ينضوي نتاج محمد البساطي (1937ـ2012) الإبداعي تحت عباءة جيل الستينيات، حيث انحياز كتاباته إلى الفئات المهمَّشة والمطحونة في المجتمع المصري، علاوة على ملامح التثوير البادية في كتاباته والتي هي سمة ملموسة عند الجميع بمن فيهم البساطي، فالكتابة عنده (كغيره من أبناء الجيل) خالية من الحشو والزائد، واللُّغة مقتصدة حاملة لدلالاتها دون بلاغة مُفْرِطَة. ويرجع الانحياز لفئة المهمَّشين لأنَّ معظم أفراد هذا الجيل هم نِتاج الطبقة الوسطى. لذا فليس غريبًا أن تأتي كتاباتهم لتعبِّر عن تردي واقع هذه الجماعات في ظل فشل أنطمة سياسية، وتحليق أحزاب نفعية في أبراج عاجية، وتخاذُّل مؤسسات المجتمع بأثرها في تقليل الفجوات بين طبقات المجتمع. وقد يتميِّز البساطي عنهم بأنه أكثر أبناء الجيل إنتاجًا، فله من النتاج الإبداعي ما يربو عن15رواية، إضافة إلى مجموعاته القصصية المتعدِّدة.
يُقدِّم البساطي في هذه الأعمال شرائح من المجتمع أقل ما توصف بأنها، فئات مطحونة، وهي من إفراز واقع بغيض، في ظني أنه لم يبالغ في نقده لسياسات هذا الواقع وفضحه عبر تجسيده لهذه الطبقات، في صراعها لا مع طواحين الهواء أو حتى مع كائنات أسطورية، وإنما اصطراعها مع واقعٍ قاسٍ يُفْرط في قسوته على هذه الجماعة، هذه القسوة قد تُلْجِئ الزوجة في رواية «جوع» إلى أن تترك كسرة من الخبز الجاف، ليسدَّ بها الزوج رمقه في المساء دون غموس، أو جمع الابن (في ذات الرواية) الخبز المحترق من الفرن لتأكله الأسرة، أو تغاضي فاطمة عن ضرب زوجها وإهانتها؛ لئلا تعود إلى بيت أمها وما تعانيه من تحرشات زوج الأم كما هو الحال في رواية «غُرف للإيجار»، أو من قبيل أن ينسى الأب ابنته ولا يراها إلا أوَّل الشهر لا من أجل شيء، وإنما فقط ليجني ثمرتها التي حان وقت قِطافها، وما أن تتزوج لا يدري أين هي؟ والأدهى أنها تنسى الطريق المؤدي إلى القرية كما في حالة عطيات في ذات الرواية الأخيرة.
العالم الذي يصوِّره البساطي في هذه الرواية، يبدو بسيطًا إلا أنه قاسٍ وموجعٍ، لا فَرْقَ بين زوجة يتركها الزوج بلا عائل دون أن «يُقدِّر العشرة التي هانت» غير أنه كفر بالمعنى الاجتماعي وليس الديني، أو بين الجدِّ الذي يترك حفيدته لغريب لا علاقة له به دون أن يعود (دون سبب)، ومع هذه البساطة التي تُغلِّف العالم الروائي لدى البساطي (في مجمل أعماله) يتبادر سؤال: هل انحياز البساطي لهؤلاء المهمَّشين، هو ولاء لجنس الرواية التي نشأت كملحمة الطبقة البرجوازية، كما عرَّفها لوكاتش قديمًا؟ أم أن هذه البساطة وهشاشة العالم وإظهاره في أضعف مواقفه الإنسانية (كأن ينتظر الجميع أمام الحمام لقضاء حاجاتهم، لحين خروج من بالداخل)، وتلك الرهافة في السَّرد ما هما إلا تعرية وفضح لهذه الأنظمة السياسية التي تناست هذه الطبقات، فطحنتها الحياة بقسوتها.
المتأمل لمسيرة البساطي، يجد أن الرجل واحد من المخلصين لعالمه الروائي، وفي ذات الوقت واحد من المعارضين لسياسة الدوَّلة، من خلال توقيعه على بيانات الإدانة، والخروج في مسيرات المنددين بخطأ السياسات وغيرها. ومع علو صوت البساطي كمعارض، على مستوى الواقع، يقابله خفوت داخل أعماله، وكأن هناك انفصالاً بين العالمين: الشَّخصي والإبداعي، بيد أنَّ مَنْ يقرأ نتاجات الرَّجل يجد غير ذلك، فحالة التغييب الصَّريح للسياسي، هي حالة متعمدَّة، فهو يقدِّم أثر السياسة الخاطئة التي تُمارِسُها أجهزة الدولة، بلا رتوش أو حتى خطابات أيديولوجية تعارض هذه السياسات. في الحقيقة هو يُمارِسُ دور المثقف الحقيقي تجاه السُّلطة. فالبساطي يشاكس النظام الحاكم لكن بأسلوب خاص ومميز، في ظل افتخار النظام بتلك الانجازات والشعارات السياسية الفجَّة (بلدنا بتتقدم بينا) في انتخابات 2005، يقدِّم البساطي رواية (جوع) صدرت 2007، وكأنَّ الرِّواية بعنوانها الصَّادم، تهدم تلك الأيقونة التي قامت الأجهزة الأيديولوجية، باستغلالها كفعلٍ تعبوي، تجذب به العامة لتلك الإنجازات المزعومة. العنوانان: عنوان البساطي (جوع) الذي يمثِّلُ حالة عامة وليست فئة معينة، والعنوان السِّياسي ذو الأيديولوجيا الاجتماعية، بما يحمله من انحياز على المستوى الظاهر لهذه الجماعة واعتبارهم جزءًا من النِّظام، وهم في الأصل من إفراز أخطاء هذا النظام على مدار اعتلائه سدة الحكم. العنوانان يقفان في تعارض صارخٍ. حيث المساواة بعد التراتبية الطبقية التي التفتَ إليها هذا الشعار (بما يحمله من دلالات مناقضة لمضمونه)، تقف في مواجهة ندية مع رمزية ودلالة عنوان (جوع)، وكأن العنوان تساؤل استنكاري: كيف تتقدَّم بنا الدوَّلة، ونحن جوعى؟!
ويعزف على نفس المنوال في مرويته «غُرف للإيجار2010» حيث يقف العنوان في مقابل الشِّعار السِّياسي، والذي يحمل منحىًّ أيديولوجيًا اجتماعيًا «من أجلك أنت» ففي ظل حالة الثَّراء الفاحش التي بدى عليها أعضاء الحزب الوطني (السَّابق) والمقربون منهم وحاشيتهم، والمنتجعات السياحية التي صارت مفخرة يتباهى بها أمين التنظيم (السابق)، بأنها من إنجازت الحزب، يَخرجُ البساطي بعمله الثَّري الدلالة «غُرف للإيجار»، في مفارقة ذات مغزى لتناقض الحالين: الشِّعار الذي يتحدث عن فئة لا ترتبط بهوية الجماعة المهمشة التي يقصدها البساطي، حيث يعيشون في السطوح، ويتقاسمون الحمام، مثلما يتقاسمون الفقر والحرمان، وقبلهما الحُلم في عيش أفضل، والأولى تعيش في المنتجعات. عالمان منفصلان لا رابط بينهم، سوى أن الثاني من نتاج فعل الأول. هذا هو البساطي ببساطته ينفذ إلى السِّياسة ولكن من بابٍ آخر غير الخطابات الأيديولوجية المباشرة، وإنما عَبْرَ تقديم الواقع بكل ما يحمل من قُبْحٍ وعَفَنٍ، ليخرس تلك الألسنة التي تجأر كاذبة.
في هذه المروية، نحن وجهًا لوجه مع مصائر شخصيات من لحمٍ ودمٍ، لا شخصيات ورقية كما يقول رولان بارت، يصطرعون مع الواقع، لا فارق بين الأسر الثلاثة، إلا في الأسماء ومِهَن الأزواج. وكأن البساطي بهذا لا يريد أن يتحدثَ عن هذه الشِّخصيات وفقط، بل ينفذ منهم ومن مشاكلهم إلى آخرين يقاسمونهم نفس المشاكل، ويتجرعون نفس الآلام. جميع هذه الشخصيات تجاهد على أمل عيشة أفضل، ومع هذا لم يتغيّر شيء ولم يطرأ أي تغيير عليهم سواء عاشوا في الصعيد أو انتقلوا إلى المدينة.
في القسم الأوَّل من الرواية، تَحِلُّ فاطمة وزوجها عوض الفوَّال على غرفة السَّطح أولاً قبل جارتيهما، وهذا السَّبق حقق لهما استقلالية واستمتاعًا بالصَّالة، وكذلك الحمَّام (لوقت قصير). وقد ارتضت فاطمة بالفوَّال زوجًا كمنقذ لها من واقعها المؤلم: زوج أمّ صياد، يرغب في انتهاز الفرصة ليظفر بصيده للفتاة، وأمّ مزواجة، تظفر بنصيب من أُجْرتها كبائعةٍ في كشك عيش حكومي، وهذا الفوَّال الذي كان طامعًا في ثمرتها، لكنها تأبَّى، وتعلن أن هذا لن يحدث إلا في الحلال. واقع فاطمة وجارتيها (عطيات وهانم ثم في القسم الثاني عزيزة زوجة الرجل القعيد، وفريدة حفيدة الجد) هو واقع كثيرات من بني جلدتهن تمارس عليهن الذكورية قهرها، رغم كل تلك الصيحات النسوية في العالم لتحسين وضع المرأة، ففاطمة لا تمثِّل للعنصر الذكوري سوى جسد صالح لإثبات خصوبته، حتى ولو كان الجسد (بما يحمل من جمال مخبوء لا تقدره صاحبته)، ليس فيه من الإثارة ما يدعو لفعل الإغواء.
مظاهر القهر متعدِّدة ليست متمثلة في النظرة أو التحرُّش وفقط، كما سعى زوج أمها، بل يتجاوز هذا كله إلى القهر النفسي، وهذا ما يفعله زوج الأم الذي يمارس الجنس مع زوجته في وجودها، أو حتى طفل جارتها الذي تسمح له بالدخول إلى دورة المياه، يمارس عليها ذكورية مفرطة، وكأن جسدها صار مستباحًا من الجميع، الكل يريد أن يحقق سلطته على قهره، مع اختلاف الطرائق المستخدمة في القهر، لا فرق بين رجل أو امرأة، فجارتها عطيات تنال نصيبها هي الأخرى من هذا الجسد بعد فشل الأزواج بكل ما يملكونه من سُلْطة على ريّ هذه الأجساد، فتذهب المرأتان في ضرب من العشق المحرَّم، ليحصلن على المتعة المفتقدة في سرير الأزواج، علاوة على الحنان العاطفي، الذي تفتقده فاطمة من زوجها عوض، حيث فاطمة تقع ضحية لزوج غيور، لم يتمكن بضآلة جسده وضعف إمكانياته أن يروي هذا الجسد، فيستعيض عن العجز بالقوة، فيعتدي عليها بالضرب، ومرة أخرى باتهامها بأنها السبّب في فشله، لأنها على حد قوله «موش عارفة تعملي حاجة». وعطيات زوجة بدوي الفرَّان وهي السَّاكنة الثانية فما أن يُصاب بحرق في وجهه، حتى يزداد نهمه للجنس في مقابل نفور من جانب عطيات، فتستعيض بجسد فاطمة وجمال ساقيها (بالتغزل فيهما)عن نفورها منه. أما هانم زوجة عثمان عامل السِّكة الحديد، فلها نصيبها من القهر الجسدي، فمع عدم اختلاطها بجارتيها على السَّطح إلا أن شعورها بالكبت والقهر الجسدي يظهر في رغبة زوجها في أن تلبس وتفعل ما يراه في الخارج، وهو ما تقابله برفض، وصل في أحد مراحله لأن تجمعَ هدومها وتعود لأبيها، لكن عَدَلَتْ عن رأيها. وفي موضع آخر، كَشَفَ الرَّسم على الحائط (في غرفة الميري الخاصة بالمصلحة) لرجل وامرأة عاريين يمارسان الجنس، ما تعانيه من قهرٍ على مستوى الفعل، وهو ما ظَهَرَ في حوارها مع زوجها.
الحوار (راجع :ص53،52) في ظاهره ينبئ عن حالة تعطُّش جنسي من قبل الطرفين، وقد عبَّر عثمان عنها من خلال جمله، وبالمثل هي، في حين أنها أضمرت الكثير في داخلها إلا أنه يستشف من ضحكتها، وحُلمها بالرجل الذي في الرسم يمارس معها، ثم حالة العتاب لمن في الصُّورة (إيه بقى اللي أنت عملته إمبارح، كل ده يطلع منك، حا أنام شوية. ما تقربش مني، عشان أعرف أسهر لك) وعند رحيلها عن الغرفة إلى أخرى قالت له: (أنا ماشية شوف لك واحدة غيري) فهذا الحوار وعتابها له، يكشفان عن حالة الاستمتاع التي تحققت لها من هذه الصُّورة، حتى ولو كانت علي سبيل الخيالات في مقابل عدم تحقُّقها من الزوج النائم بجوارها، والذي غالبًا ما يأتي مهدودًا من التعب فينام دون أن يشعر.
وقد يقع القهر على الشخصيات النسائية، في بعض الأحيان على سبيل الخطأ، كما حدث مع بدوي الفرَّان، وهانم زوجة عثمان موظف السِّكة الحديد (الجارة الثالثة)، حيث أخطأ في الدخول إلى غرفته، ودخل غرفة هانم خطأً بعد عودته وهو محشش، فاضطرت إلى أن تغادر المكان، وتستأجر هى وابنها غرفة أخرى، بعد أن اختفى الزوج في ظرف غامض، وهو ما مارس قهرًا معنويًا عليها وعلى ابنها، والأخير ينزوي على نفسه، ويخرج كبته في الرسم الذي يرفض أن يراه أحد، وتزداد مأساته عندما تضطر الأم للعمل كخادمة في البيوت، وتُحْضر بعض الطعام، فيرفضه ويمتنع عنه، كنوعٍ من الاعتزاز الغريزي، الذي قاد الأم لأن تخرج إلى العمل دون أن تتخذَّ من الجسدِ وسيلةً للربح. وقد يأتي القهر على سبيل المزاح، مثلما وقعَ على فاطمة من جارها الذي يسكن في شقة أسفل من غرفتها، وما أن تنزلَ فناجيل القرفة حتى يجذبها من السَّبَت، وهو ما يسبب لها قهرًا معنويًا، فتبدأ على الفور في التفكير في الزوج الغيور الذي ما يتردد في ضربها عندما يراها تنظر من النافذة، فتجذب السَّبَت مسرعة ما أن تتخيل افتراض أنه لمحها. الأعجب أن هناك من الشخصيات الذكورية مَنْ تمارس على المرأة القهر بجسد ميت، كما في حالة جار حسام في القسم الثاني مِنْ الرواية، حيث كثيرًا ما جارته عزيزة تنادي عليه ليساعدها في تنظيف زوجها العاجز، وهي ترتدي ملابس تفجِّر أنوثتها، وكأنها في حالة الإغواء التي لا يستجب لها حسام لا من فرط مثاليته، ولكن لأنه له تجربة فاشلة في الزواج، انتهت بحرمانه من ابنته التي ما أن تراه حتى تبعد خائفة، بسبب الكلام المسموم الذي حشت به الأم أذنيها عنه، لذا فعزف عن جنس المرأة كلية، ولم تعد تراعيه تلك الحركات التي تفعلها جارته سواء بقصد أو عن غير قصدٍ، وإن كنت أميل للقصدية حيث الحرمان الجنسي بسبب هذا الجسد الميت، فتخرج كبتها العاطفي بالتحرَّر من ثيابها أو بحركاتها من قبيل تعديل السوتيان أمام حسام، ربما يستجيب مَنْ تقصده بإغوائها.
أما علاقة عطيات بابن الهانم )السِّت نوال(، فهي علاقة استغلال حيث لا تستطيع أن تستغني عن المال مقابل الخدمة، وهو يجد فيها سلوته. فماجد (ابن الهانم) يتسلل إلى غرفتها ليلاً، بعد أن وجد منها استمالة عندما كان يذهب إلى المطبخ ليأخذ بعض الأشياء، فتلمس يده صدرها دون اعتراض منها، فتجرأ فأندس ذات مساء في فراشها، لكن ما أن شعرت أن أمه تعلم طبيعة هذه العلاقة فعزفت عنه، وما أن وجد هو الآخر عزوفًا من جانبها حتى قلَّت زياراته لها، إلى أن انعدمت نهائيًا، ومع هذا فكانت تشتاق لرؤيته. ومع رغبتها في ماجد تصبح علاقة القهر غير متحقِّقة، لكن لو نظرنا إلى السَّبب الذي يدفعها إلى قبول هذا الأمر، لوجدنا أنه الفقر ومن ثم ترضى لحاجتها لمال أمه، وفي ذات الوقت والدها يمارس عليها قهرًا ماديًا بحضوره في أول الشَّهر ليحصل على أجرتها.
يأتي استسلام جميع الشخصيات لهذه المصائر (باستثناء شخصية يوسف ابن هانم، حيث كان يقاوم ما يعانيه بالرسم، فيخرج الطاقة المكبوتة بداخله في رسوماته)، ليس من باب العجز أو الخضوع أو حتى الضعف، وإنما كنوع من المقاومة بالسلب، فالحالة المزرية كالضعف والهوان والهروب التي بدت عليها الشخصيات في الظاهر ما هي إلا وسيلة لإظهار فشل سياسات الدولة التي جعلت مثل هذه الفئات تعيش على الهامش، في الوقت الذي تتباهى فيه مؤسسات الدولة بأنها تعمل «من أجلك أنت»، وهذا «الأنت»(بكافة تنويعاته) ينتهي به الحال إلى الهروب كما في حالتي عثمان زوج هانم والجد الذي يترك حفيدته لغريب، أو الفشل في تحقيق الحُلم كما في حالة حسام بأن يكون صحفيًا صاحب عمود، وكذلك الفشل في تحقيق اللّذة كما في حالة العاشقيْن اللذين يتسللان إلى غرفة السطح، ويتربص بهما الجيران، ليعودا دون تحقيق ما تخفيا من أجله. أو الاستسلام وكبت الأنوثة المتفجرة رغم فوران الجسد كما في حالة الجارة زوجة القعيد في القسم الثاني من الرواية. فالمقاومة كما هي بادية ليس بمدارة القبح، بل بتسليط الضوء عليه وتحويله من الهامش إلى المتن.
وبعد كل هذا، كيف لنا أن نقبل مثل هذه المقولات الرائجة (وغير الصحيحة)، عن أن أدب البساطي يخلو من السياسة؟ كيف وأخطاء السياسة ونظام الحكم هي التي تصلب بنائه، وتثري رؤاه، فمَنْ المسئول عن واقع هذه الشخصيات المزري، وما انتهوا إليه؟! الجواب ملتبس بالسياسة، فالقهر هو الجواب وهو المسئول عن كل شيء؟ لكن مَنْ المسئول عن القهر ؟! لاشيء غير نظام سياسي فاسد، وكفى!