القرية المصرية والتي تقدم الرواية دراستها الشيقة لكل تنويعاتها بدءا من مسافدة الحيوانات وصولا إلى العلاقات الجنسية المثلية والعلاقات المحرمة.  وكل خيط من هذه الخيوط يستحق دراسة مستقلة تكشف للقارئ ما تنطوي عليه هذ الرواية من خصوبة وثراء.